古琴，原名琴，堪称中国现存最古老之拨弦乐器，可信有三千年以上历史，先秦以至两汉典籍中，颇不乏有关之记载，如《礼记》：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”，《诗经》：“琴瑟击鼓，以御田祖”、“窈窕淑女，琴瑟友之”、“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”、《风俗能》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩”，可知先秦之世，琴乐已然盛行，为众所重视喜爱，以桐梓制琴亦具悠久历史，迄今尚有唐、宋、元、明、清各代古斫流传，即有破损，经修缮后仍可供弹奏使用。

琴之起源，自古即众说纷纭；据古籍所载，琴之创始者有伏羲氏、神农氏、黄帝、帝尧、帝舜……等诸般说法，因年代久远兼无原始实物传世，上述诸说仅足显示古琴历史之悠久，惜未能穷究其为何时何人所创。

现时能行琴器长度多在120至125公分间，最宽处（肩部或琴首）约廿公分，即以最长宽之面、底板合成并外加灰漆，整体腹腔中空之狭长共鸣体，面圆拱而底平，下开两出音孔；除用于承弦之岳山、龙龈外，面镶十三徽以标示音位，底嵌两雁足以分系七弦，琴轸则外露于底板之轸池上，以便随时调音；现存此种已定型琴器以唐琴为最古。自唐至今，历朝所制之琴虽各显不同时代风格与制作特色，惟基本结构尚无重大改变。

早期琴貌

唐代以前之琴器面貌如何，目前督无传世真品可见，仅自近代考古所得及现存古画中略窥其一二。诸如四川绵阳出土之东汉弹琴俑（图1），显示抚琴态手法；宋摹本东晋顾恺之斫琴图中，具见当时琴式内外及制琴施漆过程；南京西善桥南朝墓内砖壁画（图2），不独描绘富特色之琴型，更首现琴徽图像……。近二十年出土之重要类琴实物则有下列四器：

一、湖北随县战国曾侯乙墓之十弦琴（图3），全长67公分，1978年出土。

二、湖南长沙五里牌战国墓之九弦琴（暂称），全长79.5公分，惜发现时已无岳山、弦、轸、据龙龈上九条弦压痕推断，其弦数似为九弦或更少，1980年出土。

三、湖北荆门市郭店村战国墓之七弦琴（图4）--湖北省荆门市博物馆藏，全长82.1公分，1993年出土。

四、湖南长沙马王堆西汉墓之七弦琴，全长82.4公分，1973年出土。

荆门郭店战国琴乃现见中国七弦乐器最早实物，其大小与琴体构造略同于先前出土之马王堆西汉琴；上列四器弦数，尺寸虽不一，若与唐代以来——即现仍通行之琴制比较，其同者；出土四琴俱有类似乎今之岳山、龙龈、琴轸等部件，琴体外髹漆，系弦法亦相似；异处则如下：

一、出土四琴均短小，最长之马王堆琴亦仅及今琴三分之二长。（有论者以汉代每尺23.1公分，符合蔡邕《琴操》所云：“琴长三尺六寸六分”之说，待考。）

二、无琴徽，未悉有否弹奏“泛音”，琴面非完全平直，除“散音”外，或可于局部弹“按音”；曾侯乙墓十弦琴之面板尤为起伏不平，较难按弹。

三、体形道宽尾狭，底板短于现板，底只及面长三分之二左右；面板后段为实木，前段方挖成T型槽腹，与活动式之底板合为共鸣箱；今琴则面、底等长并整体挖空，面底板胶合后，非破腹——即破开接合处，不能在再启音箱。

四、琴轸藏于腹内，须手打开底板始能调音；今琴之轸则置于琴体外，可随时调音。

五、只具一雁足，所有弦均系于一足上，不若今琴之七弦分系两足；亦无今琴之龙池、凤沼等出音孔。

四器中，马王堆七弦琴及曾侯乙墓十弦琴出土较早，故考界，音乐界论之者众，不少学者认同为今琴前身，即琴之早期实物；亦有琴家持异议，以为此两器音乐功能不足，与古籍所载之“琴”不符，其与今珍仅属同宗异族而非前后关系。因学术界对此等出土弦乐器未有公论，现暂称之为类琴乐器或琴属乐器。由此观之，欲真正认识早期琴器面貌，仍须待日后更多古材料及出土实物面世，方可进一步加以研究论证。

唐代

研究古代琴器——尤其现行琴制之作演变，唐代实属承先启后时期。考琴之起源变革，唐以前虽有古籍可稽，惜无足够而确切之实物佐证，故暂难辨清；唐则不然，尚有盛、中、晚期制作传世，部分更具年款，可配合文献记载以研究并订出各期标准器。若言琴器制作水平，唐代乃制琴史上高峰；盖现行琴制远于唐以前已大致形成，发展至唐，显然更为完备，几达完美之境，故其制相沿至今，历千多年仍无重大改变，既为时贤年重，亦备受后世推崇，自唐至今，历代俱有仿唐制作。有唐一代，制琴名家辈出，尤以西蜀雷氏家族为最著，族中最负盛名者则莫过盛唐时期之雷威，其余有雷霄、雷文、雷珏、雷迅……等多人，据《陈拙琴书》所载，昔明皇返蜀，曾诏雷俨充“翰林斫琴待诏”，雷氏制琴为时人所重，于此可见；其族制琴传统世代相传，延至唐末，达百余年之久。雷氏一族外，唐代制琴名家尚有张越、沈镣、郭谅、李勉、冯昭……等，惜乎雷氏琴以外，上述各名家无作品流传至今。现存唐琴标准器中，著名者如盛唐雷威制“春雷”琴、“九霄环佩”琴（图5），中唐至德丙申款“大圣遗音”琴、“玉玲珑”琴，晚唐太和丁未款“独幽”琴、“飞泉”琴（图6）等。然不论宫琴如“大圣遗音”，或野斫如“飞泉”，制作上均有共同之时代特点，概括言之，有如下数点：

一、选材

琴以桐梓为材，自古已然，惟传世唐琴中，亦有用松杉作面底者。若“九霄环佩”、“玉玲珑”为桐面杉底，飞泉则面底俱杉。据《女郎环记》所述，雷威制琴不必皆桐，每于大风雷雪中独往峨眉，择松杉之优者伐而斫琴，妙过于桐，可知唐人选材不拘泥于古人成法；北宋《斫匠秘诀》曾引雷氏语：“选良材，用意深，五百年，有正音”，亦见其对选材之重视。

二、形制

古人云：“唐圆宋扁”。较之宋元明琴，唐琴造形确属浑圆，如盛唐琴之面板漫圆而肥，又常于项、腰等内收部位将上下楞角作圆处理，或称减薄，琴额下亦向外渐斜出，以减少琴体此较厚三处之肥厚感；中唐以至晚唐之面浑圆渐逊，圆则依然，惟琴底“额下”、“项”、“腰”三处之减薄造圆方式仍与盛唐琴无异。

唐琴之岳山、龙龈均有合理高度，所谓“前一指，后一纸”是也；亦具适当之“低头”程度，其“低头”多自四徽始，渐次低于水平迄岳山内际，若如是则抚琴时既不易触及琴面，左手按弦亦不费力，此即古人所云:“其岳不容指，而弦不㪇”、“岳虽高而弦低，弦虽低而不拍面，按若指下无弦，吟振之则有余韵”之意。现存唐琴式样有伏羲、神农、鳯势、连珠、师旷、鳯嗉及唐末始出现之仲尼式等,通长则在120至125公分间。

三、琴腹

现存各时期之唐琴中，不论琴面为桐或杉，部份于腹内面板正对龙池、凤沼处（或其中一处）以桐木块镶贴成假衲音，更有盛唐、中唐之器于假衲音正中开挖圆沟，此宋人所称之雷氏琴特点；腹内底板则“琴底悉洼，微令如仰瓦”、“于龙池凤沼之弦，微令有唇，余处悉洼之……令声有关闭”，据宋人记载，此皆雷、张琴之特点，达致腹内琴音“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”效果。唐琴声音特点多见于宋人记载，如《琴苑要录》：“唐贤所重，惟雷、张之琴，雷琴重实，声漫劲而雅；张琴坚清，声清越而润”，又《陈氏乐书》：“然斫制之妙，蜀称雷霄、郭谅，吴称沈镣、张越；霄、谅清雄沉细，镣越虚鸣而响亮”。镶贴假衲音之法，唐以后历两宋至明初，期间仍偶有制琴家采用。

史载唐代制琴家李勉曾以小桐块胶缀之制成“响泉”，韵磬”等名琴，惜已失传，惟此种百衲琴宋明以来仍续有制造。

四、漆灰断纹

唐琴之表漆色有黑及栗壳两种，几朱红色皆后人所加，表漆下之灰胎必为纯鹿角灰；灰胎下则用麻布自下往上包裹琴背及两侧，达面之际而止，以保护面底胶合线使不易开裂；其后宋代琴亦有沿袭此类制法者。

唐琴断蚊以“蛇腹断”为主，亦有“冰纹断”、“流水断”、及“蛇腹断”间所夹杂之“牛毛断”等。

上述各项为唐琴之较重要特点，自不足以全面概括其整体成就，仅可说明唐代乃制琴史上继往开来之重要一页。

五代

唐以后为五代，维时仅五十三年，期间有吴越钱忠懿王遣使觅得天台寺柱良桐，制为“洗凡”、“清绝”两旷代名琴典故，足见琴之为世所重依旧，惜南宋后二琴皆已失传，现只见后世所制同名器，具五代年款之真品，迄今尚未发现。然五代历时既短，即北宋初年亦去唐未远，该时期所制琴器，应犹存唐代遗风。显著例证莫如1937年《今虞琴刊》所载——已故苏州琴家吴兰荪旧藏之宋太祖制“虞廷清韵”琴（图7）；琴为伏羲式，造型尺寸酷肖唐物，期面经重修致断纹全损，观琴背则圆如仰瓦，且满布隐起如剑锋状之流水断，若无“开宝戊辰”四字腹款，几误以为唐制。可见五代以至北宋前期之琴器制作，仍深受唐代风格影响。

宋代

宋代乃唐以后制琴史上另一重要时代，上承唐代优良斫琴传统，加以帝王公卿之重视、文人学者之喜爱，渐而形成极具代表性之时代风格。明初曹昭《格古要论》“宋时置官局制琴，其琴俱有定式，长短大如一，故曰官琴，但有不如式者俱是野斫，然伪斫者多，宜细辨之”，由官家设局专司制琴，所造当不在少，尔后明代潞王琴之式样尺寸划一，此其滥觞；尤著者：前宋太宗之创九弦琴，后有徽宗之蓄南北名琴于宣和殿百琴堂，足见宋王室朝廷对琴之重视程度。宋代琴家操缦之余，尚遗不少琴学著作，为后世研究唐宋琴器发展之重要参考文献。如北宋欧阳修《三琴记》、苏东坡《杂书琴事》、沈括《梦溪笔谈》均记唐琴用材及制作特点；《琴苑要录》内收北宋人斫琴法；宋末人周密著《云烟过眼录》详叙唐宋制琴名手及名琴流传情况；明代辑刊之宋人著《太古遗音》，指法之外，尚收琴制、造琴法、历代琴式等，图文并茂；南宋赵希鹄之《洞天清录》内容甚广，举凡琴式演变、选材、琴材品种、制琴及漆灰法、琴腹构造、断纹类别及辨伪、琴用器物配件等莫不具载，立论大多精辟，其与《太古遗音》之内容屡为明清谱所转载引用。宋代琴器展概况现分述如下：

二、琴式

现存唐琴之式样仅七种，明初宁潘朱权据宋田芝翁《太古遗音》辑刊之《太音大全》集中，收历代琴式达三十八样（图8），可见唐至两宋琴式渐增，其中尤以仲尼式最这人熟悉。据现存实物资料推断，仲尼式出现于晚唐，更因宋代尊崇儒道，自此大为流行，几成一尊之局，迄今不衰，1937年《今虞琴刊》所载二百余张历代古琴统计，仲尼式十占其八，可知该式千余年来之流行程度。

三、琴材

古人制琴，向重良材，相传汉蔡邕取焚余之桐制成“焦尾”名琴，又《广博物志》所记：“列子尝游泰山，见霹雳伤柱，因以制琴，有大声”，或如唐雷威选伐峨嵋松为琴材、五代吴越王得寺柱良桐斫为“洗凡”、“清绝”二琴，比皆言良材之识别，惟宋人不独强调良材，亦重视古材、古良材。如《洞天清录》：“古材最难得，过于精金美玉，得古材者命良工旋制之，斯可矣”、“今人见琴池沼中有雷文、张越字便以为至宝，殊不知雷张皆开元天宝时人，去今能有几何？若得古材依法留心斫之，雷张未必过也。”毋怪乎宋斫之佳者，音韵可匹唐琴，而觅选古良材制琴冀得妙音之法，为历代制琴家所重视，至今依然，已成加快提高琴音水平之重要手段，如明代益藩所制琴，常有某年“获古良材”腹款；香港某琴家藏一明崇祯款仲尼式琴，腹内书有“大唐明福寺钟梁古桐，泰岳寺殿栋古梓”等语；以至现今扬州斫琴手采用出土棺椁木作琴材，其理均同。

宋人尚创面底皆桐之“纯阳”琴。据赵希鹄《洞天清录》：“底面俱用桐谓之纯阳琴，古无此制，近世为之，取其暮夜阴雨之际声不沉……”。赵氏为南宋晚期宗室后裔，好古博闻，可知纯阳琴应属北宋末至南宋两百年间某种流行制法，而北宋前期琴器一仍古制，以桐面梓底或松杉面底为主要琴材。

四、形制演变

传世宋斫虽较唐琴为多，具年款者仍少。前人唐圆宋扁之说仅言外形（弧度、厚度）演进，而未及尺寸（长短、宽窄）变化，须以宋明人记载配合典型器相印证，始可窥两宋间形制特色与演变概况。

宋初琴器，若前述之太祖开宝款“虞廷清韵”，制作特色仿佛唐琴，嗣后始自圆而扁，渐成“宋扁”风格；弧度以外，琴形尺寸亦生变化，与唐不一。以现存唐琴统计，其均在120——125公分间，肩宽不离19——21公分，尾宽则为13——15.5公分；据《琴苑要录》：“近代所效古制微短，其音促而声细”、“近代之人不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音”，考《琴苑要录》约成书于北宋中叶，所谓“古”即言唐，可知当时虽有仿唐制作，尺寸则未必尽效，每随已意更改盼求迥异于唐琴之音韵。可举数例以说明：

1、吉林省博物馆藏仲尼式宋琴“松风清节”，通长116.8公分，肩当三徽、宽18.6，尾宽13公分，发蛇腹间冰纹断，音韵松古清脆，面底圆拱而内刻伪唐款，与上述唐琴尺寸比较，恰好是古制微短，然此仅为该时期仿唐而稍易尺寸例证，自非宋琴风格主流。

2、香港砚琴斋藏仲尼式宋琴“鹤唳清宵”，通长127公分，肩当三徽而宽21.5公分，尾宽15.5公分，面底皆蛇腹断，音色苍古沉雄，琴面呈宽扁状，其尺寸大于传世唐琴，正属“不稽于古，加其长阔”之作，亦为北宋琴主要风格之一。

3、中国国家博物馆藏北宋刘安世造伶官式“混沌材”琴（图9），通长123.5公分，肩宽19.2公分，尾宽14公分，通体冰纹断，发音清实；又《今虞琴刊》载扬州胡氏藏北宋崇宁马希仁制仲尼式琴，黑漆小蛇腹断，肩当三徽，其音灵透；此两者尺寸适中，同于常琴，项、腰之上或下楞角虽仍作仿唐之圆之理，论扁、薄、轻程度则逾“鹤唳清宵”，更显宋琴——尤其北宋晚期琴器特色。

自宋室南渡，御府名琴流散，制琴风尚随之又变，其发展至南宋末年，颇有与北宋琴相异处。周密《云烟过眼录》记：“金公路，所谓金道者，琴薄而清，绍兴初人”、“陈亨道，高宗朝，琴厚而古”，绍兴亦宋高宗年号，据此可知南宋初期琴器存两大类型：既不乏陈亨道琴厚而古之仿唐制作，亦有金公路琴薄而清一路较典型南宋风格。陈亨道遗器惜未之见，金公路所斫如仲尼式“玉壶冰”琴（图10），现存北京故宫博物院，通长119.1公分，肩当三徽而宽19.3公分，尾宽13.3公分，断纹兼蛇腹流水，按弹则松脆响亮，体溥且面弧较平，正具薄而清（轻）特点，此亦为尔后南宋琴器制作主要路向。南宋中晚期琴式特点——尤其南北宋仲尼式琴这演变，载于《洞天清录》：“古琴唯夫子（仲尼）、列子二样……而夫子、列子样亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。”其实例可举北京故宫博物院藏南宋仲尼式“海月清辉”琴（图11），能长117.5公分，肩在一二徽之间，宽18公分，具耸而狭之状；尾宽12.5公分，发水波形断纹，面较平而具金石声。

以上述各器相较并证诸宋人记述，可知宋琴演变概略。要言之，北宋琴自仿唐之圆变为扁圆、扁，外形——尤其仲尼式常肩垂而阔，肩约当三徽而宽多不小十九公分，尺寸普遍适中，部份稍宽长；南宋琴除仿古之作外，体形渐趋扁平狭小，至中晚期之琴多呈肩耸而狭，尤以仲尼式为然，肩宽约十八公分而位于一徽半至三徽间，宽大者较少。

五、琴腹

槽腹制作，至唐已有大成，宋人不独记载唐琴槽腹特点，于琴器内外构造、制度尺寸亦具完整论法则。如《太古遗音》中，无论琴面、底、槽腹均有图文加以解说（图12），若以传世实物印证宋人所述，琴腹之可言处有三：

1、纳音——偶有宋琴仿唐制以桐木块作假纳音，如香港历风堂之“大雅”、砚琴斋之“雪涛”，内皆大块桐木板所制假纳音，与唐琴异处，中不隆起，亦无圆沟；弧度则与腹内面板同。“雪涛”尤属异制，其假纳音俱以竹钉悬空连接而板，不相紧贴而生空隙，两假纳音之首尾两端皆有天地柱支撑，各柱中尚有竹钉贯穿并连接面底板，故其音柱数目倍于常琴，当龙池一块长竟尺余，欲使余音关而不散，因亦称之为双层面板。

2、音柱——《太古遗音》以天柱为圆、地柱为方，后世多奉为标准，所睹传世历代琴器，则天圆地方、天地皆方、天地俱圆皆有；惟宋斫中亦见音柱作矩形（长方形）者，若香港砚琴斋、开封丁氏所藏无名仲尼式宋琴各一，其音柱均呈矩形，或属宋代特殊制法一种。

3、声池、韵沼——即槽腹首尾两端所挖之半月凹池，北宋《斫匠秘诀》首称之为韵池，尾池，《太古遗音》附图并易其名。然宋琴是否具此，未见剖开之实物暂不可知，所观已破腹之明清琴中，確有少数剜备声池、韵沼、当受宋人制琴法之影响。

六、灰漆断纹

两宋制琴仍以鹿角灰胎为主，偶有于灰胎下施葛布底者，然不多见。“八宝灰”之应用约始于北宋晚期，乃以金屑、珍珠、玛瑙珊瑚、玉石等碾碎混入鹿角灰而成，传世琴用此种灰胎者较少。

宋琴断纹有蛇腹、冰裂、流水等，具牛毛断者则鲜。

综观宋代琴器，较诸前代仍有所发展，琴制至此更趋完善，足与唐代先后辉映，同为后世楷模。

元代

元代历时未及百载，自不足以言发展，仅为宋明间之过渡期而已。如上博藏元至正款伏羲式“月明沧海”，通长117.3公分，肩阔18.3公分，尾阔12.5公分，发流水断而音清实，仍存南宋晚期肩耸而狭、面弧较平之遗风；若北京故宫所藏元严恭远制仲尼式“清籁”琴（图13）则稍异，通长121.2公分,肩宽18.2公分,尾宽13.0公分,发牛毛冰纹断,其音清亮,虽仍狭小而面弧较平,然无耸肩状,其后明琴之造型每多类此。

元代制琴名家有严古清、施溪云、施谷云、施牧州（亦作施木舟）、朱致远等，以朱致远所制最著名亦最多见，其琴内款字不一，多署“赤城朱致远制”、“赤城朱远”、“赤城慎庵朱致远”等，阴刻、朱书皆有，然少具年款者，1937年《今虞琴刊・古琴征访录》曾载朱致远款琴达十四张，以仲尼式居多，唯白体乾所藏一张有“洪武三年赤城朱致远”款字，倘属真品，则朱氏应为元末明初人。以《今虞》所载，合近年海内外所闻见之朱致远款琴，其总数当不下三十，又以较小巧之一种仲尼式为最常见，此类朱氏款琴多具四特点：
（一）额短尾狭、（二）肩当三徽，（三）面弧较圆、（四）音多清亮；
如湖北省博物馆之“玉泉”、香港砚琴斋之“戛玉”俱是。体宽大者较少，若北京俪松居藏“金声玉振”、香港音音室藏“九霄环佩”，均稍宽大而略存宋意，发音苍松，或属其早年制作。朱氏款“百衲”琴，现仅见虞山吴氏藏一张。朱致远琴仿品屡见不鲜，有误刻腹款如“朱智远”、“朱制远”者，亦不擅作伪之明证。

明代

明代造琴之风甚盛，历朝皇帝，亲王以至宦官中，雅好操缦者众，所制各式琴器亦多；上既有好者，则民间普遍造琴自不待言，是以明琴大量流传于世，属现在旧珍中常见一类。

明宪宗（成化）、思宗（崇祯）等俱好琴。昔查阜西先生、香港薇斋均藏有成化御制琴，皆造型富丽、发音宏亮；思宗嗜琴成癖，据《大还阁琴谱・陆等序》：“上（崇祯）雅好鼓琴，所善可三十曲……上鼓琴多至丙夜不辄休……”，杨时百曾引《吴梅村诗注》：“崇祯戊寅，内局造琴五百床，内监张姓者主琴务”，可知其爱琴如此。明代擅琴太监特多，著名者如明中叶戴义，明末张元德——即上述内监张姓者，今北京故宫尚存戴义奉弘治御旨监制、名手惠祥所斫仲尼式琴一张，制作精美具金石声；《琴学丛书・藏琴录》记杨时百藏伏羲式“飞龙”，又《今虞琴刊》载黄则均藏仲尼式“龙吟”，据两琴腹款，俱崇祯戊寅张元德奉旨督造，似即内局造琴五百床之犹存者。

明代宗室造琴之多，可称空前，其尤者如《琴学丛书》所言：“明宁、衡、益、潞四王皆能琴，潞琴最多，益次之，宁、衡最少”，它藩虽有制琴，流传则逊于四王；
宁藩朱权款琴暂见有四：南京博物院之“龙吟”，香港沈氏之“悬崖飞瀑”、湖南顾氏之“飞瀑连珠”、《琴学丛书》载丁叔雅藏之“苍海龙吟”，式样尺寸不一而音多松古。衡王琴传世甚稀，所知者如民初杨时百旧藏宣和式“太古遗音”、涂东辰旧藏师旷式无名琴、郑颖孙旧藏伏羲式“龙吟秋水”等，三琴造型虽异，皆制于嘉靖乙卯岁。
益藩自嘉靖、隆庆至万历间，数代造琴，量多且精，腹款署“潢南道人”、“益国潢南道人”等，式以仲尼为主，如香港砚琴斋之“幽谷流泉”，天津市博物馆之“玉韵”，背俱刻“益藩雅制”、“存诚养德”二印；亦斫有落霞式如广州杨新伦藏“龙吟”、北京春云居藏“巨壑秋”等，均造于嘉靖年间；所见益藩遗琴，制作声音多属上品。
四王中潞藩虽为后起，造琴则最多，制作始于崇祯癸酉，达四、五百张，式样尺寸如一，并按年份次序编号于腹内，背皆刻“中和”琴名、敬一主人“月印长江水”诗一首，“潞国世传”大印一，圆池方沼，八宝为灰，面镶金徽而圆拱，断发流水兼牛毛，音饶金石韵，据崇祯甲戌潞藩刊行之《古音正宗》，称其中和琴为“皇明潞王敬一道人式”，数百年来潞琴流布天下，至今犹存，然伪者亦多不可不辨。

宫廷宗室以外，明代制琴名手亦复不少，高濂《遵生八笺》：“如我朝明高腾、朱致远、惠桐冈、祝公望诸家造琴……若祝海鹤之琴，取材斫法，用漆审音，无一不善……”又《文会常琴谱》：“我朝成化间则有丰城万隆（它谱作方隆），弘治间则有钱塘惠祥，其琴擅名，当代人多珍之”，惠祥所制已见前述；上列诸家以外，万历至崇祯间，尚有江西涂氏——如涂明河、涂嘉宾、涂嘉彦，《今虞琴刊》曾载涂氏造仲尼式琴，其音洪透；又如钱塘汪氏——汪舜卿、舜臣，琴形俱厚朴方整，发音清亮；更有著名之古吴张氏——张敬修、季修、顺修、睿修、敏修等，张岱《陶庵琴忆》称张敬修斫琴为吴中绝技之一，“可上下百年，保无敌手”，明末虞山琴宗，严澄曾作《楷琴记》，述其友陆九来延张敬修以楷木斫琴雅事；张季修遗制如琴家成公亮藏仲尼式忘忧琴，通体蛇腹断纹，外形厚实，发音苍雄；张顺修、睿修所制仲尼式颇相类，尺度均适中，多具黑漆牛毛断，且音色清越可听；敏修制仲尼式琴偏狭小体轻，灰胎略脆薄常发流水牛毛断，面底圆拱而音转沉浑；此外，明代斫琴能手及散存各地之名器仍多，于此不克尽录。

明代主要居就在于式样增创，如宪宗之“洛象”（图14），宁藩之“飞瀑连珠”，造型独特，俱前所未睹者。宋人《太古遗音》收历代琴式止三十八图，明末《文会堂琴谱》、《古音正宗》等增至四十四种，清初琴谱如《德音堂》、《五知斋》则达五十一式，此外，见于传世器而明肖谱本所未收录者尚多。若《古音正宗》新增七式：汉绮、正合、梁鸾、清英、雷威万壑松、月瞿仙连珠、刘伯温蕉叶等，就中“正合”、“清英”两式于《太古遗音》中犹列有说不样类，此明人擅于循古名以创其形之证也。又如落霞式龙吟，即为其例。明代新创之最负盛名者，莫过祝公望（海鹤）所制蕉叶琴；《遵生八笺》记：“若祝海鹤之琴，取材斫法，用漆审音，无一不善，更是漆色黑莹，远不可及，其取蕉叶为式，制自祝始，余得其一，宝惜不置……，且价今重矣，真者近亦难得”，对之推崇备至。传世海鹤蕉叶，体偏轻巧而音清灵，然多缺年款，致其生卒难考，昔广陵琴家刘少椿、张子谦所蓄蕉叶琴，皆有祝氏制款而乏年月；器宽大兼具年款者曾见其一，通体黑漆流水断，发音苍古静透，制作声音均所见蕉叶之冠，其特点合乎高濂所记，信为祝公真鼎无疑，琴未刻名，腹内墨书“大明嘉靖丁未（嘉靖二十六年）秋龙游海鹤道人祝公望制，其属弘治至嘉靖间人似可断矣。”

唐宋以来，琴器灰胎以“鹿角灰”为主，北宋晚期增有“八宝灰”，然其应用远不如鹿角灰之广。明琴不仅灰以鹿角、八宝，亦用“瓦灰”，或以它种材料如“无名异”（中药一种）等制成的杂类灰。瓦灰之为用不知何时始，自传世标准器所见，当不晚于明洪武年间，若论坚牢可靠，它灰俱不如鹿角灰。明琴灰质之选择既增，灰胎厚度反渐逊唐宋，所生断纹种类遂逾前代，“蛇腹”、“流水”、“冰纹”，“牛毛”以外，尚见“龙鳞”、“龟纹”等断；尤其明季器之灰胎，薄者为多，其断纹又以“牛毛”、“细冰裂”、“小流水”、“小蛇腹”等最常见。

明人造琴不少，前期所制而具年款者亦稀，成化以还，斫者渐多署款，此有助于后人鉴定明琴之年代。概括而论，明代琴制沿袭唐宋，亦不乏选古材以斫琴之举，其于琴器构造则无重大改革。惟明人素工漆木器作，世所称誉，斫成者多不失规整雅致，更屡见精良制作，仿古式样以外，时有别出心裁之器形创作，此明琴一大特色，历为操缦家，鉴琴家所珍视。

清代

自古以来，不论帝王公卿、布衣隐逸，凡嗜琴者多有搜求古斫雅好，清代亦然；若清宫之收藏既富且精，甲于天下，宗室如定府即以多蓄佳器而闻名，琴家拥琴数十者比比皆是，惟亲贵中大量斫造以传世者则少，所知仅清末名臣张之洞一人，据琴家王生香题光绪庚寅无竞居士款山水清音琴：“无竞居士者，南皮张之洞别号也，相传造琴百张，流布人间，此其一也”，该琴制作考究，发音清越，此外，未闻显宦中尚有大批造琴者；清代斫手虽多，惜无名工巨匠，难与古之雷、马、朱、张等名家相提并论，究其制琴技术不前，则朝廷王室之忽视斫制，或有关连，造琴传统之继承，实以民间琴家为主。

清人弹琴风气甚盛，刊行琴谱之多，过于前代，琴家每有收藏旧制雅兴，修整之余，亦不忘斫造传世——或躬亲挥斧，或延工绳墨，所制之琴不少，且清代距今较近，清传自多，故清琴亦属常见一类旧斫。

清初琴器，仍具明末遗风，不失规距，曾见康熙年间涂居运制仲尼式琴，造型断纹逼肖明斫，如刘少椿旧藏涂氏制无名仲尼式琴，发音细腻清透，据其腹款乃康熙乙酉造琴四十八张之三十二号；《琴学丛书》载杨时百之“仙籁”，亦康熙乙酉涂氏所制，杨氏云：“弹之纯作金声”，内刻“铜琴二张第二号”。康熙末至乾隆间有唐凯其人，藏琴甚多，喜自创琴式并据之改斫旧器，所藏如“猿啸青萝”，“松篁戛玉”、“石上清泉”、“海天秋月”、“一池波”、“鸣冈”、“洞箫”等，至今犹存。乾隆盛世，造琴尚称规整，若砚琴斋藏乾隆庚戌杨璜斫仲尼式琴，外形制作仿如明物。乾隆以后，制作水平下降，尤其清季琴器，虽不乏精巧工整之作，惜粗拙乖古者仍多，斫琴名手亦鲜，独浦城琴家祝桐君著有《与古斋琴谱》（图15），论述音律指法外，详列制琴及修琴法，且有图文介绍制修所需工具，是书刊行于咸丰年间，百余年来已成后学斫修者之津梁。清末琴家造琴不少，现存者可举蜀人叶介福制“清夜钟”、祝桐君之徒沪人张鹤斫膝琴“归凤”、湘人龚庸礼以雷击木制成之无名琴等，式皆仲尼且音具古韵；粤人谭嗣同则斫有连珠式“砂砾”、落霞式“残雷”（图16）等；又如光绪六年刘熙甫制竹节式琴，造工精致，发音宏亮，其与龚庸礼斫仲尼式无名琴，张之洞制仲尼式山水清音等均足为清末琴器代表。

清室逊位后，各地复有大量造琴盛举，如吴浸阳获明代屋材，以易卦为记斫琴于沪上，多为仲尼工而略宽扁，其数不少，音皆宏透；宾玉瓒得湘省长公署旧桐，监制各式琴一百四十张于湖南，鸠工数十，倩杨时百家匠秦华主其事；又山东王心葵、山西孙净尘均曾大批监斫，各制诸式琴二百床以上，此皆清代琴家志于斫造传世之余绪。

参考書目

　　沈兴顺　历代琴器概说　　　 2015.11.20写　

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