鄭珉[王民]中 『琴粹紀事圖録』（台北市立国楽団2000年4月発行）より
（一）古琴的始作與定制時代
（二〉古琴與唐琴流傳於世的縁因
（三）唐琴典型器的發現
（四）唐代以來七絃琴形制特點的変化
唐代
五代
宋代
元代
明代
（二〉古琴與唐琴流傳於世的縁因
古代的絃樂器何以只有古琴伝世？而傳世琴中何以唐琴最古？這也是講古琴必須交待清楚的問題。
要説明絃樂器中只有古琴傅世的縁因，必須上[水朔]到七絃琴定形之初的西周，武王滅商建立了周朝統治之後，大力推行禮制用以規範人們的行爲，提倡音樂特別是琴樂，用以陶冶人的性一晴，所以《禮記》中才有「士無故不撤琴瑟」和「喪服祥，鼓素琴」的規定。本來當時居喪足要撤琴瑟，不舉樂的，卻又規定居喪一年後可以弾没有紋飾的素琴，其用意古人解釋説：「禮之所不作而樂作焉，正聲入乎耳，而人皆有事父事兄事君之心」。説穿了，就是「寓教於樂」。在西周實行禮樂教化的對象主要是士，通過士來貫徹普及，而禮楽的楽主要是古琴，於是琴和士就建立了與其它樂器不同的特殊開係，従「士無故不撤琴瑟」的要求変爲自覺的行動，所以後來才有「琴書剣珮不離左右」的現象。在進入封建社會以後，古琴依然在絃樂器中，甚至在一切樂器中，慮於特殊的地位，所以在明朝抄嚴嵩家的清單《天水冰水山録》中還證明這様一個間題，其中古琴，包括新的「時琴」在内，都是與古籍、書畫一様，逐件開列名單上[糸檄]朝廷，而其它樂器箏、琶之屬，寫明共若干件，折合銀兩若干，通通給作価處理了，這就是傳世古樂器中只有古琴的縁因。所以今天明琴多如過江之[魚即]，欲求一面明朝琵琶皆不可得了。
由於傳世古琴中，最古的琴是唐代的遺存，於是令人産生了錯覺，認爲古琴音楽到唐代才成熟，這様又從[口力ling4]外一個角度否定古琴的悠久歴史傳統。不是文物工作者，對傳世文物状況不了解，今天所見到的原始社會的石器、陶器，三代的青銅器、玉器、以及秦漢魏晋宋齊梁陳隋的文物，除了碑刻石窟造像是兩漢北魏以來所遺，繪畫、古琴爲唐代所遺者外，其它器物，皆非傳世品，而是不同時期的出土文物，古代的宗廟重器都没有一代一代的継承下來，独「舜在床琴」的琴，孔子的琴，司馬相如、蔡[邑]的琴流傳下來了，豈不成爲怪事！雖然歴代種種器物没有流傳下來，我們從古代遺留下來的文献可以知道古代的歴史發展，而且正在被出土器物所證實，商王朝的世系已被出土的甲骨文所證實，如果没有史書的記載，又從何而識別甲骨文刻的是商王世系[口尼]？三代的鼎彝，越窯青瓷不都從文献中獲得認識的，所以否定文献，割断歴史是非常錯誤的。
傳世古琴何以未見魏晋之遺而有唐代所作？這是由兩個縁因形成的，其一是天災人禍的破壊，當秦滅六國，畫納其珍藏於阿房宮中，被楚人一炬，化成焦土，清入關接收明朝宮廷府庫，僅圓明園的藏琴，據宮中[木當]案記載不下百数十張，至英法聯軍侵略，名圖遭洗劫焚焼，名園珍藏均化爲烏有。只要翻開唐張彦遠的《歴代名畫記》就知道戦亂中保存下來的文物是何等可貴了。其次是琴本身極易損壊，收藏不善，一旦受潮，不免木料変形，漆皮剥落，原音消失而被棄去，即使世家子弟，對於家傳古琴，因不檀琴，亦不免将其棄置於薪柴煤炭之間任其毀滅，這就是唐以前古琴未得傳世的縁因所在。到唐代時期，音樂因受到皇家重視得到飛躍發展，擅長鼓琴的名家輩出，斲[断]琴名手亦應時而生，諸如蜀之雷霄、郭諒、呉之張越、沈[金僚]，是盛唐時期名喋一時的斲[断]琴巨匠，此外還有馮超、婁則、李勉及三慧大師等人也是名享一時的高手。陳拙《琴書》説：「唐賢所重爲張雷之琴，雷琴重實，聲温勁而雄，張琴堅清，聲激越而潤」，可見他們所造的琴，聲音是超越前代的，這是被保存下來的一個縁因。特別其中西蜀雷氏祖孫三代，兄弟伯仲皆以製琴爲業，影響尤爲深遠。他們所製之琴，不僅爲唐人所重，尤爲其後的宋儒所珍賞。宋以後，琴樂發展，斲[断]琴術随之提高，名手輩出，名琴傳製在好古之風風行之下，唐代以後的古琴遂得以流傳至今。從周密的《雲煙過眼録》中記録的古今名琴來看，流伝至今者已寥若晨星了。
※斲[断]→zhuo2
（一）古琴的始作與定制時代
（二〉古琴與唐琴流傳於世的縁因
（三）唐琴典型器的發現
（四）唐代以來七絃琴形制特點的変化
唐代
五代
宋代
元代
明代
古琴ことのは 2000.6.15更新