構筑史的素描２

始原絵画之構築
　　地平綫是空間構筑問題。
　　想象置山水主題于地平面的空間。
　　造成三次元的幻覺對平面的繪畫是矛盾的。而且這種矛盾最集中在地平綫。這叫地平綫的矛盾。
　　普通的繪畫表現遠景是由下而上推筆〈圖4〉。其階段于作几何圖一樣不設定地平綫。


唐代山水画中構築

〈図6〉

　　寛而高的自然主義表現，唐代時的地平綫設在畫面的上部，地平面只是作几何圖式的后退，地平綫就意味着在其他的点上可以確立具有任何視覺的主体〈圖5〉。
　　張彦遠説的山水之變到唐代人物畫的描寫才出現，呉道子是其頂峰，但是遺憾這樣的作品至今無从看到，只有从周圍的習資料中尋找。那是用肥痩和速筆捕捉人体的動態（例如：正倉院麻布菩薩），以及構成群体的大畫面（李重潤墓儀仗圖等）。同時已變成確實能把握人們周圍的空間和時間（李賢墓駱駝的疾馳和馬球的圖等）。這意味着的人物畫爲背景的風景和神仙山水畫中独立出来的自体。〈8〉
　　如此確立的山水畫中有一点后退的幻覺是由視綫導入而創造出的。漸漸接近自然描寫是山水之變后流行于唐代的平遠山水（正倉院琵琶捍拔面 騎象胡樂圖〈圖6〉、敦煌莫高窟第172窟，文殊變相的山水等）。
　　這当中能回答出針對地平綫的矛盾的是中唐的水墨技法。李成体系的山水是在淡墨中追求地平綫，地平綫不可能消除畫中的矛盾〈圖7,8〉。

宋代山水画中構築

〈図7〉

　　中国繪畫是不追求空洞的，没必要把地平綫的位置降至下来。再降的話，上部分就成了空白。在畫中央的位置就不存在地平綫的矛盾。地平綫的位置要在中心部位即能看到主体的角度，這樣的話，必須在心里把胸有丘壑作爲整体的形象，要完整地表現整体，正確的位置應在于畫面中央，視点就是正視山水于天地間。
　　因此對畫面的構筑意識和日本不同，顯得不太重要，从畫面的中心構筑才是畫家的課題。
　　在以后的中国山水畫的歴史当中，地平綫即視点也没有降至畫面下半部分，這是保持浮游心的視綫。最終山水畫没有象欧洲文藝復興以后的遠近透視法設立在地面上的視覺感。
　　地平綫的矛盾解决了，連續地平綫的意識也基本形成了。由前中后三段層的遠近法，把這個時期的山水畫分割了。抽去中間統一地平面和空間就是所謂的中国發明的透視法。

〈図9〉

　　關于五代華北的動向，当時的董源江南山水畫家于畫面上部不作地平綫，如回到原始時代。但是地平面并非就此消失，而是成了湾曲向上重疊，連綿的江南景色，這是解决地平綫矛盾的又一好方法。〈圖9,10〉
　　但是，這種江南式的動向并没有成爲北宋的主流，繼北宋的李成之后，决定華北山水去向的是華原的范寛。〈圖11〉他與李成是同時代的人，世評：「時人議曰，李成之筆，近看如千里之遠、范寛之筆遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也。」〈9〉范寛用濃墨做密集雨点皴與露的空間，形象與視点的大小比較，有如壓倒一切的勢頭和聳拔性的主峰山座挺]立。視綫不在周圍的空間而是被主峰所吸引，拜到在巨石下，給人幻覺的距離。
　　从北宋華北山水畫里可以看到，對無邊無際大自然的向往。平遠作爲空間構筑是李成系列畫家們窮究的，志向博大作爲塊量的構筑是范寛系列的畫家們所追求的。空間構筑上被称作三遠，在塊量的構筑上霧中構成山、人、木的比例，此被称作三大。北宋后期的郭煕就是綜合三階段遠近法，并完成末期古典山水畫的畫家。

〈図11〉	〈図2〉	〈図12〉	〈図13〉

　　从郭煕至北宋末期，中国固有的現實主義的構筑性達到了頂点，而且得到歴史的檢驗。例如：傳爲現實主義者張擇端的「清明山河圖卷」〈圖12〉，再傳王希孟的「千里江山圖卷」〈圖13〉都善于水墨岩顔料調色，畫面中央有安定的地平綫直至遠處隱約的山峰，前面一派江水景色。郭煕大畫面的「早春圖」爆發式的瀑布氣勢。如果傳説王希孟無誤，這兩件作品之間可以想像是一個發展史，由郭煕的神宗朝至北宋末徽宗朝。
　　在華北地区南宋時代北宋的巨大造型已爲過時，顯示出其弱点，在構筑性上称爲歸祖現象（比起一批金人的作品），主要原因是以巨大雄偉的主峰形象在外来民族的侵略下和王朝南逃的政變中已失去依靠。
　　失去主峰的山巒到南宋已有新的構筑形態，三階段的遠近法中景的主峰一失去變成了只有前景和后景，中間的主峰成了空白處表現出大氣的空間，暫時補充這空虚的只有詩情化了。主峰的巨大山座構筑已爲流行的對角綫結構，比較注重畫面框架。〈圖14〉在空間構筑方面，第一，志遠稀薄化，接近了視点的主題。用淡墨淡彩的微妙質感和自然印象的表現并行。一方面接近人的自然知覺，另一方面志遠表現變成淡々的憧憬。第二，主峰的消失吹毀了地平綫在北宋的畫面横卷上的表現法，所以横卷式的畫面上出現了視点的浮游。因此，地平綫被山和霧等的中繼点遮往，分成好几段。

元代山水画中構築
　　宋代的構筑法是自然主義的表現，構筑本身没有得到重視。
　　元代的特点基于宋代的自然主義，用 Max Loehr氏的話来説，這種樣式的自体是由自覺和理智作爲問題提出来的。〈10〉在筆墨技法上，从宋代的用墨基調轉換成另一種理智的，另外筆綫主体也變得顯露真情的表現。从理論角度来看，南宋的淡墨志向已是一張白紙，非常稀薄了。這是中国傳統中注重筆的必然轉向。
　　元代文人繪畫之變的轉折首推的就是黄公望的最佳作品「富春山居圖卷」上的二次元平面的筆綫與三次元的幻想世界。根据正統復古的思想確能産生出全新的繪畫方法和觀点，在渇筆與立体的一對矛盾中要求印象的構筑。 〈図1〉
　　在復古主義中，構筑点的重要之處是正面主峰復活過来了。但是，南宋所繼承的接近浮游主峰已失去北宋的雄偉，而成爲無数丘陵。比如：「富春山居圖卷」前景連接中景的地平綫一座主峰架起，寧静的遠山停留在視綫里，構筑成淺々的空間。這個丘壑就象解剖学一樣，有意地表現出構筑主体。 〈図15〉
　　其他的元末四大家之倪瓚（圖15〉正是復活了正面的主峰，而且布置南宋人物的全景。大気的中景，影子的遠景，變成爲人去楼空的前景，一望無際空虚水面的中景，謹慎不露的遠景主峰形。雖有四阿但有意避開，其無存的空虚茫々的水中，稀疏的樹木垂立，似曾相識的雄偉。就象征看元代知識分子的一種心態。這畫的主題即緊張又蕭散，是其自身的表露。

明代山水画中構築
　　明代中期，浙派和呉派的繪畫構筑基本是繼承了宋代的。表現出各種折衷主義也没有什麼新的轉机，兩派都是圍繞着人物山水，主題以人物爲中心，具有季節感的自然主題。浙江派爲室町水墨畫，呉派末流爲近世南畫所接受。
　　元代轉變到明代末的動向基本平坦，展開的樣式也比較寧静。从欧州的技巧繪畫至19世紀中葉爲止，正象欧州从印象派轉變爲立体和抽象繪畫一樣，中国的17世紀也經歴了解体，過去的柔和山水象山崩地烈一樣巨變。
　　要舉出明末之變的動向，其構筑的重点有：

〈図16〉

〈図18〉

　　１．空間構筑上的斜向地平綫和斜向地平面的導入、
　　以及這峰的復合体或分解体。〈圖16、17〉

　　２．从石塊構筑方面来説，放弃了湾曲旋渦的塊量主題的構筑關系。
　　〈圖18〉

　　前者董其昌集成，其請况有 James Cahill的詳細記述 ， Cahill氏在談到集大成董其昌時指出。
　　「董其昌位於自然主義風景和完全抽象化的中国地帶，收到兩頭不着的巧妙效果，而且有此創造出从没有過的緊張，横跨現實與抽象兩者的空間形式。董其昌最初置於中間地帶，抛弃自然的形象、主題、形式和古畫的技法，把再現作用變成反再現，利用其抽象的價値，這一些全部使用上了。」
　　「董其昌表現的是進行過程中的世界，不是絶對存在的世界。也許在山水畫中任何時代都是一樣的，但是在北宋描寫出的自然永恒性是地質学的過程，可謂侵蝕作用是四季變化的過程。這樣的東西董其昌不感興趣。董其昌是理論性地展開，其構筑是抽象化的創造。黄公望的山水畫特色不是静止，是展開后再統一的。」〈11〉
　　董其昌是統一黄公望所展開的東西，即 Cahill氏指出的抽出構筑法。直至明末時代，董其昌的特色在斜平面上構筑。因爲在不同的視点，復数的地平面能?出現在同一個畫面上。就象前面提到的山水畫。董其昌的山水畫相互交叉在斜地平面的空間，初看給人混乱的印象。但是作爲柔滑的視点而展開在畫中，并統一在復数的水平面。這是有意乱，然后合進去。
　　斜地平面自体如 Sullivan氏和 Cahill氏欧美專家的指出，是受当時流傳到中国的西洋銅版畫的影響。〈12〉但即使指出是對的，那也不過是開頭而已。正真吸收還是没吸收應另当別論。当時并非政治也非社会的暴力影響明末時代的山水畫，而是不得不破坏以前的秩序自体，否則不能表現，就象水灞被崩潰，畫中的軸心被傾斜了。這就是中国山水畫的自律展開。在斜地平面上的構筑，冒然地説作爲反構筑逆自然山水理論關系組合的。石塊構筑也可以看作是同樣的表現意欲在起作用。在這種強烈的抽象構筑上，雖然没有放弃自然形態，也没有人物登場。這并非無人存在，而是不能有存在，或者説根本没存在的必要，極端地説這是人造的世界，如元代倪瓚的山水畫象征蕭散之心。
　　山水畫的構筑如果導入這樣的斜軸，最后只有自我解体。這斜平面上不可能更層的構築，就是歴史上的結論。歴史可進溯千年以上，从来没有過這種構筑。
　　另一種潮流就是放弃構筑卷渦形態，一部分表現在明末的山水畫（米万鐘等），清初的法若真在山水畫中表現出山水自体的卷渦，這是放弃的縁故，卷渦山的周圍暴露出自身的弱点，通常的山水畫空間還保留着。

清代山水画中構築

〈図19〉

〈図20〉

　　明末董其昌等一此畫家到了清初，其暴力行爲停止了。但是與正統派，個性派相對立的畫家們也受董其昌之后的影響。正統派的王原祁全盤接受董其昌開創了数百年的正統派。構筑静如陶器一樣的畫正符合清代官僚的口胃。空々洞々的白地和山塊造成緊張的氣氛。〈圖19〉個性派的石涛以我爲法打開独自一面的形式，創作出許多力作。到了晩年由于拒絶正統，陷入儿童畫的危机，走向畫面的解体。〈圖20〉
　　清初的山水畫家們極力想以危机感来統一人爲造成的山水空間，并做了很大的努力去創作山水畫。但是這種嘗試越想創作出生動的形象越顯得非解体山水的構筑不可。反之面臨崩潰的畫面加以秩序整頓，又不得不依頼于已失去生命力的旧的構筑關系。在這樣的窮困当中，支撑創作的緊張關系一旦失去，將留下的是過時的構筑歴史積蓄，已成爲桎梏。
　　想構筑必解体，想逃避解体最終陷入構筑的傳統。到了清初想要構筑中国山水畫的胸有丘壑，歴史上已無先例了。

〈完〉　　

序 　
黄公望筆下的「富春山居圖卷」之構筑性 　
構筑史的素描１　
構筑史的素描２　
注