黄公望筆下的「富春山居圖卷」之構筑性

　　現在的手卷是636.9公分長，33公分寛，由五張105公分加上一張86公分，共六張紙連接而成。整体構筑主峰是一連貫的造型。這是中国山水畫的基本概念。畫面中心配有主峰，而傳説的「剩山圖」（浙江省博物館藏）包括其他在内的山均爲卷首卷尾的側山，起引導和收尾的作用。自静静的江湖起至中央畫面的高潮，后面又有迫急的流水直至畫尾的收卷。卷尾的突骨兀側山又再一次追憶主逢的雄偉。這種主峰側山的扇展正是繼承北宋以来的長卷形色。
　　圖一是第二紙連接第三紙的主峰位置。但主峰并非指中国的群山主峰，而是描寫連綿的主峰。雖然黄公望自有高超的技巧也難免的要琢磨變幻無窮的筆法。
　　第二紙是整卷畫中的重筆處。描寫法基本上與第一紙一樣，但是這里更加復雜一層。在主峰聳立周圍的閣群之筆墨綫条既緩慢又細膩，山峰左側筆速一渲千里，淡墨重疊多層，粗看似乎僚乱，乃保持一定距離看，透亮美觀，有条不紊。閣群處的山以淡墨染，畫面山有意外的白霞在山腹中隱約繚繞。更上一層有輕浮淡墨的遠山景色，其變化無旧窮。一遍山巒由淡至濃，多樣筆触的樹叶点翠，主山下的丘陵有一小撮一小撮的青苔，樹下的青苔絲毫也不顯得雜乱，而且也没有規律化。在樹林間有漁樵肩担走進重々疊々的山巒，全然是一派漁樵隱逸的主題曲。
　　主峰的右側充滿神奇的峡谷，潤筆比較飽滿。随基調變化而運筆，挟溪流而突出的丘陵群用禿筆。遠山用淡墨突出輪廓。可見大胆且自由發揮運筆如神。
　　「逐旋填剳閲三四年」的記載若可信的話，不僅畫卷后半部，也許从主峰起就有制作上的時間隔了。
　　特別表現在樹木變化之上，與前景的畫面相反，右傾側筆潤筆中濃墨混雜技法所描寫的樹叢極具變化。樹干與其他樹不同，不用勾勒，順潤筆而下。
　　插圖的結尾出現第二個主峰，由遠處的叢林構成一個三角，組成新弦……
　　雖然有記述不完這樣的畫面，但是光記述似乎把畫面更爲重要的東西給遺忘了。

　　a．筆墨的變化美有濃淡潤渇筆速筆緩等，
　　b．同時在展開畫面時有重要描寫的，
　　　自在而微妙的疏密與布局的變化對照的美，
　　c．从開始到結尾，整体結構所流向的安定美，這些美不同于一般美。
　　追加這三点美，在這里要注意被描寫体與筆墨法的一關系。

　　注意這種關系時看到的美，正是與上述的三者美有截然不同地方。現在看到是透明世界，打比方就好比水晶球里被密封的有靈山巒，就象看到透明明浄的深處海生物之骨格一般。就象看到玻璃中的立体世界一般，與現實就象隔了一層薄紙，可以看到另外的現實世界。這種幻想爲何産生？
　　這也許是由二次元的紙上看到了立体山水的縁故吧。這種畫法很特別，在「富春山居圖卷」上很容易看到。
　　例如：第二紙上的主峰與峡谷，首先主峰的淡墨打好很大的輪廓，再選定一座山頭从中央部直推至頂。前后的關系，大致上規劃好后再進行。然后，在那里以披麻皴的淡墨綫，構疊出活的造形。這種綫雖然非常自由地重疊，但心中的影子造就這座山的立体感，越描寫越發心中涌現出清晰的模樣。如此一個一個皴的筆綫很自然流露出，而整体布局又非常有条理，毎座山用渇筆構畫輪廓，巒頭，樹木都起到連接山與山之間的作用，做到由濃至淡看立体位置之關系，把視綫一直引到立体頂端。
　　其過程中，有兩個基本重点。

　　１．心中該描寫的立体有意識放在水平面上。
　　２．能透過實際制作過程，
　　　　運用多層筆綫的皴構筑石塊（block）立体。

　　从描寫的過程里理智地判断出綫與綫的位置關系。這是手與心的相應關系，然后不断修改，不断完善。重要的是具有一種知性化的作業。
　　在「富春山居圖卷」里主骨格是描寫重疊的立体構筑。就象宋代山水畫一樣，根据水墨的基調来微妙地表現周圍的大氣層與空間。玻璃球状的世界几乎没有大氣層表現的印象。運用多樣的筆触，以渇筆爲主体，加上白紙油墨，从綫與綫的前后關系，抓住立体感。換句話説，這是彩墨筆綫與幻想立体之間的矛盾，在中間会産生出那種印象。
　　這里有什麼問題呢？關于２以綫爲主体的二次元平面上的筆墨法産生造就三次元立体的矛盾。特別値得一提的山水畫問題，把這種緊張的關系叫作〈構築〉，它区別與二次元平面圖形的構成法，而不牽連到三次元。
　　例如「富春山居圖卷」是自然與自發的構筑性質。但是被称爲“真迹”的「子明本」已破坏了這種緊張關系，僅是一幅構成的好畫而已。
　　以上例舉的代表元代繪畫杰作之一的「富春山居圖卷」可以看到其豐富特質，从而闡述了問題的焦点，特別針對了構筑性。「富春山居圖卷」的構筑性，在中国山水畫史上是如何對待的？接下来从構筑史觀点談一下其輪廓的素描。

序 　
黄公望筆下的「富春山居圖卷」之構筑性 　
構筑史的素描１　
構筑史的素描２　
注