構筑史的素描１

　　修練的過程，對繪畫史来説有是山水畫如何形成，如何發展的歴史記録。
　　茲將其過程列爲以下三個轉折点

１　盛唐（700年代）的山水之變
　　這是進入表現山水的寫實與自然主義的時代
２　元代（1300年代）的繪畫之變
　　這是文人畫的確立，从中看構筑性自身的意識
３　明代（1600年代）的明末之變
　　是山水畫的構筑性的解体

　　首先唐代的張彦遠描寫的山水之變至宋代的虚構畫與寫實的山水的造型動向，又結合中唐的水墨技術，从唐末五代的多種摸索看到了由北宋11世紀的華北山水畫家郭煕的古典式作畫。現在「早春圖」（1072）〈圖2〉已確定無疑爲郭煕的遺作，其堂堂地顯示了序幕已拉開。小川裕充氏的「唐末山水畫史形象」〈4〉對中国繪畫史来説是一篇劃時代的論文。从追逐遺品的艱難又跨進了一大歩。作爲一種形象的聯想値得的深思。人爲的水墨造型聯想到云、動物、山水，其固有的中国觀点擴大至潜伏在古代思維中的固有的共同体心性。
　　然而，這種固有的心性又是依頼那種聯想，早在作畫過程中就已 到。用E.H.Gombrich氏〈5〉的話来説：在作畫與修改的過程中，創作（making）和修補（matching）時，其聯想應該多傾向于修補（matching）。中唐江南溌墨畫家在作畫時多基于這種聯想法。強調墨的一面，而把中国繪畫的正統綫與筆的傳統忘得一于而尽。以創造爲主流如何運筆起自單純的聯想爲作畫中的山水骨架。聯想的構筑已成爲畫史的重大問題。
　　在考慮山水畫中的構筑時，有兩個要素。其一，爲山水的主題（motif），其二，爲周圍的空間（space）。兩者的處理是構筑史上的主要問題。
　　關于這方面方聞氏叙述有独到深刻之處〈4〉。

　　「中国山水畫分三個階段，第一階段自700年至1050年，構圖由前景至后景三個断層。首先正視一個一個山和木的形状，構畫出清晰的輪廓，然后突出部分的主題。重疊的三角形山巒斜向后退，各自山巒限于三、四層后，重疊截止。再飛向更高層次的重疊。中間隱約分割成前景、中景、遠景，在畫中各占三個位置，各自有后退的角度。各自的景色存在于三個平行的平面上。分別从不同的角度傾斜
　　題二階段，自1050年至1250年，把立体造型與構筑法兩者統一在一個空間，在這樣的連續中从群山接近于自然的視覺。水墨技法和形態的立体造型爲主，朦朦朧朧暗示有空氣。把重疊的形態安置在空間的前后。其空間也不在任何實体。山形正面看去各自分開，就象一付撲克牌，作爲平行的垂直面延伸至遠處。各自的影子一種視覺的印象。其下部有意識隱藏在周圍的濃霧里，从而統一視覺。
　　題三階段，自1250年至1400年，山水被描寫爲堆積而成的一個自然空間世界，并發明了透視法。即毎個要素不是重疊在垂直的平面上。在遠處的東西，透過前面的東西看到后面。筆與墨在各種色調中淡化，造就一個氣層。地平面不断向后退。山水與自然供爲一体。」〈圖3〉
　　用輪廓綫把輪廓的主題隔開，再用水墨架起，元代已統一成這樣的視覺。根据毎個主題的視点，不僅宋代直至元代也表現出中国山水畫的寫實性，前面例舉的「富春山居圖卷」雖有問題，但在考慮至元代的構筑性上，提出了一個很重要的啓示，可以称作 toll（是對這種寫實的送葬）。
　　在這里大胆假設一個問題。元代對一連貫的地平面的視覺是否就象方聞氏指出的那樣，即北宋的郭煕集大成的三遠爲異質的空間構筑性的一部分。擴展連貫的部分使其更精妙，就是南宋寫實主義的視覺。元代不正是繼承了其衣鉢，換言之，元代的空間組合正是展開更大的山水空間的部分，這是北宋后期形成的。元代統一的視覺和寫實表現也正是有北宋山水的基礎。〈7〉
　　以宋代的基礎發展而成的元明清的山水空間構筑究竟是什麼樣的東西，試探如下。

序 　
黄公望筆下的「富春山居圖卷」之構筑性 　
構筑史的素描１　
構筑史的素描２　
注