郑珉中著　蠡测偶录集：古琴研究及其他

紫禁城出版社出版发行（北京景山前街故宫博物院内)
北京图文天地制版印刷有限公司印刷
开本787×1092 1/16字数540千字印张27.75
2010年9月第l版第l次印刷
ISBN 978一7一8OO47一776一8　定价：78.00元

郑珉中、厉
郑珉中，男，字从易，晚号南郭琴叟。原籍福建闽侯，寄籍四川华阳。1923年生干北京旧知识分子家庭。1930年至1940年于家塾中读书十年。求学之际即醉心于书画、古琴，后因工作，艺事遂寝。1946年至故宫博物院工作。自1951年起，历任故宫博物院陈列部、美术史部、业务部的陈列、历代艺术、法书铭刻、铜器、书画、美术史、金石、工艺等专业组组长及助理研究员。1983年任副研究员，1988年任研究馆员。1981年为中国书法家协会会员。1985年曾任北京古琴研究会副会长。1990年至现在为国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员、故宫博物院学术委员会委员、故宫博物院书画鉴定中心研究员。享受政府特殊津贴。

目录

两张珍贵唐琴(1)
唐琴—九霄环佩(4)
明宫琴家戴义及其督造的琴(9)
论唐琴的特点及其真伪间题(11)
对南京西善桥六朝墓画像的看法
论日本正仓院金银平文琴 —兼及我国的宝琴、素琴问题(41)
旅顺博物馆藏“春雷”琴辨(58)
辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴考辨(67)
谈吉林省博物馆藏“松风清节”琴(73)
“飞泉，琴的流传(80)
百衲琴考(83)
湖南省博物馆送北京展出的两张古琴(91)
对两张“晋琴”的初步研究(94)
唐琴辨 —再论唐琴的特点及真伪问题(110)
宋宣和内府所藏“春雷”琴考析(129)
古琴辨伪琐谈(147)
论鉴定古琴的两种方法 —我是怎么认识唐琴的(158)
七弦琴的原始阶段初探 —与吴钊君商榷(165)
五代琴说(172)
漫谈有关琴史的几个问题 —与津门琴友商榷(175)
论安徽、山东所见的四张古琴(183)
两宋古琴浅析(190)
记华盛顿佛利尔美术馆所藏之“枯木龙吟”琴(213)
唐宋元明琴器流变(218)
略论两宋“官琴”、“野斲”的变化特点(225)
漫谈《中国古琴珍萃》中的唐琴(228)
漫谈二十世纪末所见几张宋琴(252)
台北故宫藏古琴考辨(259)
在盛传无形文化遗产喧闻声中略谈琴器的修复(267)
双碧琴楼观琴记(275)
《故宫古琴》前言(281)

记五代杨凝式法书(297)
米芾的书法艺术(303)
读米帖偶记(312)
读有关宋徽宗画艺文著的点滴体会 —兼及《听琴图》为赵桔“真笔”说(318)
清代端石双龙砚(332)
试论《阅微草堂砚谱》的学术价值(334)
砚林初探 —学砚心得三论(342)
对两汉古砚的认识 —兼及误区的商榷(365)
朱碧山龙搓记(375)
关于朱碧山银搓的辨伪问题 —与合湾文物工作者曾摘商榷(382)
漫谈风筝(390)
记故宫博物院历代艺术馆(393)
从故宫博物院藏铭刻看中国灿烂的书法艺术(401)
从故宫博物院藏印看中国玺印的产生与发展(409)
丰富多彩的宫廷文具(424)


两张珍贵唐琴

　　故宫博物院的珍藏品中，有两张唐琴，一曰“九霄环佩”，一曰“大圣遗音”。“九霄环佩”自清末至今。一直是琴坛上赫赫有名的重器；而“大圣遗音”则是宫廷旧藏的珍品。这两张琴，在传世古琴中，都属于风毛麟角，是十分罕见的，就是在传世的唐琴中。它们也是第一流的至精之品。

一、错误的评论
　　“九霄环佩”琴，琴为伏羲式，杉木靳，通长124厘米、肩宽21厘米、尾宽15.5厘米、厚5.4厘米、底厚工.5厘米。紫漆，纯鹿角灰胎，有小蛇腹断纹，朱漆修补多处。形制极浑厚古朴，龙池、凤沼均作扁圆形，纳音微隆起复洼下，呈圆沟状，通贯于纳音的始终。纳音为桐木制，是嵌在杉木琴上的。此琴的制作特点，与北宋苏东坡所说的“其背微隆，若薤叶然”完全相合。琴背的篆书题名及“包含”二字的大印，为制琴时镌刻，其余铭跋印章，均为后刻。腹款楷书“开元癸丑三年断”七字，亦疑为后刻。琴音奇古，“九德”兼全，音韵完美，在唐琴中也是少有的
　　但是，清末民国初年鼎鼎有名的大琴学家杨时百却一再贬低“九霄环佩”琴，竟把它说得连新琴都不如。在1925年杨氏所著的《藏琴录》中，著录两张他新制的“无上”琴。在“无上”的题跋中，他说：“秦华近益精研制琴法，必欲高出所见最上古琴而后已。得古杉，斯此两琴，声大而远与众琴异，适开会于岳云别业，旧藏佛氏著名唐琴‘九霄环佩，不期而至，同人品题，金谓两琴远出其上。十年来余尝恨不得‘九霄环佩”今竟喜过望，因皆名‘无上’，以次第别之。铭日：九德九品兼全最上，鼎鼎唐物莫与之抗。良材绝技越古跨今，十年大愿快慰余心广又说：“自两琴成，乃知‘九霄环佩，能使他琴退避三舍，由于尺度长大不同，十年前不知制琴法，谬以中小琴与大琴较优劣，宜乎小巫见大巫也。今‘无上’仿其尺度即得其声音，且有过之无不及者.始恍然，十年大愿，其愚不可及也。”杨氏还在“龙门寒玉"项下记述了李伯仁需渭，倡景集的“独幽”、”飞泉”琴，锡宝臣的“大圣遗音”琴，把这三张唐琴称为“鸿宝”，而对‘.九霄环佩”则只字未题，显然认为它不属“鸿宝”之列
　　杨时百在当时是琴坛泰斗，他这样否定唐琴“九霄环佩’，而且在他的书里写了不少贬词，这就不能不使人产生各种各样的看法。但当人们看见了“九霄环佩”和李氏的“飞泉”、锡氏的“大圣遗音”之后，又觉得“九霄环佩”比那两件鸿宝的确还要好。及认真阅读了《琴学丛书》之后，发现杨氏在1911年所著的<琴粹》中，对“九霄环佩”曾经说过：“近时都下收藏家，仪贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’，佛君诗梦之‘九霄环佩’，其声音木质定为唐物无疑~‘…其余予所藏及所见，虽不乏良材，要不能与数琴坍。”这些话对“九霄环佩”琴显然是充分肯定了的。还有，杨氏说的“且有最著名之古琴，与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐”。这段话中提到的“最著名之古琴”，指的也是这张“九霄环佩”琴。由此联系1925年杨氏在新制的“无上”琴的两羚颜跋中，也反复提到“最上古琴”、“著名唐琴‘九霄环佩”’、“十年余尝恨不得‘九霄环佩，”，等等，字里行间使人自然感觉到杨氏对“九霄环佩’琴，始终认为是最上鼎鼎唐物，是非常爱慕它的。就因为杨氏十年尝恨不得的“九霄环佩”琴，后来竟被逊清宗室溥侗得去.在无可奈何的情况下仿造了两张新琴，而对新琴的两段跋语，实在是杨时百的违心之论。当然，新琴的声音大于唐琴，是有可能的，但新琴绝不能有古琴的韵味，新琴更不能具备古琴都难以兼备的“九德”。说新制的琴比12侧〕年前的琴还耍好。是不符合弦乐器的普遍规律的。

二、错误的定名
　　“大圣遗音”琴，为清宫旧藏，它何时被送进皇宫，是否为明宫遗物，已经无从查考。琴为神农式，桐木斯，通长120厘米、肩宽加.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚l厘米。栗壳色与黑漆相间，纯鹿角灰胎，发蛇腹间细牛毛断纹，局部略有朱漆修补。金徽玉较，形制浑厚，圆形龙池，扁圆形凤沼，纳音微作隆起之状，琴背题名。大印及铭文，均为古代制琴时的镌刻。琴音清脆松透，饶有古韵，亦近于“九德”兼全者。腹款为朱漆书“至德丙申”四字，位于池之左右。至德丙申为中唐肃宗至德元年，琴为安史之乱“明皇幸蜀，太子即位于灵武”时制作。此琴造型优美别致，色彩璀璨己穆，断纹隐起如虫L，铭刻精整富丽，不愧是一件“天府”奇珍，琴中之宝曹
　　“大圣遗音”琴原藏于清宫南库。南库位干养心殿之南，是离皇帝寝宫最近的一个大型的、收献占文物珍品的场所。这张琴没有放在宫中的古董房或其他处所，而皮藏于珍品库中，说明当时皇帝的确是把它看得很重的。虽然它被重视刁二时，却未能避免意外的厄运。原宋库存的这张“大圣遗音”，竟然弦修俱失，岳山崩缺，被弃置于南库之隅，已经两张珍贪唐琴不知经历了几许寒暑。南库虽是皇家的珍品库房，由于年久失修，屋漏泥水经琴面淌下，亦不知又过了多少岁月。由于长期泥水滞留，琴面上凝结了一层坚厚的水锈。举目望去，琴色灰白，仿佛漆面脱尽之状，俨然破败不堪了。溥仪玻逐出宫，清室善后委员会人宫点查，1与见此琴，亦因其破败，未能留意，于是定名为“破琴一张”，编为“昆字一。七号”，就这样载人点查报告及尔后的点查清册，又继续沉沦了20多年
　　但是，文物珍品，只能是被埋没于一时，骏骨总会要遇到巨眼的。1947年，这张破琴被当时在故宫工作的文物鉴赏家王世襄所发现，定为中唐珍品，并移送人故宫博物院的珍品库中皮藏。全国解放后，1949年征得原故宫博物院院长马衡先生的同意，延请著名古琴家管平湖来院修理，经历数月，一层水锈方被彻底清除干净，原来漆面居然丝毫无损，并依原样重新装配了紫檀岳山。这张唐琴从此神采焕发，恢复原状。如今这张唐琴已列为国家珍藏的重要历史文物之一。
　　尤有奇者，这张千年以上的唐制古琴，虽曾催此大厄，而琴面的鹿角漆胎，至今仍坚牢如故，并未因久经水湿，使隐起的断纹浮动欲脱。可见唐代古琴，确因其制作优良，所以能流传后世。读元代周密的《云烟过眼录》，见宋徽宗百琴堂称最的“春雷’琴，被“章宗挟之以殉葬，凡十八年复出人间，略无毫发动，今又为诸琴之冠，盖天地间尤物也’的记述，曾使人疑窦丛生，难以置信。现在根据这张“大圣遗音”琴所经历的情况来看，周密所录，亦可信而有征了。“大圣遗音琴无疑也可以说是琴中之宝，天地间尤物了
　　“九霄环佩”和“大圣遗音”这两张唐琴，在过去都曾遭到不公允的待遇，一个是出于有心，故意贬低它；一个是出于无意，无鉴古之目。今天这两张唐琴都得到了国家的重视和爱护.供广大人民群众观赏和研究(原载《紫禁城》1982年第l期)贡测偶录弃


唐琴—九霄环佩

　　故宫博物院收藏的珍品当中，有一张唐代古琴“九霄环佩”。这张唐琴为伏羲式，紫漆，纯鹿角灰胎，发小蛇腹断纹，曾因剥落伤裂，用朱漆修补过。琴背龙池上刻唐篆“九霄环佩”四字。他旁右刻“超迹苍霄。逍遥太极。庭坚。”黄书两行十字，左刻“怜然希太占”、“诗梦斋珍藏”行书两行十字及小印“诗梦斋印”一方。池下刻篆书“包含”大印一方。印下刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记。”苏书五行二十三字。凤沼上刻“三唐琴榭”椭圆印一，下刻“楚园藏琴”印一方。腹内左刻“开元癸丑三年斯”楷书七字。这张琴在清代末年为名古琴家佛诗梦所藏，从那时起，半个多世纪以来它一直被学者、古琴家所推重，是一件享有盛名的重器，在(琴学丛书》、《今虞琴刊》两书中均有记述。在杨荫浏先生的《中国音乐史稿》以及《中国音乐史参考图片》中也采录了这张唐琴。这张琴所以被人们如此重视，因为它不仅是一张稀世的古琴，就是在传世的唐琴中，它也是最为独特、最为古老的；还由于它形制最古、发音又最为完美尽善，所以这张.九霄环佩”琴就成为一件举国知名的瑰宝。今录其所异，兼述管见所及，以供识者参考。

一
　　“九霄环佩”琴与其他传世唐琴不同的第一点，就在于它的造型更为厚重、质朴，优美而有气魄。像这种伏羲式的唐琴，已知的共有五张，但以故宫博物院珍藏的这一张“九霄环佩”尺寸最大，它通长124厘米、额宽22.7厘米、肩宽21厘米、尾宽155厘米、最厚5.4厘米、底厚1.5厘米，无论是琴身的长、宽、厚度，或底板的厚度，都大于传世唐代的其他制作。当然，一张琴的造型是否优美而又有气魄，并非仅仅取决于尺度是否宽大，有一些既大且厚的琴，看上去只是显得很笨重，并无古朴美好之感。古琴的形制特点，前人已有‘唐圆宋扁”之说，所指乃琴面的弧度，而琴面弧度的大小，与造型的厚重轻薄却是密切相关的。琴面弧度的形成，是由于当中厚两边薄的需要所决唐琴—九霄环佩定的。就现在已经看到的唐琴来说，琴面的弧度，大体上可分为三类：一类中部隆起如抛物线形，一类漫圆如弓形，一类中部两侧均较圆厚如半椭圆形。“九霄环佩”的琴面自肩至尾均较圆厚，近边处亦略具圆弧形，基本上是半椭圆形状，因而看上去给人以古朴厚重的感觉，加以长度和宽窄度的比例十分协调，边线、楞角的处理柔和而又自然，所以它的体积虽然大于其他唐琴，而其造型却依然极为优美。
　　琴背两个音孔的设置，其位置、形式与长短大小，在唐琴上也并不是一致的。它既关系着琴的音响，也有整体上协调美观的问题。“九霄环佩”琴的两个音孔是长圆形的，其位置：龙池(上音孔)长22厘米、宽28厘米，居于中部的正中，相当于四至七徽之间；凤招(下音孔)长11厘米、宽2.8厘米，居于腰尾之间，相当于十至十一徽半。池沼边沿的贴格〔周边所镶的硬木)是用一根长木条制成，接口处放在左侧的正中。从整体来看，两个音孔的大小、位置非常适宜，形式和整体非常协调，制作手法细腻，这是’‘九霄环佩”在形制上与众不同之点

二
　　“九霄环佩”琴的内部构造比较特殊，其纳音之厚、制作之奇，更是唐琴中不多见的，这是第二点。古琴的内部构造非常简单，是底和面两块木板经过挖斯粘合而成的一个音箱，它也就是琴身。这个音箱的制作，一般说来，面板内部除四周边际及两个足池留下相当宽的实木、在相当两个音孔的部位留下一定长宽厚度逐渐隆起的实木作纳音外，其余部分都是挖薄了的。底板在开凿音孔、足孔之外，其余内外两面的某些部位也要减薄一些。于是，面板与底板合起来就形成了一个具有空间的音箱，在空间的上部、中部还装有两个方圆不等的音柱。古琴的内部构造大体如此。不过唐代古琴的音柱多已脱落不全了。由于挖斯减薄的程度不同，一张琴的内部空问大小就出现了若干变化。其面板厚薄之处，达到什么程度为好，确是个非常微妙的问题。这和一张琴的选材、形制及需要的音响效果，是有密切关系的。因此，它是研究古人斯琴手法的重要所在，也是鉴别古琴制作年代不可忽略的一个方面。若忽视鉴别制作年代问题，不能选择唐琴真品进行研究、考察，就会错误地把某些不是唐代的制作当成唐琴来看，或一味地按照古书上的槽腹秘诀去说，不能把古人的理论与实际相联系。这样的论断是难以准确的。今天能见到的传世唐琴，其内部构造都是不尽相同的，不过从音孔向里看去，大体上多是起伏较小、纳音略有隆起之状，空间大小也不尽相同，这显然是和不同音响效果的需要有关，也是和古琴的历史发展有联系的。“九霄环佩”琴的内部，则起伏较大、纳音较厚，纳音正中当音孔处，又开出一条约2厘米宽、l厘米深的圆沟，通贯于纳音的终始，其凸起的边沿，距底板仅容一指许，这样做的目的，显然是为了避免音箱的共鸣迅鑫测偶录真速散去，真正起到纳音的效果。其两侧纳音的空间，看上去却是不甚宽大，这样的构造，在唐琴中是极为罕见的凸

三
　　.九霄环佩”所用的木材，主要是杉木，也是它奇特之处，这是第三点。据文献记载，从古以来.制琴都是选用梧桐木作面，以梓木为底，或底面都用梧桐木。“九霄环佩”琴非梧桐木所制，其底面系杉木，而纳音与肩部边侧则是以梧桐木镶合上去的。杉木制琴在古书中尚未见到记载，只有清末杨时百在其《琴学丛书》中提到过。杨氏在《藏琴录》序言中说：“破修古琴数十，其中杉制者竟居十之三四，且有最著名之古琴与最著名大家所制之琴皆用杉，池招间表以桐。”这是杉木制琴见于文字的最早记载。杨氏所述之琴，从其特点来看，与当时为佛诗梦所藏的这张“九霄环佩”相合，所指应即此琴。杨氏所说的历史上“最著名大家”为谁，琴学家都知道是雷威。从杨氏的题琴诗中，有“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”之句，也可以知道，所指亦即唐代的雷威。不过根据《螂娱记》雷威独往峨眉山，“人深松中，听其声连延悠扬者伐之，斯以为琴妙过于桐”的记述来看，雷氏似以峨眉松来造琴。但传世的雷氏琴中，从未见过用松木制作的。按，松木枝节多，纹粗而脂厚，用以斯琴显然是不相宜的。雷威是唐代最著名的斯琴大家，不可能选用发音不好的木材造琴。考峨眉山所产的参天乔木，有松科的云杉。这种木材具有质松、纹理细直、富有弹性、耐久而不受虫蛀的特点，这等木材才适合制作古琴。云杉，本属松科，其枝叶形状和长青的特点与松树相似，可能古人未加详察，因有峨眉松制琴之论。如是，则“九霄环佩’所用的杉木，也就是所谓的峨眉松了。杨氏既熟知雷威以峨眉松斯琴的文献记载，因有“峨眉松迈峰阳桐”之句。同时也知道这张“九霄环佩”琴为杉木所制，池沼间表以桐，且用古杉仿制了两张新琴，却依然把“九霄环佩”琴视为“最著名大家所制之琴”。这就说明当年杨时百已知峨眉松为杉木之误，不过在他的著述当中，没有明确说明这个问题而已。

四
　　“九霄环佩”的音质纯正完美。而且具有突出的金属音，绝不是“苍松清脆”之类的简单词句所能概括的，这是第四点。从古以来，每张琴都有它各自不同的音响效果，这是因为选用的材料不同，形制与制作手法不同，经历的岁月不同，保存的条件不同。这些不同的内外因素造成了不同的共鸣效果。即使是历史上最著名制琴大家一手的制唐琴—九霄环佩作，其声音也是有差异的，所以唐代的蜀中雷氏才用玉徽、瑟瑟徽、金徽、蚌徽作为区别作品等级的标志。至于唐代名家的制作，宋人早就指出有“清雅沉细”和“虚鸣响亮.之别。两者的音响效果虽然不同，而宋人对它们却是并重的，并不仅仅以声音的沉细或响亮来评定其优劣。古人对琴音好坏的品评，是凭它所具有的特点是否完备来锉定的。从明清以来的琴书中可以知遭，古人总结出最好的琴音具有奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳九个特点，称为“九德”，以九德兼全与否作为衡量琴音优劣的标准，认为只有具备了这些特点的琴，才是完美的琴。不过“九德”兼全、十分完美的琴太少了。杨时百在《琴学随笔》中说：‘’声音纯粹无少疵病之古琴，千百中不能得一二也。”又说：“古人贵大声，而洪大不列人九德中，非矛盾也，盖必有九德而后可以为大声，否则嚣格而已”可见好琴不论音量大小，要以具备九个特点才称得上“声音纯粹无少疵病之古琴”。这样的琴音，听起来给人以完美悦耳的音响效果，弹起来才会令人不忍释手。这不忍释手，正是九德中“芳”字之义。所以前人把不具备这九个特点的琴称为庸材，从乐器来讲，这种说法是非常有道理的。“九霄环佩”琴的声音，在传世的唐代古琴中，确是独特而又十分完美，就在于它具备了这九个特点。像这种品格的唐琴.可以说是凤毛麟角了

五
　　“九霄环佩”琴在清代末年就是琴坛上的一件重器，当时对这张琴的品评留下了文字记录的共有三人。第一人是佛诗梦，他得了这张琴后，就在琴背上刻了“怜然希太古”的评语。第二人是当时的琴学大家杨时百，他非常赞赏这张唐琴，对之爱慕殷切，可以说达到了嫉妒的程度，所以在他的著作中，写到“九霄环佩”琴时，竟然出现了前后矛盾的现象。他在《琴梓》中说：“读欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎？宜乎今日唐宋琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩”其声音木质定为唐物无疑•~其余予所藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴坍。”这里对“九霄环佩”琴是充分肯定了的。而后来在《藏琴录》中，记录他按照“九霄环佩”仿制的两张新琴时，却说：“秦华近益精研制琴法，必欲高出所见最上古琴而后已，得古杉，斯此两琴，声大而远，与众琴异。适开会于岳云别业，旧藏佛氏著名唐琴‘九霄环佩’不期而至，同人品题，金谓两琴远出其上。十年来，予尝恨不得‘九霄环佩’，今竟喜过望，因皆名‘无上’，以次第别之铭曰：九德九品兼全最上，鼎鼎唐物莫与之抗。良材绝技越古跨今，十年大愿快慰余心。”又说：“自两琴成，乃知‘九霄环佩，能使他琴退避三舍，由于尺度长大不同，十年前不知制琴法，谬以中小琴与大琴较优劣，宜乎小巫见大巫也。今‘无上’仿其尺度而得其声，且有过之无不及者，始恍然，十年大愿，其愚不可及也。”在这里，杨时百又极力贬低了这张“九霄环佩”琴。但是，上述文字却是很值得寻味的。根据杨氏之说，两张新的仿制品，比“九霄环佩”琴的声音还好得多，而其优越之点，则仅仅是“声大而远”，可能在音量大这一点上是胜过了九霄环佩”。至于“九德，是古人品评古琴声音的标准，许多古琴尚且不能达到“九德兼全”的程度，何况是新造的？新琴即使与所仿之琴完全一致，由于未曾经历千百年的自然变化，在音质、共鸣方面是不可能与古琴相比的。制琴绝对不是以同样的木材、仿古琴尺度就能够得到古琴的声音的，新琴总有新琴的味道，这是弦乐器的共同特点，也是尽人皆知的。从以上记述经过推敲可以看出，杨氏对“九霄环佩”琴的重视、爱慕之情，跃然纸上，而杨氏十年之恨未消，故作此题识聊自解嘲而已。这就是《琴学丛书》中对“九霄环佩”的评沦前后矛盾的缘由所在。在杨氏书中，还将李伯仁的“独幽”、“飞泉”，锡宝臣的“大圣遗音”这三张唐琴誉为“鸿宝”，而“九霄环佩”却不在“鸿宝”之列。所谓“鸿宝”的二张唐琴，除“独幽”琴外，笔者有幸都试弹过，的确是不可多见的唐代古琴。特别是那张“飞泉”琴，30年前获弹数月，今亦已人藏于故宫博物院，因此深知“飞泉”的声音品格，其纯粹完美的程度，若与“九霄环佩”相较，则“龟泉”仍应在退避之列。那么“九霄环佩”未被杨氏列人“鸿宝”之中，当亦十年遗恨的缘故了。第三人就是当时藏有“独幽”和飞泉”两张唐琴的李伯仁。李氏虽有两件“鸿宝”，却仍将“九霄环佩”称作“仙品”(见《今虞琴刊》)，而“鸿宝”与“仙品”之间的差别，可以不言而喻了。从以上三人的文字中可以知道，“九霄环佩”这张唐琴的确是异乎寻常的，其形制之古、声音之奇，在传世古琴中，称得上是一件稀世之珍。
　　“九霄环佩”琴背的苏、黄题识及其腹款，从镌刻手法及干支纪年的差误来看，显然都是后刻的(一说腹款可能是钩刻原有款字，由于墨书字迹模糊，误将开元元年刻为开元三年)，从迹象看，是在重修时加上去的。这张琴由于伤裂、漆胎剥落以及磨治枚音，经过了较大的修理。因修理技术高超，并未影响古琴的质地和声音、面貌。虽然题跋、款字不真，也并不能损伤这件历史文物的应有价值。这张琴的重修时间，不晚于清代末年，或者就是在佛诗梦手中时修的
　　“九霄环佩”琴继佛氏之后，为红豆馆主溥侗所得，后携至上海，为刘世琦所得新中国成立后，由刘氏后人手中购得后收藏于故宫博物院，为国家所藏历代文物中的珍品之一。
(原载《故宫博物院院刊》）982年第4期)


明宫琴家戴义及其督造的琴

　　明代是古琴音乐的极盛时期，当时擅长弹琴的人非常之多，“自天子以至于庶人”都有。由于皇帝欢喜弹琴听琴，能琴的宦官也就相继出现于紫禁城中。<酌中志》里记载的有成化年间人宫的戴义、王献，嘉靖年间的张维、史宾、王进德及万历年间的金忠等人，都是有明一代的高手，据说其中戴义的琴技尤精。

一、戴义的琴技
　　据《酌中志》载：“宪庙(朱见深)好琴弈诗画。司礼戴太监义，号竹楼，不知何许人，最精于琴，而楷书笔法与沈度相坍。南中有一良家妇善琴，遍游两京各省，未有居其右者。雅闻戴名，诣外邸通名求见，允之。订期戴休沐之暇，至外邸，坐厅中，延南妇隔帘向上一揖，坐南妇帘外，不通寒温，让戴先操。曲甫终，南妇泪如雨下，色若死灰，将所携善琴即下阶石上碎之，拂衣而去，终身再不言鼓琴事矣。”
　　这条记载乍看起来，戴义琴艺确实高超，但稍加思索，便觉事涉虚妄，于理难合。因为弹琴一事，在任何时代，都存在着不同地区的独特风格和各自的师承流派，犹如书法绘画，同时齐名的大家何止二三。虽然意趣不同，而各有千秋。古人说：“口之于味也，有同嗜焉。目之于色也，有同美焉o’’这是说，好吃、好看的，大家都能识别，但绝不等于说同嗜之味、同美之色是只此一家，唯某独尊。如果当时朱家皇帝出于个人的好恶，可以把戴太监的琴艺钦定为天下第一，而事实上亦是绝不可能的。犹如南北各地的佳肴。酸咸各殊，口味不一，不能把“同嗜”理解为天下之佳肴仅只一家。这道理尽人皆知。何况明代各地琴派甚多，琴家林立，南妇听了戴义的演奏，可能会脸如死灰，泪如雨下，但又何至于摔碎善琴，终身不再言鼓琴事！
　　其次，明代朱元璋称帝之后，恢复了两宋以来的历史传统，大力提倡儒术，以巩固其统治。在那严守礼教的封建社会中，善琴的良家妇女，无疑是知书识礼，不问她是大家闺秀还是小家碧玉，对于“男女有别”这个训诫，自然都是探知的，岂能抛头露面鑫测偶呆妻遍游两京各省与他人较琴技之短长高下？虽然说所访者是个阉宦，而这种行为在明成化、弘治年间恐怕也是难以设想的。看来这则传闻可能有失实之处。
　　从《酌中志》中还可以知道，太监戴义不仅是一个名盛当朝、琴技精熟的古琴演奏家，而且还是一个“楷法与沈度相坍”的善书者。明代太监之善书者不乏其人，都是为充当秉笔太监而作的准备。从《酌中志》中可知戴义书法工整精到，很讲结字美，是功力很深的馆阁体书法家。然而太监的这种馆阁体书，是封建皇帝所欣赏的。较之沈度、王宠、青藤、白阳之作，自有雅俗之分，沈度等书家的字，岂是太监之作可以同日而语的！书法与鼓琴二者是相通的。太监辈琴技虽极纯熟，曲目亦自不少。而所少者是韵味二字。那么称雄一时的戴义的琴艺如何，可以不言而喻了。当然在太监琴家之中，截义可能是首屈一指的。

二、戴义督造的琴
　　传世明代古琴不少，这是“上有好者，下必有甚焉”的结果。由于年代较近，数量又多，所以明琴往往不为琴人所重视，而把目光都集中在唐宋琴上。然而对于制作精美、音韵较佳、又看不出款识的明琴，却常常被看成是唐宋之作，这显然是典型器见得少的原因
　　近年在清代宫廷音乐的乐器库中，偶然发现了几张明琴，都是仲尼式。其中一张颇为引人注目，制作既精，且因久经抚弹，琴面按弦落指处多磨出揭色漆及鹿角灰胎，岳山亦因磨损。补以鹿角灰而裸以紫漆。通体发小蛇腹间冰七之断，古气盎然，金徽犹在。侧其尺度。琴长l孤4厘米、宽18.7厘米。初看去俨然是一张宋琴，拂拭按弦，音琳琅清越而有金石声。腹内隐隐若有字迹，因携至室外，扫去池内灰尘，乃于池中得墨书楷款三行，右二左一，即“大明弘治十一年，岁次戊午，奉旨鸿肪寺左寺垂万胫中，制琴人惠祥斯制刁斌英殿。命司礼监人监戴义、御用监太监刘孝、播德督造”52字。原来这是一张奉弘治御旨作于紫禁城内的琴，所以工艺精良与众琴异。腹款三行写于龙池之上，自非琴工书写。三行字为五分楷书，字刊本工整，从行文来看，有可能度泥是戴义筋题。
　　弘治十一年为公元1498年，距今已有480余年。清代，这张琴被收藏于古董房中。这张作于紫禁城中的琴.经历了近500年而一直收藏在宫廷之中没有流散，它的历史价值自是」到也明琴不能与之相比的。惠祥是明中期的斯琴名手，而且又是在宫廷为皇帝而作，手工艺、形制均极精湛，可称是一件明代中期古琴的典型器，它为研究明代仲尼式琴形制的变化。提供了.详牛可靠的实物证据。从这个角度来看，这张琴也是弥足珍贵了。
(原载《紫禁城)1984年第5期)


论唐琴的特点及其真伪问题

　　古琴(七弦琴)，是我国具有悠久历史的弦乐器之一。在传世的古琴当中，时代最早而又可信的，音乐界和古琴家一般都认为只有唐代的制作了。对唐代流传下来的琴，习惯称作唐琴。唐琴流传下来的究竟有多少？有些人认为还有相当的数量。如果是从腹款、题跋宋看，或仅从造型特殊、木材和声音好一点来说，这样的琴，其数量确实不少。因此，有人把自己的琴或其师长的琴，认定为唐琴，而且进行种种分析，加以宜传，这样人云亦云，传世的唐琴似乎的确还有不少。但从研究、鉴别古物的角度观察、分析，则流传至今的真正唐琴，可以作为唐代标准器的琴，虽然不能说是风毛麟角，但在传世古琴当中，确也是寥若晨星了。所以如今唐琴还有多少的问题，实质上是对这项文物如何鉴定的间题。由于对唐琴的鉴定方法不同，结论自然不同，因而产生了流传数量上的分歧意见。
　　鉴别古琴的学说，始于宋代。而鉴别唐琴真伪的最早记录，则见于岳坷的《提史》。到了清代末年，大琴学家杨时百的著作中。也涉及唐琴鉴定问题，并做过反复的论述。可见去唐愈远，作伪愈多，必须加以鉴别；而不同的鉴定方法，也就随之而来了。
　　岳坷指出唐琴“冰清”的腰鼎，是审视了造型、断纹之后，发现腹款中有避宋讳的现象，因而确定它是一件伪品。杨时百在著琴书的初期(l 911年)，在鉴定唐琴方面曾一度采用了以标准器相比较的正确方法。他在《琴粹》中说：“近时都下收藏家，仅贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩’，其声音木质定为唐物无疑厂又说：“余所藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴坪o’’并根据这样的鉴定方法，提出了对唐琴流传数量的估计。他说：“欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎？宜乎今日唐宋琴如凤毛麟角也。”这一分析十分正确，如今看来，也是符合实际的。像“九霄环佩”一类的唐琴，的确是不多的。但是，由于杨氏的鉴定方法，着重强调的是声音、木质，而忽视了造型风格、工艺特征，于是逐渐形成一种片面的、不科学的鉴定方法。所以就在他提出上述论点的8年之后在其老琴余漫录》中章说舍测叮思录幕“予向以为唐宋琴如风毛麟角，今乃知并不罕靓。”其后在《藏琴录》中更提出了“今天下唐宋琴多矣”的错误估计。由于杨氏有“既属唐材，即为唐物”的独特观点，因而才产生了将题有腹款，明明写着万历赵某造的琴，仍定为唐物的失误。
　　杨氏是清代末年开创九疑派的大古琴家，着重于古琴曲的演奏。他从音响的角度来论证古琴的优劣，有一定的道理，未可厚非，但他鉴定唐琴时，仅凭声音、木质作为鉴定的标准，就绝对不能解决传世古琴的时代及其真伪的问题了。因为选择优良古材造琴，在宋代已经盛行了①。出自一人之手的琴，其声音也存在着优劣的差异，所以唐雷氏造琴，才用不同质地的琴徽作为区分等级的标志。。古材宋制的琴，到今天也经历了近千年的自然变化。有的琴声音可能比唐琴还要好，但它毕竟是宋制。从文物考古的角度来说，古琴制作的年代是唐或宋，是必须划分清楚，不容混淆的。
　　古代遗留下来的历史文物、艺术作品，不同时代的制作，都有着明显的时代风格和不同的工艺特点。即使纯属模拟前人的作品，其某种风格特点也难免有所流露。古琴的造型、结构，虽然有继承传统、陈陈相因的一面，但也存在着时代的需要不同，追求的音响效果不同，而在制作工艺上有所发展的一面，因此，只要继承前人正确的鉴定方法，突破前人错误思想的束缚，用今天鉴别历史文物的常识加以分析研究，则传世古琴的制作时代、唐琴的真伪，是可以划分清楚的
　　自清末杨时百之后的半个多世纪以来，在古琴鉴定的研究领域中，不乏其人，不过立言绝少，基本上属于空白。而这一项学术问题，关系着文物的时代划分和音乐史上对传世唐琴的提法，因此，在传世唐琴问题上做一些工作还是需要的。今就管见所及，以故宫博物院收藏的唐代制作的典型器，对唐代制琴所具有的特点、唐代的雷琴、唐代的宫琴与野斲、唐琴的辨伪四个专题，作一简略的叙述。

一、唐代制琴所具有的特点
　　故宫博物院珍藏一批传世古琴。唐琴中有四张最为突出。这四张唐琴，有的本来是清宫旧藏，有的则原为琴坛名器。有了这样的四张唐琴，就有了比较、分析和研究它的条件，从而也就可以找到唐琴所具有的特点，更好地去理解、识别它了。四张唐琴就是“九霄环佩”、“大圣遗音”、“玉玲珑”和“飞泉。根据前人所定的琴式和古琴的专门名称，分别叙述如下。
　　“九霄环佩”琴(图一)：通长124.5厘米、肩宽21厘米、尾宽巧.5厘米、厚5.4厘米。为伏羲式，桐木斯，紫栗壳色漆，朱漆修补，鹿角灰漆胎，漆胎下有粗丝黄葛布底，小蛇腹断纹。底杉木制，厚1 .5厘米，龙池风沼均作扁圆形，贴格为一条桐木薄片接口于右侧当中。腹内纳音处微降起，当池沼处复凹下呈沟状，深2厘米、宽3厘米，论唐琴的特点及其算伪问题通贯于纳音的始终。琴背龙池上方刻篆书“九霄环佩”四字，池下方刻篆文“包含”大印一方，池旁右刻“超迹苍霄，逍遥太级。庭坚”行书10字；左刻“怜然希太古.诗梦斋珍藏”行书10字及“诗梦斋印”一方。在足的上方刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，苍海老龙吟。苏轼记”楷书23字，凤沼上方刻“三唐琴榭”椭圆印，下方刻“楚园藏琴”一方印。腹内左侧刻有一寸许楷书款：“开元癸丑三年斯”七字。琴音温劲松透.纯粹完美，形制极浑厚古朴。铭刻中以“九霄环佩”及“包含”印为同时的、最早的镌刻，苏、黄题跋及腹款均系后刻。琴首一双护较为紫檀木所作.当为清康熙年间、著《五知斋琴谱》的广陵徐棋重修的标志。诗梦斋为清末北京名琴家佛尼音布的别号。‘.三唐琴榭”和“楚园”均为清末贵池刘世沂的别名。这张琴自清代末年以来，是为古琴家所仰慕的重器，视为“鼎鼎唐物”和“仙品”，《琴学丛书》和《今虞琴刊》均有著录。杨荫浏先生所著《中国音乐史稿》附图及民族音乐研究所编印的(中国音乐史参考图片》均采用发表。
　　“大圣遗音”琴(图二)：通长120厘米、肩宽20.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米。为神农式，桐木断，漆作栗壳色与黑色相间，局部有朱漆修补，鹿角灰漆胎，蛇腹断纹之中现小牛毛断纹。底厚1厘米圆形龙池.扁圆凤沼。腹内纳音微隆起。琴背龙池上方刻草书“大圣遗音”四字，池下方刻“包含”印一，池之两旁刻16字隶书铭文：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂均填以金漆。腹内在池之两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴声松脆响亮，饶有古韵。造型浑厚，制作精美，金徽玉较，富丽堂皇。其铭刻、腹款均为原作。这张琴为清宫旧藏，一直被存放在宫中皮藏珍品文物的南库之中，由于岳山裂缺，琴面因屋漏而附着了一层坚厚的泥水锈污，俨如漆皮脱尽之状，因而被清室善后委员会定为“破琴一张”载人了点查报告。1947年被当时在古物馆负责的王世襄先生发现是张唐琴，后经名古琴家管平湖先生的精心修整，将锈污除尽，而原来的漆色断纹丝毫没有受到伤损，完全恢复了千年古器的本来面目，遂成为传世唐琴中之最完好者。
　　’.玉玲珑”琴(图三)：通长121.5厘米、肩宽195厘米、尾宽13厘米、厚45厘米，为魏杨英式，桐木斯，黑漆，鹿角灰漆胎，断纹如水波状错综层叠。底杉木制，厚0.9厘米，漆灰之下有疏松的黄色葛布为底。作圆池扁圆形沼，腹内纳音，当龙池处微隆起，与“大圣遗音琴”的制作相同，当风沼处微隆起，中开圆沟，与“九霄环佩”的形制完全一致。琴背龙池上方刻行楷“玉玲珑”三字，池下方曾刻有大印一方，今为漆所掩，印痕宛然，而文字已不可辨。腹内未见款字。琴音苍韵松古，形制轻灵，兼具浑厚之象。“王玲珑”三字亦为早期的镌刻。这张琴长期流散民间，保存不善，漆胎受到了一些损伤，复经劣工修补，髹漆未竟而止。
　　“飞泉”琴(图四)：通长122厘米、肩宽20厘米、尾宽14_5厘米、厚4.5厘米，为连珠式。杉木斯，朱漆，鹿角灰漆胎，蛇腹间冰断纹.底厚1.2厘米，龙池、凤沼均作长方形，贴格为漆制，厚约0.2厘米，亦现蛇腹断纹，脱缺不全，向内略高于底板腹内纳音为桐木制，粘贴于琴面之背，微呈隆起状。琴背龙池上方刻草书‘飞泉”二字及篆文“贞观二年”双边印一方，池下方刻篆文“玉振”方印及“金言学士卢谧”双边长方印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”32字。惟“飞泉”二字及“玉振”印填以金漆。腹内未见款字。琴音清雅松古，形制秀美。铭刻以“飞泉”、“玉振”印及篆书铭文最早，“贞观二年”及“金言学士”二印最晚但均为古代的镌刻。这张琴在民国初年，也是北京琴坛上的一件名器，为当时的琴家李伯仁所珍藏，当时名古琴家杨时百把它视为鸿宝，(琴学丛书》、《今虞琴刊》中均有记述。1947年，该琴复在北京出现，为名古琴家管平湖之弟子程宽所得，乞管氏为之修整，由于发音沉细温润，乃将岳山承露去短，井在龙敌上安装金属，成为现在的形状。但因经历了10年的沦落，出现了一些损伤，漆色和声音皆发生了一些变化
　　以上这四张唐琴的造型、木质、漆色、断纹、声音各不相同.制作的先后也不尽相同，但就其制作风格、漆质断纹、音韵、铭刻四个方面进行比较、分析之后.在这四张琴上，就能清楚地看出它们的共同特点。这些特点，无疑就是唐琴的特点.也就是唐代制琴的时代特点。

(一)唐琴的制作风格
　　一般人往往把形制宽大、造型特殊的琴视为唐琴。其实传世唐琴中也存在着尺寸一般、造型普通的仲尼式琴。仅就上述四张琴的造型来说，伏羲、魏杨英、连珠式琴，在唐以后的制作中是及见不鲜的；神农式的琴，后之制作虽然少见，但其造型并无古怪特异之感，而其尺寸也并不过于长大、宽厚。
　　古人总结唐琴的特点，提出了.唐圆”两个字，确是指出了唐琴一个方面的特点。因此，有的人把琴面弧度大点、比较圆厚，再加以声音或断纹再好一点的琴，也都定作唐琴。这种看法也是不全面的。就上述四张琴来看，琴面的弧度、厚度并不是完全一致的。因此，琴面浑圆的琴，并不见得就是唐琴
　　从上述四张唐琴的造型来看。其风格特征是，正面：由额至肩，由肩至腰，由腰至尾的三个部分，长短宽窄适度。没有耸肩、束腰、小尾之象，而是肩不觉太宽、尾不觉太狭，两者的比例十分协调。背面：龙池开在中部之中，长形的池上距肩约9厘米，风沼在腰尾之际，双足置于腰部的中间，没有龙池偏上接近肩头和长大或短小的现象，极规矩有法。侧面：琴面的弧度由肩至尾完全一致，平度是自肩至额逐渐下斜，没有肩圆尾平或不低头的现象。其最为独特迥异常琴之处，乃是项与腰两处边沿的特殊处理。漫圆肥厚的琴面，其面与底的上述两处边沿，都是作了圆处理的，如“九霄环佩”、“大圣遗音”两琴就是如此。琴面不甚肥厚者，其面上的这一特点就不很显著，如“玉玲珑”、“飞泉”就是如此。而底部项与腰的这种特点，不管琴面是否肥厚却都是非常显著的。
　　琴的项和腰都是内收的部位，是侧面出现厚度的所在。唐琴为了使琴面边侧的厚度协调，不使人感到蠢笨，用这种方法以减薄两处的厚度，达到造型上轻巧优美的效果，这是唐代断琴家卓越的艺术创造，是唐琴独具的特点，也是唐琴的时代风格。即使造型与这四张琴完全不同的唐琴，如师旷式等，这种特点也是具备的。在这四张唐琴中，这种特点在“九霄环佩”的底部似乎是不存在的，因为“九霄环佩”琴经过了重修，漆胎业经修补，所以这一特点不明显了，不过在琴的肩头及右足下部，未经磨碧之处，这种特点还是依然存在的。
　　对于古琴中项与腰的边沿作了圆处理的琴，有的古琴家把它视为唐代的宫琴，于是这个特点就成为宫琴的特点了。这种看法是不对的。第一，宋以后历代都有一些仿唐之作，也具有这种特点。第二，官琴与野斲及官琴有定式之说，据称始自宋代，不能用后世的制度来推论前朝，推论绝不等于事实。即以这四张唐琴来说，从木材、铭刻来看，也绝不能说都是宫琴，而唐琴独具的特点却完全一致。可见宫琴所有民琴所无的说法，是非常不确切的。关于宫琴、野断问题。将在此后的章节中另行论述。

(二)唐琴的漆质断纹
　　琴上的嵘漆，是由漆胎和光漆两部分结合而成的。它是在制成的漆胚上先施以漆灰胎，然后再施以不同颜色的光漆，两者都是经过若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所选用的原料，关系着琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题，对于琴音的清润坚脆，也有着不可忽视的影响，并不仅是为了光滑美观而已。尤为重要的是，它还关系着一张琴能否经久不坏、流传千载的问题。这四张琴，都经过了不同时代的、不同程度的修理，而所以能保持原来面貌和流传至今，就因为漆质好、坚固耐久之故。
　　古琴的修理状况，表明它在流传过程中的损伤程度，而损伤的轻重又和客观保存条件密切相关。“大圣遗音”琴，在清宫的南库中，屋漏，水经琴面而下不知有多少岁月，以致泥水锈结琴面，将漆色、断纹和金徽全部掩没，后经高手修理，才得以完全恢复原来的面貌。虽然它经过了多年的泥水浸沤，而漆胎却毫无浮起欲脱的现象。又因为长锁深宫，也才免遭磕撞摩擦的伤害而较为完整。“飞泉”琴经历了10年的沦落，所以才出现了多处新的损伤。不过，假如不是唐琴，漆胎不是那样的坚固，恐怕早就面目论唐琴的持点及其真伪问题全非，不成一件东西了
　　这四张琴的漆胎所用的原料，都是比较有厚度的、生漆调和的纯鹿角灰，别无其他杂质。所以经过长期使用，多次修理，即使表面光漆已被磨尽，露出了粒粒自色的鹿角灰，甚至显现了更下面的黄色细鹿角灰胎，却依然是坚固光滑、不碍使用的。“飞泉”琴在面漆中偶现出极细金屑，乃是古人重探朱漆时所施用的，从它伤缺处漆胎的断面来看，纯鹿角灰的特点，仍是清晰可辨的
　　这四张唐琴的漆质相同，而断纹又各有特点，形象疏密并不一致。为了说明这种现象，不得不对断纹形成的原因作一些探讨
　　宋代赵希鹊在其(洞夭清录集》的“古琴辨”中，对断纹发生的原因，作了一些论证。他提出了三点：“他器用布，漆琴则不用o’’“他器安闲，而琴日夜为弦所激。’“岁久桐腐而漆相离破。.这种说法，是不确切的。上述四张唐琴中，现在明显看出来的，有两张琴是漆下用了布的，而依然是通体断纹。清宫殿堂上高挂的黑漆匾额及明清床榻桌椅漆器，并不为弦所激，依然是断纹累累。清宫旧藏的金属胎雕填漆盒、紫砂陶砚的漆底上也出现了断裂纹，足见并非“岁久桐腐而漆相离破”的问题。
　　就目前已经看到的传世漆器来说，除了夹泞、绸胎之外，大体不外乎木胎、金属及陶胎三类。发生在木胎器上的断纹，和木材的纹理是正相反的。直木纹上则现横的断纹。古琴的首尾两端，为木材的横断面，就很少见到有琴身上那样的断纹，而多是不规则的裂纹。如果是开了舌穴，后装的凤舌，则因为使用了横材而出现竖的断纹。可见断纹形成的一个原因，是随着木材的伸缩而发生的。金属、陶胎上不存在木材那样的纹理，因而产生无定向的断裂，可见断纹形成的第二个原因，是年久漆质老化的结果，断纹的产生是一种物理现象。古琴上断纹的形状、疏密，是因木质、纹理不同，漆胎的厚度及有无布底诸因素决定的，所以这四张唐琴的断纹才出现不同的形状
　　这四张琴上的断纹虽然不同，但在大断纹之间，都现出不同程度的细牛毛纹，乃是显著的共同特点。赵希鸽说：“盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多厂这一论断今天也还需要加以补充。所谓“不历五百岁不断”，其所指即使是对于鹿角漆胎较厚的琴也不免过甚其辞。所谓愈久则断纹愈多，则是指的出长断纹之后，断纹之间继续出现的细小断纹。因为有些明清之际所制的、漆胎质地酥松的琴，无须五百年而断纹已是大小相杂、参差密布了。不过从“大圣遗音”琴的断纹上，可以清楚看出这大小两种断纹的确不是在相近的时间内产生出来的。长断纹是最初形成的，是随着木材的伸缩而断裂的，一般是翘起如“剑锋”，有的已微露漆灰胎，尤其是接近琴之两侧，这种特点最为显著。细小断纹，则是在长断纹出现以后陆续发生的，是随着漆质的继续老化而产生的。在这四张唐琴上，这种细小断纹，虽然也因漆胎厚薄、有无使用布底而有疏密多少豁湮引禺聂嚣之别，但在未经重加髹漆之处，这种断纹或多或少都是明显存在的。即使已重漆过，只要长断纹已经显现，则认真观察，在某些部位、某些断纹之间，必能发现这种细小断纹。

（三〕唐琴的音韵
　　古代遗留下来的琴，声音各不相同，大体可分为三类，即苍古、清脆和介乎两者之间的。音量上也有洪大、沉细和介乎两者之间的。这种差异，是由琴材的木质、漆胎的厚薄、断制的手法所决定的。一个手法非常高超的斯琴名家，为了追求好的音响效果，对于选材、施漆、造型、尺度都是精益求精的，所以宋人就非常重视唐代名手的作品，并着重地记录了他们斯琴的方法，写出“槽腹秘诀”@。不过，即便是一个人同时期的制作，每一张琴的声音也会有区别的，所以唐代西蜀雷氏才用四种琴徽来区分等级，可见琴音的差异，从制成之日就存在了。但是，一张古琴的声音和音量也是会发生变化的。由于琴体或某一部分结合的牢固程度发生变化，应粘牢之处松开了，或部分松开了，都会带来声音上的变化是或者后人重加修斯，减薄了某些部分，也可以使一张琴的声音发生根本性的变化。如“飞泉”琴，经过了沦落转移，胶合线部分开裂，声音竟由清润变成苍古就是明证。这样的琴，声音虽然很好，但因已发生了根本性的变化而失去了固有的特点。只有胶合线依然牢固，而又未经后人重修的唐琴，才保留着本来的音韵特点。因此，今天流传下来的唐代制作，始终保留着当初独特之点的琴，就更可贵了。
　　唐人制琴的音响效果，据宋人的记载可以知道，两种不同的特点是同时并存的，所以有“清雅(雄)沉细”，“虚鸣响亮”；“温劲而雅(雄)”，“激越而润”④的不同说法。可见，发音沉细、温劲清雄的和发音响亮、激越而润的琴，唐宋人都是并重的。不过。宋人更注重发音精实脆透的琴，所以把声音大而缺乏琴韵的琴声称作“筝声llO。在宋以后，人们总结了纯悴完美的琴音，提出了“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳.。以这九个字作为衡量琴音的标准，称作“九德”。这九个字，是指一张琴上的声音，应该具备的九个特点，都具备了就是九德兼全的，才可以称作声音纯梓无少疵病的琴。而九德兼全的琴，在唐宋古斯中也是极为少见的。这九个字当中，用芳字来形容声音较难理解。据《说文》的解释，芳，即芳草。而芳草则是清雅宜人的，用芳字形容琴音，大概是意喻弹起来令人不忍释手，今天品评唐琴的声音，只能以古人的尺度来衡量它，才能理解古人断琴的卓越技艺，对千年以上古琴的音韵，也才能作出较为贴切的评价。
　　这四张唐琴的声音各不相同，但用这九个字来衡量，有的可以说是九德兼全，声音纯梓完美，有的虽未兼备九德，却具有奇、古、透、圆、清的特点，这些特点综合起论唐琴的特点及其真伪问题来，构成了唐琴声音的独特韵味，这种韵味，习惯称作“古琴味”。有古琴味，乃是这四张琴的共同特点。一张琴的音量及其松透程度，通过重加修断，是可以有所增大和改进的，但这种唐琴声音的韵味。则是无法修得出来的，因为唐琴不仅本身的材质优良、制作得法，更因为它经历了千年以上的自然变化，具有更好的震动和共鸣的性能，所以才出现今天的这种独特韵味。

(四)唐琴的铭款
　　古琴背面镌刻的文字和印章，有的是在琴制成时就刻上的，有的是后人加刻的。刻的内容，一般有题名、闲文印、铭文以及藏印和跋语。这些镌刻，大都刻在龙池的上下左右方，取其面积大而又是显著的位置。至于凤沼两侧及下方，有镌刻的极少，有也多为收藏者的题记。题名，绝大多数是刻在琴项的当中。但也有颠倒过来，刻在双足之下的，也还有将题名刻于龙池之下的，不过这种题法，往往时代较晚。从已经见到的唐琴来看，题名都是二至四字。印文以两字为多，四字较少，内容都是形容该琴的声音特点。而铭文内容则包括较广，可以涉及材质、声音以至于音响效果，等等。琴背未刻一字，或题遍满身且多署有名款者在传世唐琴中尚未见过。凡刻有古代名人的题识、印记的唐琴，大体都是后世之好事者弄上去的。古琴在题识上作伪的现象.与传世的古书画、古砚相同。因此，对于所刻历史上名人的题识、印章，是必须认真加以研究的。如九霄环佩背面苏东坡、黄山谷的题跋，虽然书体酷似，而刻工既晚且劣，作伪的痕迹是非常明显的
　　至于唐琴的腹款，从宋人记载中可以知道，多是墨笔书写的，今天见到的，极少的朱漆书与刻款，是记载中所未有的。唐琴的墨书腹款。因经历了千数百年，随着木质的老化变色以及手指触摸的损伤，如今已看不见字迹，成为无款之琴了。如“飞泉”琴，根据《今虞琴刊》的记录，在半个世纪以前，还可以看出一行“古吴注良一重修”的墨书腹款，而今却已涣漫烟灭，再看不到一点字迹了。这样的琴，由于见不到腹款，不能知道断者和制作的确切年代，这是十分可惜的，但比之后加伪款、徒乱人意的还要好一些。“九霄环佩”琴的一行腹款，将开元癸丑元年，误刻为“三年”，显然是后人刻款的失误，暴露了作伪的马脚。当然也有可能是根据一行模糊的墨书腹款，重新勾刻时误将“元”字看成了“三’字，但它毕竟是后刻的。其实一张好的唐琴，在上边加刻一些假的题跋、印章，或者刻上一行名家的腹款，简直是画蛇添足；而本来就是一张唐琴，也不会因为有某些作伪就不是唐琴了。所以这样做，既不能为之增光，也不会因之减色。如果像“大圣遗音”琴上的镌刻及朱漆书四字腹款，都是唐人的真迹，在唐琴的铭款中，当然是十分可贵的。
　　这四张唐琴的题名，“包含”、“玉振”印及四句和八句的铭文无论在书体卜、印鑫测偶条奥文的篆法上，都有明显的时代性，而且笔画生动，刀法流利，所填金漆，断纹已通。这证明它不是断纹产生后的镌刻。
　　总之，从以上四个方面可以清楚看到，四张唐琴上所具有的共同之处，也就是唐琴的四个特点。宋代及以后的制作，偶然也具有上述的一二特点，有的看上去颇似唐琴，但上述的四个特点，它绝不能兼而有之。因此，辨别一张琴是否为唐代的制作，四个特点是缺一不可的。

(五）唐琴的分期
　　这四张琴虽然都是唐代的制作，其有上述的共同之点，但就造型和内部构造的处理手法上看，又存在某些变化和区别。这种区别的存在，是因为制作年代的先后不同，不仅是出自不同作者之手的缘故。
　　今天对已经看不见款字、或者没有款字的唐琴，要确定它制作的具体年月，是不可能的。不过根据古文献记述的某些具体特征，和有确切腹款的标准器加以对照，对开元、天宝之作，大体上是可以看出一些端倪的。可惜文献中涉及唐琴形制和具体特点的记述太少了。因此，还必须按照古琴在形制上的发展变化，与标准器对照，再与同时期的其他工艺品的发展特点相印证，这样，关于琴的相对制作时代，如一个朝代早中晚期的作品，还是可以划分出来的
　　这四张唐琴中，有具体年款的标准器是“大圣遗音”琴，其腹款是“至德丙申”，即“安史之乱”，唐肃宗灵武即位、建元后的制作，是典型的中唐器。用这张琴与“九霄环佩”相比较，“九霄环佩”的形制比中唐器更加浑厚古朴，无疑要早于“大圣遗音”琴。根据苏东坡《杂书琴事》的记载，开元十年造的唐琴腹槽特点，与“九霄环佩”的构造正相符合。因此“九霄环佩”要早于“大圣遗音”，大体上是可以肯定的。“飞泉”琴，古人虽然在龙池上刻了“贞观二年”的印章，由于琴面弧度的变化，腹内的制作方法，池沼长方、额下为平面，这些现象均与唐以后的琴制极为相似，浑厚古朴已经演变成秀美之状，从气质上来看显得比较轻薄，因此把它定为晚于中唐的制作，是比较接近实际的
　　以唐代工艺品的发展情况来看，盛唐时期的制作，其特点是工艺极精，很有气魄，气度较中唐尤为浑厚。而晚唐的作品，其气度比中唐的就颇为逊色。用这种观点来看这四张唐琴，“九霄环佩”早于至德丙申，应为盛唐时期的制作。“一坛泉”则晚于至德丙申，应为晚唐的作品。“玉玲珑”，尺度虽略小一些，然犹有浑厚之象，气魄甚于“飞泉”，是则晚于“大圣遗音”而早于“飞泉”，应为中唐后期所制。
　　有人可能要问，这四张唐琴所具有的不同之点，是否为同一时期不同的人、不同她区的制作而形成的？可以肯定地说.绝对不是的。同一时期的不同地区和不同人物的作品，是会存在某些差别的，但一个时期作品的艺术风格总是相同的。例如，从唐代陶俑的发展变化来看，初唐、盛唐、中唐、晚唐的区别是非常明显的。那些陶俑虽然均出自洛阳，但肯定不是出于一人一家的制作，而同一时期的风格却完全一致。再以唐代的宗教佛像来说，四川、敦煌、河南、山西地区不同，但同一时期的作品，都具有鲜明的、共同的风格，就是明证。可见四张唐琴的不同之点，确是不同时代的风格之异。
　　古琴虽是乐器，而其制作则属于工艺品的范畴，因之用研究古代文物(包括工艺品)的方法加以观察分析，那么唐琴在形制上的发展变化过程，是可以看清楚的。因此，这四张琴既可以肯定都是唐代的遗物，又可以区别出制作的先后时期，从而可以看到盛唐以来古琴在形制上的变化情况
　　唐代古琴流传到今夭，已经有一千二三百年了，它经历了宋元明清各代直至今日，曾度过了不知道多少次的烽烟战火和天灾人祸，幸而被保存下来，既未殉葬幽泉，长埋地下，也没有被盗卖出国，流落异邦，其间不知得到了多少嵇康之流的人呕心沥血珍爱护持。据说国内有的博物馆和某些音乐教研单位也收藏了几张唐琴，与这四张琴风格特点完全一致的唐琴，在北京、上海等地民间还有少数的收藏。不过，即使把这些琴都加在一起，传世古琴中的真正唐琴，也还可以说是寥若晨星的。

二、唐代的雷琴
　　在传世唐琴中.声名最为显赫的重器，无过于雷琴了。雷琴，即西蜀雷氏所制的琴。雷琴作为古乐器来说，在我国音乐史、乐器史上有它的显著地位。把雷琴作为唐代的工艺品来看，像这样出类拔萃、千载享名的杰作，在工艺史上也是极为重要的。
　　有唐一代。古琴音乐非常兴盛，仅从唐人的诗篇中就可得知当时的弹琴家包括各阶层的人，而且弹琴的水平也都是很高的。在这样的历史条件下，自然会出现斯琴名家和他们手制的杰出作品，如雷威、郭谅、张越、沈镣都是当时断琴家中的泰山北斗，其中以雷氏尤为著称。根据唐人的记述可以知道，雷琴在唐代即为时贤所推重，认为雷琴的精妙是天下无比的。加以西蜀雷氏数代相传以断琴为业，而且都制作得好由，这就是雷琴在历史上鼎鼎有名，至今依然被弹琴家视为至宝的原因所在
　　雷氏既然几代人斯琴，而且所作之琴一直为人们所推重，当然雷琴的数量在唐琴中也会是比较多的。那么，今天传世唐琴中有几张是雷琴，雷琴都有什么特点，就很值得探索了。
　　为了探索这个问题，必须突破两种思想束缚，摆脱它们的干扰和羁绊，才能进行雷琴的研究。第一，要識真辨明传柑古琴中的唐琴把伪品分出去.去伪存真。因为传世

古琴中，刻雷氏腹款的琴有相当的数量，这些琴实属雷琴的伪品，诸如“大唐贞观五年雷击良材雷霄监制百衲”、“开元二年霍霄制”、“开元二年雷威制”等等款字.有的用朱、墨书写，有的是刻上去的。其造型有的形如筒瓦，尺度较大，有的形制较小，样式普通，真是不一而足。由于这样的琴一般也是制作精良，断纹亦佳，声音有的也很洪大响亮，或更具有某些优点，因而它们有很大的欺骗性，也曾蒙蔽了不少人。这些刻有唐代年款的伪品，被混在传世唐琴当中，一直是弄得径渭不分，真假莫辨。因此必须对这些伪品有个认识，才利于研究雷琴。第二，辨明所谓宫琴与野斲的实质。对于像故宫博物院收藏的“九霄环佩”、“大圣遗音”、“玉玲珑”、“飞泉”诸琴以及与其风格特点完全一致的唐琴，有些人仅凭主亏呢l意测，统统认为是唐代的宫琴，而把没有唐琴风格的伪品，说成是唐代的野斲。如果承认这种论点，则唐琴的真伪永远不能分清，研究雷琴也就不可避免地在有腹款的伪品中翻来履去，这样对雷琴要作出一个比较符合实际的判断，乃是不可能的。
　　雷琴并不是没有腹款，唐宋元人的记载中写得十分清楚，其腹中题字有的还是很多的。不过书写墨款，经历千数百年，已经多涣漫湮灭而看不见了，如唐琴‘.飞泉”的一行‘.古吴汪良一重修”款而今确实已经看不到了。当然，刻有腹款的真正雷琴。也许是有的，如有那就再好不过了。现在虽然不能说凡是有腹款的唐琴、雷琴都是伪品，但不具备如前所述的那种唐琴特点的雷款和唐款琴，则肯定都是假的。因此，现在只能根据唐宋人文献中记录的雷琴特点加以综合，把握住雷琴的特点，对照传世唐琴来分析判断，才能找到真正的雷琴。这里仅就接触到的文献记述，谈谈雷琴所具有的以下的几个特点。
　　(一)雷琴的斯者及制作时期
　　从唐人的记述中可知，四川雷氏造琴相传了几代人。见于宋元人书中的，共有雷绍、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷俨、雷压、雷会、雷迅九人。其断琴时期，乃自唐开元至开成⑦，即公元713至840年，在这127年间，经历了盛唐、中唐、晚唐三个时期。当然，雷氏斯琴者，很可能不止这九个人，其制琴时间也可能要早于开元或晚于开成，不过古人的记述总为今天研究雷琴提供了一些依据。现今虽然还不可能把西蜀雷氏的世系和每一个人的具体活动时间、作品的具体特点一一罗列出来，但根据唐宋元人的文献资料所记述，可以知道雷琴的形制风格是有发展变化的，那么，唐琴形制方面的古朴、浑厚、轻巧三种特点，都会在不同时期的雷琴之上反映出来的。这就为探索雷琴开阔了视野。
（二)雷琴的取材及制作特点
雷琴的取材，据前人记述：“雷威作琴，不必皆桐。遇大风雪中独往峨嵋，酣饮著论磨琴的特点及其真伪问题蓑笠人探松中，听其声连延悠扬者伐之，斯以为琴，妙过于桐。”⑧可知雷威选取琴材，并不泥于陈法，必欲桐面梓底而后可，而是桐梓之外以松杉之良材为之，而雷氏用松杉制作的琴，比用桐梓所作的还要好。以松杉断琴为雷威的创始，而巨他这种琴还部分使用了梧桐木。此其一
　　雷琴的内部构造，朱朝人说：“琴底悉洼，微令如仰瓦”；“于龙池凤沼之弦，微令有唇”；“既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匾而不散礴。还有一条记载开元十年造的雷琴说：“琴声出于两他间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去乃有余韵”。当然，琴声有无余韵并非完全取决于此，但这两条记录讲出了雷琴底和面内部构造的特点，乃是非常重要的。就是说，琴底当池沼处略厚，他处略微减薄一点犹如建筑上的底瓦。池沼周围粘上去的木条，即宋人所谓的贴格，略高出于琴底之内。琴“背微隆若薤叶然”，所指的是琴面板背面纳音部分的特点.乃是略微高起来像一片薤叶的形状。什么是在叶，《尔雅》“释草”说：“薤鸿荟”，即今之韭菜，韭菜叶部分是呈半圆如沟状的长叶。这就是说，琴的纳音略高起来，然后当中又洼下去，作成一条圆沟。由此可知盛唐雷琴的内部构造是和一般唐琴不一样的。此其二。
　　雷琴弹起来在指下的感觉，宋朝人说：“岳虽高而弦低，虽低而不拍面。按之若指下无弦，吟振之则有余韵，。就是说，看上去岳山较高但琴弦距琴面很近，七条弦弹起来，没有琴弦拍面的毛病，手按在弦上十分省力，没有抗指的毛病，并且余韵悠长，随着手指的转动进退都有声音。此其三
　　雷琴在制作技术上的变化，宋朝人说：.唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也o”。这说明从盛唐至晚唐，雷琴的用材和腹内的制作，为了适应当时人们所需要的音响效果，是在不断改变的。比较起来以盛唐时期的雷琴为最好。可见后来雷琴的构造，是逐渐和唐朝一般人制作的琴趋于一致了。此其四。
（三)雷琴的音韵
　　雷导的声音特点，是个颇为重要的问题，也是辨别是非雷琴的关键之一。据《琴苑要录》载：“《断〔断)琴动曰：唐贤所重，惟张、雷之琴(雷绍及震、威，张越也)雷琴重实，声温劲而雅节张琴坚清，声激越而润o’’《陈氏乐书》说：“然斯制之妙，蜀称雷霄、郭谅，昊称沈镣、张越。霄、谅清雄沉细，镣、越虚鸣而响亮”“凡琴稍高响者则必千，无温粹之韵。雷氏之琴，其声宽大复兼清润”《混水燕谈录》说雷琴“声极清实”。《六一居士诗话)说雷琴“其声清越，如击金石”。(酉溪丛语》说雷琴“声韵雄远”。《茅亭客泛》说雷琴“非雷氏者筝声，绝无韵也”。此外，《墨庄漫录》说“霜墉”琴是“弹之清越，声压数琴。非雷氏者未易臻此也”。从以上宋人的记载来看。属于假定的只有“霜铺”琴这一条，可见坚清激越，虚鸣响亮，绝不是雷琴的特点，只有重实温劲。声韵雄远。清雄沉细.如击金石，才是雷琴的声音所独具的特色。
（四）传世的雷琴
　　从上述情况来看，雷琴最为显著的特征，可以概括为以下四点：
　　(一)琴为松杉所渐，部分使用梧桐。
　　(二)早期雷琴，纳音高起中开圆沟，而后逐渐变化，与唐之常琴相同。
　　(三)岳山高而弦距琴面较近，琴弦无拍面抗指之病。
　　(四)其音温劲沉细，清越而声韵雄远，犹如钟磐之音来自天际。高音则清润而宽大，清越之音十分突出。
　　凡是具有唐琴风格特点，而又与这几点相合的琴，把它定为唐代的雷琴，大概是不会错的。
　　按照上述特征来看。故宫博物院收藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”、.飞泉”这三张唐琴，应该都是雷琴。“九霄环佩l，琴底为杉木斯，杉属于松科乔木，针叶长青的特点与松树相似，符合文献的记载。其腹内纳音高起，中开圆沟，琴面圆厚古朴，自是盛唐时期雷琴的代表作品。宋人说“以最古为佳”的雷琴，就是这一类。虽然“九霄环佩”曾经重加修断，发音已似非沉细，而温劲重实的特点依然十分突出。与坚清激越、虚鸣响亮的区别仍是非常明显的。“飞泉”琴面底皆为杉木所断，腹内纳音微隆，但已经没有沟状的特点，琴面圆厚古朴之象已失，应是晚唐时期的雷琴。宋人说“追世好而失家法”的雷琴，就是这一类。“飞泉”曾有“古吴汪昆一重修”的一行腹款，证明它曾经重斯，且更经历了最近的十年沉沦，两侧胶合线部分开裂，故其音亦发生了很大的变化，但与激越响亮的琴相较，它依旧是温劲沉细的。臼玉玲珑”琴亦为桐木面杉木底，圆池内纳音微隆起，而扁圆沼内纳音高起后当中仍开圆沟，琴面尚存浑厚之象，应是中唐时期的雷琴。从这张琴上可以看出雷琴在构造尺度上的演变，即“追世好失家法”的过程。由于使用了桐木作面，发音较脆，温劲沉细之音已有所改变，但因使用松木作底，施用布胎，所以仍非坚清激越、虚鸣响亮之类。
　　“飞泉”这张琴，由池沼向里看去，琴面仍像是用梧桐木所作，不过仔细观察，就可以发现仅纳音部分是用梧桐木制成，然后镶嵌枯贴到琴面的背上去的。而琴的底面是用松杉制成的。这个特点也是与“不必皆桐”的记述相合。这张雷琴由于使用的木材不是桐梓，所以发温劲沉厚的声音，音调再高，也没有高昂激越的效果。而温劲沉厚、清越雄远之音，却给人以和平幽静之感，恐怕雷琴为唐贤所重、宋贤所珍的原因就在于此了。用松杉斯琴.在纳音处镶贴梧桐之法，就传世古琴来看.一直相沿论唐琴的特点及其真伪问题至明代的初期，这种琴声音好的也较为温劲沉厚，足见古法相承是源远流长的。
　　故宫博物院藏的这张“九霄环佩”琴，在半个世纪以前曾有人说过它是唐朝的雷琴。，到现在，杨荫浏先生编写的《中国音乐史稿》和《中国音乐史参考图片》中，都选用了这张唐琴，而且十分明确的把它定为雷琴，这确是独具只眼的高见。但由于没有看到他们的论据，因此，对这张“九霄环佩”是雷琴的说法，始终令人持怀疑态度，有的人是疑信参半，有人则是根本否定。关于“飞泉”琴，半个世纪以前也曾有人说过它是雷氏所斯气但不知何所依据，而且弹琴家一直把它视为唐代的宫琴，对雷氏断的说法，从来也无人附和。现在根据宋人记述的雷琴特点来衡量，可以说“九霄环佩”、“玉玲珑’、“飞泉”这三张唐琴都是雷琴，这是毫无疑问的。不过一张制于盛唐，一张制于中唐，一张是晚唐的制作而已，这三张琴，可以作为鉴别雷琴的典型之器。
　　在传世的唐琴中，琴面圆厚古朴、纳音高起中开圆沟、风格特点与故宫的这张“九霄环佩”基本一致的雷琴，国内还有一张“春雷“琴。另外，从图片上看到在美国福履尔美术馆有一张“枯木龙吟”琴。现所知的仅有这三张琴了。据元•周密《云烟过眼录》所记：“南北名琴绝品，昔聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如春雷。蜀人雷减作。”如果这条记录可信的话，那么，与‘春雷”琴风格特点完全一致的这张“九霄环佩”和在美国的“枯木龙吟”，则都是雷威制作的“雷公琴”了。

三、唐代的宫琴与野靳
　　“宫琴”、“野断”是人们用来鉴别、区分传世古琴时代的一种看法，特别是近数十年来，这种看法在琴人当中颇为流行。产生这种看法的依据有三点：第一，古琴中确是存在着具有唐代的年款而风格特点又迥然不同的现象；第二，古代陶瓷器确有官窑、客货之别，两者在釉彩、纹饰及制作的精粗上存在着某些差别，器形也很不相同，因此认为琴有差别，也类似这个原因；第三，在有关古琴的文献中，如<格古要论》里记有：“宋时置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，古日官琴，但有不如式者俱是野斲，宜细辨之。”于是认为宋琴如此，唐琴自然也不会例外。基于以上原因，于是把在项与腰两处边沿作了圆处理的唐琴，不问有无腹款、铭文，都划作一类，统统称之日唐代宫琴。其他不同于这一类的，只要形制奇特，或琴面比较圆浑、弧度大一些，断纹又整齐一些的，再加以声音洪松或者清润响亮一些的琴，与有唐款的琴作为一类，一律认定为唐琴的野靳。甚至把没有腹款，断纹稀疏的琴，由于其形制奇特，尺寸宽大，发音清润，虽琴面较平，也视为唐琴的野斲。这种看法，对于辨别传世古琴的时代风格和真伪是非，以及研究和鉴别唐琴、雷琴都带来了困难，而只能为鱼目混珠、以假乱真者提份测偶晶真供便利的条件。
　　其实只要过细地看一下《格古要论》中的这条记述，就可以知道，宫琴是形式和长短大小都一样的，而所谓宫琴的唐琴，其形式和长短大小并不是一样的，约略看去.只有在琴面底的项腰作成圆边的这一点上是一样的。即便有两张所谓宫琴的唐琴，在造型尺寸方面完全一样，甚至就是一个人同时的制作，也不见得就是宫琴，很可能完全都是野斲。因为在唐朝未闻有官琴局的设置，开元天宝之际弦乐器的改进和创新，都是来自宫廷之外的民间。至于官窑、客货的说法，则更晚了。即以瓷器来说，官窑的设置也是始于宋代，即使再往前提，也只能推到五代。因此，绝不能用这些说法，作为无视时代风格特点的、所谓宫琴或野斲的理论根据
　　那么，唐琴中究竟是否存在着宫琴、野断呢？如果说为宫廷制作，又为宫廷使用的就是宫琴，则唐琴中是有的，为当时一般人制作的琴就是野斲，唐琴中也是有的，不过二者在时代风格特点上，则应当是一致的。宋人记载中说：“唐明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳”。显然，雷俨为唐明皇制造的琴，自然是宫琴，而雷俨在此之前和以后为他人所造的琴。当然是野斲。雷俨所制的宫琴，可能做了若干张，都完全是一样的。其野斲则是各不相同的。这两者之间可能有些差别，但在斯制手法上、时代风格上，由于都是出诸一人之手所制的雷琴，肯定是一样的。因此，若将时代风格特点完全一致的唐琴，都说成是宫琴，是完全错误的。
　　唐代宫廷使用的琴与民间所用的琴，就文献记录和现存实物来看，两者似乎在以下三点上是有区别的。

(一）琴的腹款
　　唐代宫琴与野斲在腹款上有所不同。例如，故宫博物院收藏的“大圣遗音”琴和原为琴人锡宝臣所藏的另一张‘’大圣遗音”琴，两张琴的题名相同，腹款也都是至德丙申”四字，只是故宫的一张是朱漆书款，而另一张则是刻款。这两张琴的腹款，无论书体大小、位置规格都是完全一样的。至德丙申乃唐肃宗至德元年，为唐肃宗建元以后的制作。此外，据说还有一张唐琴，其腹款为“太和丁未”四字，太和丁未乃唐文宗太和元年。这类腹款，仅仅写了一个制作的年代，是一个年款。但据文献所载，北宋苏东坡所藏的雷琴，其腹款上池为“开元十年造，雅州灵开村”，下他为“雷家记，八日合”。。《西溪丛语》中记的一张雷琴腹款为‘。唐大历三年仲夏十二日，酉蜀雷威于杂花亭合”，这种腹款不仅写了制作年代，而且还有作者姓氏和制作地点。显然，这两种腹款是完全不相同的。借用今天文物行的习惯用语来说：前者是“官款”，写的仅仅是一个年款；而后者则是“私家款”，所以体裁不同，内容也多。官款器就是为宫廷制造的。为宫廷所使用的，因此如.至德丙申”一类腹款的琴，应当就是宫琴。私家论唐琴的特点及其真伪问题款器则是为一般常人制作的，或者制造就是为了卖钱的。像包括了作者、制作地点这类腹款的琴，应当就是野斲。而今天有的唐琴、有的雷琴，如故宫的“飞泉”，已经看不到腹款了，乃是由于当时是用墨笔书写的款字，经历了一千几百年，已经再也看不清字的痕迹，而成为无款的唐琴了，或者本来就是没有写款字的。那么，今天的唐琴中既有四字腹款的，也有无款的，这也是划分宫琴与野断的主要依据。

(二)琴的铭文
　　唐代的宫琴与野断，在铭文上亦是有所不同的。故宫博物院所藏的唐琴中，古人在琴背上刻了铭文的只有两张，一张是“大圣遗音”，一张是“飞泉”。“飞泉”琴铭文的镌刻，看上去似乎稍微比琴名及“玉振”印略晚一点，“大圣遗音”琴背的镌刻，则是同时之作。这两张琴铭文的内容是完全不一样的。“飞泉”刻的是“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”其中如“至人”、“哲士”、“舒蕴志”、“适幽情”，以及“穷”、“达”这类的字词，显然不是为当时帝王所御或清庙明堂之器上所宜用的。这篇铭文说明了这张琴是为当时未人仕途的文人学士所有的。<西溪丛语》中有两张雷琴的铭文，其一为：“石上孙枝，样剪伏羲。将扶大隐，永契神机。”另一张是：“山虚水探，万籁萧萧。世无人声，惟石礁晓这两则铭文与“飞泉”琴上所刻非常相似，不过它说明了琴是为老年致仕归隐者和不得志之人所用的而已。从铭文来看，这些琴绝对不是宫琴，而是野断无疑。“大圣遗音”琴上的铭文就完全不一样了，故宫的这张“大圣遗音”刻的是：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂o’’另一张“大圣遗音’刻的是：“龙门之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台。”这两张琴的铭文，前者讲琴声燎亮，有山水之清音，后者讲琴材优美，音韵佳绝，从字形、内容和气魄来看，似应是宫琴上的铭文。它和“飞泉”的铭文显然是不相同的。据《周礼•春官》的记载可以知道：“空桑之琴瑟，夏日至，于泽中之方丘奏之。”“龙门之琴瑟于宗庙之中奏之。”当然，后世在琴铭中用龙门桐、空桑材，是泛指琴材优良的意思，不能因为这张“大圣遗音l，琴铭中用了这个典故，硬把它说成是祭祀的雅乐中所用的琴，但这类琴铭具有宫廷气氛，是比较明显的。琴的铭文内容，往往可以反映出这张琴是为谁所用的间题，从而也可以看出宫琴、野斲的某此区别。

（三）琴的题名
　　唐代宫琴与野斲的题名不同。“大圣遗音”和“飞泉”之名，都是古人根据琴的声音来拟的。绝大部分琴名是形容琴音的。不过“大圣遗音，和“飞泉”比，总不是一个趣味，“飞泉”是以自然界的声音与琴音相比，而“大圣遗音”就完全不一样了。什么是“大圣遗音”，用宋欧阳修的话来说，就是“舜禹文王孔子之遗音也确。这样的琴名，当然是刻在宫琴上较为相宜。这是否也可以看作宫琴与野斲的又一区别。
　　从以上三点可以说明，“大圣遗音”是唐代宫琴的标准器，“飞泉则是唐琴野断的典型。这进一步证明，唐琴不论是宫琴还是野斲，它的项、腰两处的边沿都是圆的，这乃是唐琴的时代风格特点，是唐琴都应具有的共同特点。而原来所谓野斲的唐琴，不论有无年款，似乎都不能说是唐代的制作
　　唐代宫琴最根本的特点，是四字腹款。腹款是琴未做成时就先有了的，铭刻是琴制成以后刻上去的。琴背的铭刻可以反映出一张琴是为谁所用的，从而能看出一些宫琴或野斲的痕迹。而四字腹款，则说明了琴是为宫廷所作的问题。没有四字腹款，而原刻的铭文具有宫廷气氛，则这张琴很可能是民间所作，后来送进宫去为宫廷所用了，它依旧属于野斲。有四字腹款而没有铭文的，依然还是宫琴，如果其上刻有像“飞泉”一类的琴名和铭文，则说明是宫琴落人隐者之手中为其所用了。唐代的野斲，而今已经看不出款字的痕迹而成为无款的唐琴了，因此，四字腹款和无款，乃是区别唐代宫琴与野斲的显著标志。

四、唐琴的辨伪
　　唐琴是传世七弦琴中最老的古琴，雷琴又是唐琴中名声最著的杰出作品，随着宋元明清以来古琴音乐的繁荣发展，仰慕、追求唐琴和雷琴的人多了起来，唐琴、雷琴的伪品也就相继出现。刻有唐代年款或蜀中“九雷”名款的琴，确有相当的数量，于是在流传下来的古琴当中。鱼目混珠，以假当真，真伪难辨。今天对于唐琴、雷琴、宫琴的庐山真面已经看得比较清楚了，因而有必要将历代作伪列举数事，使其径渭分明，以利于对传世古琴的鉴定和研究。综观由宋到清朝道光年间，在这590年中，古琴的作伪，大体可分以下三类。

(一)旧琴后添腹款
　　在古琴上后加伪款的方法，由来已久，早在南宋时期已经流行。在岳坷的(程史》中，就记述了他在金卫绍王大安二年，于中都李奉宁座上遇到有人以雷琴“冰清”求瞥的事，说：“断纹鳞披，制作奇崛，识与不识皆谓数百年物”，琴腹中还有晋陵子铭及“大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏断”、“贞元二十一年七月八日再修，士雄记’的款字。这张琴的铭文款识与《泥水燕谈》中著录的“冰清”琴完全相同，因而当时的座上客都认为就是北宋王圃之著录的一张，所以“为之咤叹以为至宝”。只有岳坷发现了贞元的贞字缺最后的一点，乃是宋人避宋仁宗赵祯名讳的明显证据，于是他肯定了论唐琴的绮点及其真伪问趣这张雷琴是作伪无疑。可见伪造雷琴的手法，在宋代已经很高明了。用很好的旧琴或者就是在唐琴上加刻盛世的年号和历史上鼎鼎名流仿古制一类的腹款，借以抬高声价，这种作伪方法，宋以后历代都有人使用。
　　凡是在旧琴上后加腹款的，都是把琴剖开后做上去的。所以难免要留下一些痕迹。因为古琴一经剖开，琴两侧的漆胎必将有所损伤，使底面相通的断纹受到破坏，即使高手作伪，断纹损伤甚微，断纹虽可相通，由于经过磨治，与底面的断纹比较起来，总是不能一样的浑古。不过作伪年久，又经髹漆，两侧的断纹就很不容易看出曾受破坏的显著痕迹了。但是，前人在古琴上添作伪款，除了在避讳、干支方面往往出现差错之外，其最难掩饰而必然露出马脚之处，是在款字的优劣及其体势上发生问题，也就是在书法水平、时代风格上与落款人的书法水平、时代风格统一不起来。臂如，腹款虽是名书家，而款字结体欠佳，刻工潦草，这样的腹款就很值得怀疑。又如琴上有楷书初唐年款，其体式并无唐人的书法意趣，却近乎明清人的字迹，则这个“唐款”肯定是靠不住的。如果其上面是隶书，没有丝毫唐隶的笔势，却流露出浓厚的汉碑趣味，这样的款字当然是作伪无疑。假如这样的款字是刻在漆上的，既不是新刻，而断纹又显得很旧，就要审视它所露出的漆胎，看看它是否为纯鹿角灰胎，如果棍有杂质或皇灰白色比较松软的一类，那这张琴肯定不是唐琴而是一件伪品了。对于古琴的款字，不管写的是隋代的逸士，还是晋朝的嵇康之类，只要它款字体势不是隋、晋的风格，那都是靠不住的。

（二)琴、款同时伪作
　　在传世占琴中，有一些琴，其制作、断纹、声音都很好，可以说是一张很好的旧琴，毫无瑕疵，也未曾剖开过，不过它的造型风格、制作手法、漆质断纹与唐代的制作绝无共同之处，而它的腹款却刻着“大唐贞观五年雷霄监制”或“开元二年雷威制”的字样，这种琴当然不是唐代的雷氏琴，而是元明时期之好事者所造的伪品。不过这样的琴在今天看来，的确也是一张古琴了。例如在解放以前，北京有个鼎鼎有名的收藏家，收藏古器物颇多，并藏有唐代雷琴两张，琴人亦皆知晓。笔者湘写然间看到了这两张雷琴，却毫无唐琴的风致，其中一张名“幽涧泉”，为仲尼式，黑漆发流水间梅花断纹，腹款刻寸许楷书“雷威制”三字于池内之左侧，尺度较小，制作极精。琴因两侧开裂，音散不能成声，于1948年夏，笔者应友人之请，为之粘合，数年后声音发越，雄宏松透能于远闻。此琴后辗转为查阜西先生所得，品列照雨室诸琴之冠，先生终日弦歌爱不释手。尔后复携此琴作全国之巡回演出，于是“幽涧泉”琴乃为人所重视，而该琴为唐、为元的议论亦随之而起。及阜西先生返京，对此琴愈益珍爱，惟恐其底面再行开裂，因送交琉璃厂之蕉叶山房，倩张莲舫重加粘补髹漆。待修毕送还，雄宏松透之羊但牛_声浮琴而不能人木.因弃晋累年。其后乃将‘.幽涧泉”赠与溥雪斋先生。笔份测偶录集者应先生之嘱，因得于1，61年春将“幽涧泉”剖开重新为之粘合，一年后元音复来，又成为演奏、录音效果优美的良材。在剖开重合之际，得见腹内项间有行楷墨书四行，为“崇祯甲戌夏日绣谷刘师桐仿雷威制于琴川松弦馆”21字。于是所谓“幽涧泉”是唐雷琴的争议方止，元代朱致远所断之说，亦自成谬误而不攻自破了。由此可知，仅凭款字及声音响亮，来判断传世古琴的时代是很不准确的。传世古琴中，像“幽涧泉”一类的.唐款”、“雷氏款”的琴确有一些，但都是元明人的制作。它本来是一张很好的琴，很好用的古乐器，用来演奏、录音，其声音效果不见得比唐琴逊色，且有过之无不及者，但不能因此而把它视作唐琴、雷琴，也不能把它说成是唐琴的野斲，只能实事求是地说它是元朝琴或明朝琴
　　“幽涧泉”琴制于明崇祯甲戌(七年)，即公元1634年.距今已350年，确可称为一张古琴。这张琴经过十年沦落，仅以微值归私人所有，数年前曾送来故宫博物院，因经多次修合，且腹中留有本人朱笔重修款字，故未收人

(三】改变形制冒充古琴
　　用普通的明朝琴加以拼凑包镶、改变形制以冒充古琴，这是清代中期特有的一种作伪手法。杨氏(琴学丛书》的“琴话”二卷中，提到一张名为“松篁戛玉”的琴，由于这条记录的见解高明，对于识别唐琴伪品颇有价值，因转录于此。其文为：“松篁戛玉题云：‘余素性好琴，见谱中载有庸李沂公勉制百衲、响泉、韵磐三琴，自宝于家。余得百衲一张，音声圆润，极其灵活，但木质朽败.几不能胜指，遂改斯式样，抚之有松篁戛玉之声，因篆四字于后以传不朽.并以响泉、韵磐未得为遗恨云。’款署‘唐凯’二字，无年号，不知何时人。据此，则李勉百衲，已经蜕化人间。惟此琴极大而重，内漆以朱甚坚，断纹大蛇腹亦甚少，全不类唐物，意必为‘松篁戛玉’之腰鼎。‘汧’讹为‘沂’，琴谱中多有之。松篁戛玉，亦非篆书，解者以篆为刻，是或然耶厂根据这条记录，可知“松篁戛玉’琴据唐凯说是用李勉的百衲琴改制的。琴极大而重，断纹大蛇腹甚少，不像唐琴。因为杨氏不知唐凯是什么时代的人，而怀疑这张琴是唐琴“松篁戛玉”的伪品，并从沂字、篆字方面提出了疑点。
　　20年前，在北京后门桥头文物店中，曾出现一张唐凯改斲的琴，为友人曹君以廉值易归。琴为伯牙式，宽大而厚重，黑漆，断纹亦较稀少，琴背池上题“一池波”三字，其旁又刻“某某洞、某某藏”等字。池两旁刻“落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色”，池下刻约二寸“唐凯”合璧印一方。圆池方沼，腹中空洞而发音沉闷，纳音似为桐木镶贴，琴底两侧边沿由下向上包，从头至尾一律浑圆，漆胎松软呈灰白色，且脱落甚多而琴背尤甚。琴之两侧拼凑包镶的痕迹一览无余。池下“唐凯”一印，印文一半为汉论唐琴的特点及其真伪问题字小篆，一半为兄弟民族文字。这种印，金石家称之为“合璧印”。这种印制是辽金元所没有的，乃是清代的创始，在雍、乾之世才应用于私印之上的。唐凯在“松篁戛玉”的题句中说：“见谱中载有唐李沂公勉制百衲”，将“汧”误作为“沂”。杨氏指出“琴谱中多有之”，而存在这等错误的琴谱，正是清代的琴谱。唐凯知道李勉制百衲琴一事，也仅仅是从琴谱得来的，因此可知唐凯是清代雍、乾时期的人，这是毋庸置疑的。。唐凯制“松篁戛玉”琴，据他说是得到李勉的百衲琴，因木质朽败几不能胜指才改造的，而“一池波”当中被包镶的琴并不朽败，本来是一张普通的仲尼式琴，在这张琴上唐凯没有刻跋，没有说明是用什么朝代的名器来改造的，说卜定在琴腹中又不知写下了南北朝的哪个朝代。唐凯改造琴，并不仅是“松篁戛玉”和‘’一池波”这两张，天津还有一张“石上清泉”，这张琴虽然漆胎完整，看不见包镶痕迹，但一对琴足比较集中，不合于常琴之制，无疑也是用一般的琴拼大了的。此外，北京也还有这样的琴唐凯为什么要这样做，看来不外乎是自欺和欺人而已。因此，“松篁戛玉”琴，并非像杨氏所猜侧的那样，是唐琴“松篁戛玉”的伪品，而是唐凯生造出来的，是用以冒充唐琴的。即使不是这样，“松篁戛玉”果真是用李勉的百衲琴改制的，它也不是唐琴，而且也不应该把它再看成是唐琴，因为既经改断，原来的面目、特点、声音已经改变而不存在了。仅仅是把原来的琴，作为一段琴材加以利用，这和用所谓的汉槐、开元古植制成的琴，不能把它们说成是汉琴、唐琴的道理是完全相同的。不然的话，文物中的玉、石器，文房石砚就无须再划分制作年代了，因为清代制作的这些文物，其原材料也都是若干万年前所形成的。因此，对唐凯改造的琴，准确的说法应是清唐凯所制，才是切合实际的。
　　在传世古琴当中，唐琴的伪品，大体上可以划分为上述三类。这些琴，如今看来都是古琴。而且有的琴经过名家修斯，已经非常好用，绝不因为它是古人伪造的假唐琴就毫无价值了，元人造的不失为一张元朝琴，明人造的则是一张明琴，不必斤斤计较它的真伪问题。然而，古琴又是历史文物，国家要收藏它，博物馆要陈列它，而且不可避免的要用它说明一定的历史问题。因此，对传世古琴的时代真伪问题，雷琴问题，宫琴问题，就必须加以鉴别，还其本来面目。
　　关于在琴上刻一些古代名人的题识，也是一种作伪手法，其目的不过是企图用一些假题跋，来证明琴是唐宋的制作，古代名人的收藏，这等琴在传世古琴中也是存在的。这个问题，在本文第一章中已作了叙述，其识别方法，在前面旧琴后添腹款一节中亦已涉及，不再重复。至于仿唐琴，是宋明的制作，这类琴，有的写明了制作年代，有的并无作伪的腹款，当初并无作伪之意，今天也就不能把它作为唐琴的伪品而加以并论了。
　　囿于见闻。对以上四个间题，仅是一个极为肤伐的初步探索，错误亦在所难免。倘能因此引起更多的识者的兴趣，也探索这些问题。则对传世古琴的认识，一定会更加正份测偶录集确深人。

①⑨《洞天清录集》②⑤⑥《茅亭客话)o③(琴苑要录》)心3《陈氏乐书》。⑥《乐府杂录)o通鸡《东坡志林)。⑧《娜媛记》。石》肠《东坡杂书•琴事》0(今虞琴刊•玄樱弦外录》。⑩《今虞琴刊古琴征访录)a⑩《送杨宾序》0不世弃先生说，(乾隆御制诗文集》中有“听唐凯弹琴诗.‘。证明唐凯为清乾隆时人。
(原载嗜故官博物院院刊(建院六十周年纪念特刊)》1985年增刊)


对南京西善桥六朝墓画像的看法

　　1960年，南京西善桥大墓发掘出“七贤”与荣启期画像之后，曾引起学术界的重视。画家、学者、美术史家以及考古工作者分别于1961至1980年初的20年间，在《人民日报》、《文物》杂志上发表了若干篇有关论述及专题研究论文，就其时代、定名、母本的作者以及画中人物的生平等。作了许多考证，抒发了各自的见解
　　最近，偶因收集六朝古琴图像的研究资料，笔者重新观察了上述画像，并认真阅读了各家的文章，很受启发。从而引起了对这件画像的研究兴趣，产生了一些想法，信手记录，竟尔成篇。因不揣简陋，）聋嚼一得之愚就正于识者。

一
　　对这件壁画，究竟称作什么，已有的说法约有“砖刻壁画”、“画砖”和“砖印壁画”等三种。后者否定了前两者，说是这种壁画不是用刀一类的工具在砖坯上刻画出来的，而是印制的，“其全称应该是‘木刻砖印壁画’或‘木模印砖壁画’，简称当以‘砖印壁画’更符合实际一些”。。这个说法，当然是比较符合事实的。不过称作。砖印壁画”，依然有不够确切之感。如果用其全称，又似略嫌冗长。从这一类砖制墓室壁画来看，实自东汉始。这些壁画，虽然其图像的画线有粗细与阴阳之异和有无边饰及大小之别，但应同属于一类艺术作品似乎不成问题。既然系汉墓所出者，考古家、美术史家皆称之为画像砖，且其中包括四川出土的‘•传经讲学图哑细线纹人物图像在内，那么，这件竹林七贤壁画也不宜别出心裁，再考虑什么专门名称，不如依旧沿用考古家所定的“画像砖”⑤较为简便确当。

二
　　对于人物画的衣纹描法，一般地说。一个著名的人物画家，有他用笔的习惯和擅长份测倡录黛的描法。顾恺之的画，在传世的占模本中，如《洛神赋》、《女史谈)二图的描法，确是细如蚕丝，堪称之为高古游丝描。这种描法，可以说是他的本来面目、代表风格，但不宜因此就认定他的画只能是这种描法，不能有与之不同描法的作品。因为卷册上的人物细小，把玩于手中，即使极细的墨线也能一目了然。如若是画在大幅屏障上的巨形人物，其勾线与前者似应有所不同。而且画家一时的情绪变化，也可以影响其作品的风格。所以唐代张旭醉后的字，才能获得“落纸如云烟”的艺术效果。何况不能排除一个画家因某种需要或一时的兴趣而临摹古人之作；或竟模仿古人的某种描法进行创作.也不见得就是不可能的
　　另外，毛笔描绘的线与用刀刊刻的纹，是可以做到一致的。但作为这种模子上的刻纹，如作高古游丝描时，则肯定是要发生变化的。可以想见。如果在范上刊刻的是细如蚕丝的阴文，待印到砖坯之上，其图像绝不能出现清晰的效果。因为泥土的颗粒，不可能细腻致密到那样的程度，是以范上的刻纹，似乎不应与细笔描绘的蚕丝细线相同。当前学术界对这件画像讨论的症结，是母本的作者为谁的问题。既然有母本，自然承认原作不是直接画在摸子上的，更不是画在砖上而后刻成的。那么，不管这个母本是哪一位文人画家之作，它总是要通过工匠之手才把画本过到模子上去的。这样，即使母本画的是高古游丝纹，工匠也必然会根据制坯的需要而加以改变，使之适合印文清楚的要求按照这样的分析，仅仅根据砖上的图像线纹来论证它的母本为谁所作，恐怕是很难判断准魂的。设若认为这个砖刻画迹“可说是研究晋六朝几个著名人物画家艺术风格和成就的第一手重要材料”。那可能就是智者的一失了

三
　　为了分析这件画像母本的作者是谁，有的文章从人物的面形上提出论据，说“鹅蛋形—丰满”，‘•额角和下巴都近方形—清瘦，明显具有秀骨清像的特点”@，以此来证明这件画像的母本是出自陆探微之手。这种说法也很值得商榷。
　　在古人的图画中，往往把长脸画成鹅蛋形，方面则将额角和下巴都画得近方一点，这在古摹顾恺之的图画中是可以找到的。如男像有的画成鹅蛋形脸。女像有时则画成方面。但面长的鹅蛋形脸，并不一定就是丰满，面近方形的也不见得就是清瘦。一个人广颖高发，才能形成“天庭饱满”的特点；而近方形的下巴，才能视为“地角方圆”的形状。俗话所谓“天庭饱满，地角方圆“，指的就是方面的形象。实际生活中，方面的人并不都是清瘦的，更不能说他们都是“秀骨清像”。即使一个人骨瘦如柴，其骨格也不见得就够清秀，更不等于就是“神清气爽的清像”。所以额角和下巴都近方的面形，似乎不宜与“清瘦”、“秀骨清像”画等号毛清瘦并不等于秀骨清像，“修长苗条”的对南京西菩桥六朝基画像的肴法人也不都是清瘦的，就以这件画像中的七贤和荣启期来说，也好像并不能都称得上是“秀骨清像”。他们的形象和同时期的宗教造像、陶俑的风格特点，确是没有什么相同之处。

四
　　在上述已经发表的文章中，有的说：“据张彦远《历代名画记》著录，东晋南朝曾画‘七贤’的有：戴逮、顾恺之、史道硕(以上东晋)、陆探微(宋)、毛惠远(齐)。而曾画《七贤》(或称《竹林像》)与荣启期的，仅有顾恺之和陆探微o’’⑤这里是说《历代名画记》中著录了顾、陆所画的“七贤”与荣启期像，因此这件画像的母本作者，不是顾恺之便是陆探微了。这也是论证的主要根据之一
　　按《历代名画记》中，确是在顾、陆的画目内罗列了这些题材的绘画，但不宜笼统地说顾、陆两人曾画过“七贤”与荣启期像。因为张彦远所记的是“七贤”、“竹林像”或“竹林七贤”。至于荣启期像，则是与孔子或颜渊画在一起的。而今天面对的是“七贤”与荣启期并列在一起的画本。这样的画本，在顾、陆名下的画目中都是没有的。无疑，这个画本也是张彦远当时在晋六朝几个著名人物画家的作品中所没有看到过的。因此，引用(历代名画记》中著录的画目，并不能作为论证这件画像母本作者为谁的根据。不能因为顾、陆画过“七贤”也画过荣启期，就断定这件画像的母本必然是他二人之一的创作。从《魏晋胜流画赞》来看，顾恺之以前就有人作“竹林之画”那么，与顾、陆同时或稍后的人物画家，都有可能画出这组人物画稿，当然也包括当时无数的工匠画家在内。

五
　　这组图像的母本究竟出自谁手？笔者认为它不应该是出自<历代名画记》中张彦远列举的六朝几个著名文人画家之手，而应当是当时工匠画家的创作。这个论点的证据，就在画像中的嵇康、荣启期这两个弹琴人的身上(图一、图二、图三、图四)。
　　首先可以肯定地说，这件画像的母本绝不是戴遴的创作。戴邃是当时一位极负盛名的、多才多艺的艺术家。他不仅画得极好，而且古琴也弹得非常之好。所以(历代名画记》中才有“谢傅、截逆终日惟论琴画”的说法。而且戴透是历史上著名的、宁可把琴摔掉也不甘心去做王门伶人的人物。这样一位擅长弹琴的大画家，岂能把弹琴的形象画得如此颠倒？如此的不类？虽然(历代名画记》的顾恺之画论中，明白写着“自七贤以来，并戴手也”的说法，不过只要分析一下戴速的特点。就不会认为嵇康、荣启

图一南京西善桥六朝墓画像中的嵇康像拓本（采自中国科学院考古研究所编《新中国的考古收获》)
图二荣启期像拓本　图三嵇康像睑本(来自沈从文《中国古代服饰研究引
图四荣启期像临本

期这两个人物形象是出自他的手笔。至于顾恺之。虽然没有看到他也擅长弹琴的记载，但《历代名画记》中说他是“多才艺，尤工丹青。按照这样的提法来看，他也可能是会弹琴的，再不然他同古琴家也有过从，对于古琴是怎样弹的，两只手如何用法，也是熟知的。所以他在论画时才提出“手挥五弦易，目送归鸿难”⑥的名句。既然说弹琴的形象容易画、挥弦的手容易处理，那么何至于把弹琴的形象画得如此拙劣？如此谬误？嵇康像画的虽然是手在弹琴，脸朝向另一边，似乎是在表现‘旧送归鸿”，但顾恺之是讲究“传神写照，正在阿堵之中”O的人物，岂能如此地表现‘4目送归鸿”？至于陆探微，他的画既得名师指授，想必也深悉“手挥五弦易”的个中三昧，也会迫随其师与当时的文士相往还，对于古琴和鼓琴也必然有所知晓，何至于把琴徽画反？把琴放颠倒？把弹琴的人画成左手弹弦而右手按弦的悖谬状态？把弹琴的像画成如此形状，绝不应该是当时几个著名人物画家，亦即当时的文人画家作品之中所应当发生的
　　这种错误的出现，是否是工匠在制模当中因一时疏忽将人物图像弄反所造成的？所以只需把图像翻转过来，嵇康和荣启期的琴和手就一切都对了。可是在荣启期的身边，还有一位正在拨阮的阮咸“双手抱弹于胸前，左手指按琴弦，右手指拨弦，正弹奏四弦乐器”⑧。他的两只手本来并无差错，一旦把他与荣启期像一同翻转过来，则阮咸的像上反而出现了双手全反的错误，显然，这并不是把整个图像弄反了的缘故。那么，会不会是因为一个像一个像往模子上过的时候，由于偶然不慎把两个弹琴的形象弄反了呢？这个设想也是不能成立的。从这幅图像的构图来看，八个人物虽然是平列于林木之中且有树木间隔，却依然极生动而有情致，就因为在人像的处理上是相向对坐，举止动作互相呼应，所以虽有树木相隔，依然能给人以对坐、围坐共话之感。倘若将两个弹琴的像翻转过来，琴和手是对了，但嵇康与荣启期的脸却转向了另外一边，使画面上出现了没有呼应和相背而坐的现象，从而破坏了画像构图的艺术性和整休感，显然这是不应该的。另外，在像中弹琴的形象虽然反了，而人物的姓名文字却并没有弄反，这就证明两个弹琴形象的错误，是产生于母本之上的，尤有奇者，非但这件画像上发生这个错误，就连江苏丹阳胡桥、建山两座南朝墓葬所出的相似的两件“七贤”与荣启期画像，也全是错误如此⑨。所以，这种错误的产生和制模是并不相干的。由于三处画像上的弹琴形状完全相同，很可能给人以六朝人弹琴就是如此的错觉。当然，这样弹法是不可能的。琴和阮都是弦乐器，明明拨阮是左手按弦，右手弹拨，弹琴岂能就改变了两手的动作？如果琴在当时是用左手弹的，则戴逢、顾恺之、陆探微的画，王羲之父子的字，也应有尚左之作了，这无疑是不可能的。在一幅图画上出现的紧相连接着的两个音乐演奏家，竟画得一正一反、一对一错，而且是一错再错，熟视无睹，这说明画像母本的作者对阮一类乐器的演奏方法和形象比较了解，而对于鼓琴则是未能深察的，所以才会发生这样的失误。这正如李嗣真所说的：“地处平原，咖江南之胜.迹参戎马乏转据之仪，此是其所未习，非其所不至扩，。除了这个原因之外，恐怕不能作其他解释了。所以，因弹琴形象问题，说这个母本不会是上述画家之作，较之其他推论似更为接近事实。此外，在河南邓县出土的南朝彩色画像砖中的“商山四皓”像上也有一个弹琴的图像，也是把它给弄反了。而对邓县这种画像，却不曾有当时名画家为之图绘母本之说。无疑，这种画像的母本也是出自工匠画家之手，所以弹琴的形象才会发生同样的错误。
　　有的文章说：“倘欲图绘七贤，在一般画家，势必琅环围绕，苍翠成荫。乃本画砖以垂柳、长松、银杏为主要题材，最后仅画阔叶竹两株，用画龙点睛之法，实高出寻常画手想像之外。所画皆曹魏嘉平时情况，如嵇康之琴，阮咸之阮，向秀之端坐沉思，皆表现出个人的特性。”今良难设想，一位能够表现出人物特性高出寻常的画手，会把弹琴的形象画得如此拙劣！席地而坐的嵇康画成两目平视，这只能看寒塘中的落雁，又怎能目送高飞的归鸿？嵇康弹琴的两只手，竟画成是反折的，左手更是扭曲的。荣启期的手也是反折的，从袖中伸出的左手也是弯曲的。顾恺之说：“四休妍蛋，本无关于妙处，传神写照正在阿堵之中。”。可见人物画传神写照的妙处，在于眼睛画得如何，四体画得美不美并不是关键。今嵇康的眼睛没有画对，而弹琴的手竟画得不合乎人的肢体结构，超出了妍蛋的范围。从这两点来看，这个母本实在不可能是出自评论(小列女》像上“插置丈夫肢体”O问题的高出寻常的画家之手。在人物画中，肢体出现这等现象，只能说明作者的技术水平不高，是“其所不至”的问题。
　　至于画以垂柳、银杏等为主要题材，不仅见于古摹本顾恺之的《洛神赋图》之中，而且在洛阳出土的十二块北魏线画石刻上也有着同样题材的树木。。可见这种树木在东晋南北朝时期，是绘画技术中比较流行的题材之一。当时地不分南北，人不分工匠还是文人画家，都擅长画这个题材。在表现技巧、艺术形象上，好像也还不存在画手高低迥然不同的现象。顾恺之在论画时说：“凡画，人最难。次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也a’‘凿显然，状若“伸臂布指”的树木，应当说是属于易成而易好的。所以不能因树木与传世古摹顾恺之的《洛神赋图》中的树木相似，遂误认为这件画像的母本必然是出自当时名画家之手。否则，就容易被易成而易好的局部现象所迷惑了
　　有的文章还说：“在复制或再创作时，作者可以随意在原稿的基础上加以改动。但其布局与造型不失母本的风貌”@，果真如此，就更加证明这样的母本原作，只能是出自对鼓琴形象不甚了了和不能正确表现人物肢体的作者之手。倘如能以顾恺之对《小列女》人物肢体的评论及“凡画，人最难”之说，作为观察这件画像艺术水准高低的标准，而不为树木之象所惑，可能就不会认为这件画像的母本是晋六朝几个著名人物画家之作了。如今说这件画像不是戴邃、顾恺之和陆探微所作，应该是比较接近事实的对南京西菩桥六朝且画像的看洛看法
　　南京博物院在撰文介绍丹阳胡桥南朝大墓出土的画像砖时，兼论及这件画像。他们认为两组画像砖，在人物的画法上存在着不同，“因此，这些壁画的作者，也由于墓葬年代的不同，不可能是一人的作品，而是当时工匠艺术家的集体杰作”。。在另外一篇文章中，他们说：“目前由于材料的局限，光从画风上探讨最早粉本的作者，我认为是困难的~‘…三幅‘七贤’画不完全一样，各有特点，不可能是一个粉本一它们只可能是烧砖、筑墓的工人通力合作创造，决非用的现成的粉本。呜今天看来，这个分析应当被肯定的，是这幅画像是工匠艺术家所创作的这部分。至于“不可能是一个粉本’与“决非用的现成的粉本”之说，则是不能成立的。因为三件画像虽然不完全一样，各有特点，但把弹琴的形象画成反的、把弹琴的手都弄成反折扭曲的、把嵇康的目光都画成平视的，这种现象的存在决不是什么偶然妙合的问题，它恰好证明三处画像确是用的现成的粉本，是从一个粉本上传摹下来的，所以错误形状才会如此相同。另外，这件画像的原作，虽然具有相当的艺术水平，但似乎还不能说是当时工匠艺术家的杰作。杰出的工匠艺术家，似乎不应该把弹琴的手画得如此扭曲难堪。邓县出土的南朝画像砖上弹琴图像的手、处理得就比这件要好。

六
　　如上所述，这件画像的母本作者，并非是当时的几个著名的人物画家，也不是当时工匠画家中的最高手笔。这样说，丝毫无损于这件画像的重要性及其历史价值。首先，它表明了当时寻常画工所取得的艺术成就和绘画艺术的发展水平。其次，它出自南朝的古墓，它的科学价值是传世同时期的绘画不能与之相比的。它可以作为鉴定传世的同时期绘画的重要参考资料。它的艺术形象、时代风格，证明了传世古摹本顾恺之的绘画，确是比较忠实于原作的古摹本。用这种古摹本说明画史、美术史的发展与六朝绘画的特点，也是比较符合实际的。其三，这件画像上的树木形象，与洛阳出土的北魏线画石刻及传世古摹本(洛神赋图》所绘的基本相同，且未见有十分显著的高下之别。而在人物形象上，特别嵇康与荣启期的形象，与(历代名画记》中顾恺之的论画所述，及其创作的“清赢示病之容，隐几忘言之状”的面目神情与肢体姿态在艺术上协调一致的维摩洁像，以及与传世的顾恺之画相比，显然存在着画手高低的巨大差别，倒是与邓县出土的“商山四皓”图像有某些相似之处。从而说明了我国绘画的历史发展到东晋南北朝时期，不仅是文人画家与工匠画家已经并存于世，而且文人画与工匠画之间，在人物画方面已经出现了画手高低迥然不同的区别。这就为认识当时绘画史的发展特点，提供了重要依据。其四，在这件画像上还准确地描绘了当时的一些器物，如耳杯、阮和璐测偶录奥琴。特别是提供了传世品中见不到的晋六朝时期古琴的两种样式，且为嵇康《琴赋》中述说的晋琴，补充了形象资料，给研究和论证晋六朝的古琴创造了条件。现在，通过四川出土的东汉弹琴俑所弹的琴及这件画像上的古琴图像，就可以看出，在这段时间里古琴的式样虽然有所变化，但在形体结构上直至明清仍是相沿不变的。那么马王堆出土的西汉软侯墓中的琴，虽然也名之为琴，似乎与竹林之像的琴并不是同一之器。因为西汉至六朝相距不过仅旧余年，而东西汉则时代相连，其间的器物形制不可能出现如此大的差异。比如画像中的耳杯与软侯墓所出的形制基本相同，六朝的只是在翘度和深度上略有变化而已。所以画像上的占琴，不应该是由软侯墓所出的琴发展而来的。因此这件画像，无论是从画史、美术史，还是从乐器史、琴史的角度来看，都是十分重要的。

①④⑤茜林树中：‘江苏丹阳南齐基砖印壁画探讨》，《文物》1977年第1期。②见1975年(文物》第4期(四川汉代画象砖反映的杜会生活》一文中的插图。③中国科学院考古研究所编：《新中国的考古收获》。⑥叹慈曲⑥《历代名画记》卷五。⑧⑨南京博物院：《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝基葬》，《文物》19即年第2期。公《历代名画记》卷二。⑧陈直：《对于南京西善桥南朝墓砖刻竹林七贤图的管见》，《文物》l%l年第10期。0王子云编：《中国古代石刻画选集》.中国古典艺术出版社””7年0南京博物院：《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》.《文物》1974年第2期⑩南京博物院：《试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题》，《文物》1980年第2能
(原载《故宫博物院院刊》l，86年第3期)


论日本正仓院金银平文琴—兼及我国的宝琴、素琴问题

图一金银平文琴

　　日本奈良正仓院珍藏的“金银平文琴”(图一)。是日本的一件国宝，并被认为是一张流传有序的古琴，其璀璨夺目的艺术装饰，是举世无双的。这种装饰工艺，在我国称之为“金银平脱”，是传统髹漆工艺中的一个品种，虽然文献中说它在唐代极为兴盛，但今天能看到的遗物绝少，所以这张琴不仅被口本人视为至宝，就是在我国的学术界中也一直是一件脍炙人口的、唐琴中的典型器。因此，无论是讲美术史。讲唐代的漆镶嵌工艺，还是谈论唐代的古琴，无不首先举它为例，以作为历史的见证或个人的论据。在日本的学者中间，历来承认这张“金银平文琴”是从中国流传去的“舶载品”，是中国唐代文化有代表性的物证。这种观点理所当然的为我国的一些专家学者们所接受，所以从来也没有听说有什么人对此持不同的见解，因为它是中国的七弦琴，有中国传统的金银平脱工艺的美术装饰。有中国古贤的图像和龙风花纹，有中国后汉时李尤的琴铭，还有墨书的中文腹款。而正仓院的这批宝物，又一向被肯定是在日本天平胜宝八年，即相当于我国唐代天宝末年或至德元年(755-756年)之间，日本的光明皇后为了给圣武天皇析求冥福而将其遗物施舍给东大寺的。如此种种，这张金银平文琴是中国唐代时期东渡日本的“舶载品”，是中国唐琴的典型器，应该是合乎逻辑没有疑义的了，这可能就是长期以来学术界对此未有异词的原因所在。
　　笔者经过一段时间的观察分析和调查研究之后，发现这张“金银平文琴”在形制方面，在髹漆工艺方面，在铭文腹款方面，在装饰风格方面，皆与我国的制作不甚相合，它应该是日本人依据我国“宝琴”的特点所制造的，而不是中国人的制作，所以才发生了日本有相似之作，而为中国所无的现象。至于目前的这张琴是否为光明皇后施舍之物，也还存有疑间。以上看法，由于研究不深，囿于见闻，可能有错误之处，今把它作为引玉之砖，发表出来，愿就正于识者。

一、其形制不同于中国的唐琴
　　七弦琴是我华夏民族固有的弦乐器，自虞舜以降，代代相承，见于几千年间的经籍之中，其历史十分悠久。随着不同时期音乐艺术的发展，七弦琴在形式上、制度上也发生了相应的变化。因此，不同时代的制作，就出现了各自不同的特点，这和人们所使用的生活器具的变化完全相同。唐代的古琴，当然有唐代的风格，虽然盛唐、中唐、晚唐的制作并不完全相同，各有自己的发展特点，但在时代风格、髹漆工艺等方面，却有着明显的相同之处，这种相同之处，无疑就是唐琴的特点。就现在已经见到的巧张传世唐琴(见文后附录)来说，其中包括了盛唐、中唐、晚唐的作品，它们之间确实存在着相同的特点。如今把“金银平文琴”放在这巧张唐琴当中加以对比，其不同之点是非常明显的。

(一)琴面的弧度不同
　　对于琴面的弧度状况，古人总结出一句话，叫作“唐圆宋扁”。它高度概括了唐琴与宋琴在面板弧度上的差异。唐琴虽然因盛唐、中唐、晚唐制作的时代先后而有所不同，在面板弧度上亦有所差异，但都要比宋代琴面的弧度较为圆厚。虽然宋琴也有琴面圆厚的仿唐之作，而唐琴却没有琴面扁平的形制。正仓院的这张金银平文琴，与唐琴相比，琴面弧度显然是扁平的。

（二)项与腰部的处理不同
　　附录所列的15张唐琴，虽然造型、尺度不同，制作的先后不同，琴面的弧度不同但在琴之两侧内收增厚的项与腰两处，都分别采用了减薄的方法则是相同的。其减薄的方法就是把项与腰的边缘做成圆楞，使上下的两条边线向内移动，比较接近肩与尾部边缘的厚度，不使它过分悬殊。晚唐的制作，其厚度已不及盛唐、中唐的作品，所以仅将底板的上述两处边缘做圆，使下线上移以达到减薄的目的。这种减薄的现象是唐琴的时代风格特点。而这张金银平文琴却无丝毫与之相似之处。扬州胡滋甫氏所藏北宋崇宁马希仁制的仲尼式琴，其底部的上述边缘也是作了圆处理的。北京白达斋氏所藏北宋宣和年间的“混沌材”琴，在琴面上的项、腰两处边缘也做成了圆楞，无疑这都是唐琴的流风余韵。北宋的琴上还有唐琴的遗迹可寻，岂有唐代制作的琴上却无丝毫减薄的形迹之理？

(三)琴额的长度不同
　　从我国传世的唐琴来看，琴的额都有大、小、方、圆的不同，额的长度也不尽相同。不过以唐琴最短的额为例，其长度约相当于由额至一徽的三分之一，有的还要稍长一些。如今看金银平文琴的额，其长度约仅占四分之一，像这样短的额，在我国的七弦琴中是从来未曾见到过的。由于琴额短了，承露也相应变得极为狭窄，像金银平文琴这样窄的承露，在我国古琴中也是从未见过的。

（四)琴肩的高下不同
　　从现在传世的七弦琴来看，肩头的高下出入很多，但绝大多数的琴肩都是自三徽始。唐琴除了师旷式〔月琴)之肩是从四徽起，其他式样的唐琴，都是肩当三徽，有再稍低下一点的，但无在三徽以上的，这与“古人肩当三徽”的记载相合①。南宋时的赵希鹊说：“古琴皆垂肩而阔，不若今之耸而狭”②可见到南宋时才将琴肩上移到三徽之上。金银平文琴的这种现象。显然与我国唐琴的制度不相符合。

（五)舌穴与凤舌的形状不同
　　我国的古琴，特别是唐琴的舌穴与风舌的制作，在上下的交接处都是尖角.风舌的边缘都是薄而锐的。所以唐琴上的舌穴、凤舌。虽有深浅宽窄厚薄的不同，但在上述两点上，则是基本一致的，非若金银平文琴之舌穴作方角。凤舌作钝圆状者(图二)。

图二　金银平文琴凤舌

(六)雁足的距离不同
　　古琴在安装双足之处，皆于底板上开凿方孔.面板的相当处须留大于方孔两倍的实木，开凿足池。双足通过底板方孔插人足池之中，琴之雁足才能安装稳固。两个足池之间，是琴之腹槽最狭窄的处所，所以雁足的距离远，其间的腹槽才能展宽，使九、十徽之间的实音具有松透的效果。不然，这个部位的按音就很难与其他部位的按音达到一致的要求，按音则会发生有好有坏的现象，所以在斯琴中，一张琴的雁足位置是一个不容忽视的环节，这就是我国唐代古琴的雁足，无一不是位置在靠近边侧的原因所在。今金银平文琴的双足如此向内接近.不力求足池间槽腹的开展.这说明在斲制手法上与唐琴是不相同的。

二、其髹漆工艺不同于中国唐琴
　　这里所说的髹漆工艺，不是指的“金银平脱”，而是指进行金银装饰之前漆胚的制作问题。金银平文琴的漆胚虽然已经被表面的纹饰漆色所掩而不能看见，但从它今天所产生的种种现象与我国唐琴加以对比，就可以知道两者在制作上是不一样的。

(一）断纹不同
　　就我国传世的唐琴断纹来看，用传统的习惯说法，它们有的是“小蛇腹断”，有的是“大蛇腹间牛毛断”，有的是“细纹断”，有的是“冰纹断等等。或整齐规则，或大小相杂，无不隐起如虫L，遍及琴身。虽然断纹的种类形式不一，而通体隐起，漆层可辨的特点则是相同的，绝不像这张金银平文琴的断纹，如此稀疏而不规则。如果说它是因金银纹饰所致，而琴底纹饰较少之处，其断纹的多少、形状也与我国的唐琴完全不同。如果凭断纹而论，我国明琴的断纹都比这张金银平文琴上的断纹要多、要古，比它精采。像它足部那种大块圆形的断裂纹，在我国传世的古琴上是从未见过的。
　　清代宫廷中藏有盛着古墨的口本金花黑漆匣，就匣中软囊装演来看，应不晚于清代中期所制。那么漆匣的制成.也有二百余年.而至今也无遍及全身的断纹.可见日本漆器发生断裂是不同于中国漆器的。

(二)漆胎的原料不同
　　断纹是古琴的一种表面现象，它是漆质年久因老化而产生的裂痕。它的断裂形状及其坚固程度又与所用的原料密切相关。我国传世的唐琴，如故宫博物院收藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”和汪孟舒先生旧藏的“春雷”，这三张唐琴的底及两侧漆灰之下，都使用了一层葛布，这是由其破损处窥见的，此其一。另外传世唐琴的漆灰胎，一律采用的是以生漆调和鹿角霜而成，所以唐琴表面的漆皮因摩擦年久而消失之后，或将翘起的断纹磨平之后，漆下灿烂若繁星的鹿角灰胎就显露了出来。有的表面虽已补过漆，不能看到灰胎中的鹿角霜，但从个别断纹间或一点点漆胎残损的断面处，还可以把黑漆中密集着白色粉末的鹿角霜，看得一清二楚。这种鹿角漆的琴，即使灰胎已经摩擦而显露出来。在弹奏之时，仍然是光滑坚硬，毫不碍指的。而用其他原料调制的漆胎，无论是黄色、黑色、白色的，都不及鹿角漆胎的坚牢和细腻。所以清宫旧藏的“大圣遗音”琴才能久经屋漏水湿而漆胎仍坚实如故，“春雷”琴被金章宗殉葬了18年，及复出人间，当时它的漆胎亦未尝发生破损，可见鹿角漆胎确是优于其他灰胎的。
　　正仓院的这张金银平文琴，长期以来，由于保管良好，又没有在社会上几经转手，所以它至今仍然较为完整，仅一护转略有伤残，不过从这一点点伤损的断面上，就可以看出它的漆胎特点。虽然这张琴的实物，笔者尚无缘寓目，但从昭和五十八年奈良博物馆《正仓院展》一书的图版上所看到的断纹形状及其伤残露胎之处的情形，可以断定这张金银平文琴上的漆胎，肯定不是用生漆鹿角霜调和而成的，更不会是用了葛布底子的。

(三）髹漆的工艺不同
　　我国和日本两国之間在髹漆工艺的技术交流方面有着悠久的历史，特别在我国唐代时期，日本曾经大量吸取中国的文化艺术，包括金银平脱髹漆工艺。但是日本髹漆工艺的传统技法，必然会应用在他们的创作之中，所以在这张金银平文琴上就出现了与我国唐琴髹漆完全不同的情形。我国唐琴表面的漆，不论漆过几遍，不论是漆了几种颜色。漆层之间总是结合得十分紧密成为一体的，虽久经抚换摩擦，表面可以因漆层的消逝而呈现出朱、黑、红的漆层次，形成自然状态的纹片，但漆层之间依然紧密结合，从来未见发生过成片的剥离现象。而正仓院这张金银平文琴的背面，显然是有漆层剥离的现象。琴面漆层的剥离与否，说明了髹漆工艺的传统技法是各不相同的。因为像金银平文琴上漆层剥离的情况，不仅在我国唐琴上没有，就在唐以后的古琴上，也是未曾见到过的。

三、其铭款装饰不間于中国风格
　　一个国家的文化艺术，都具有自己的风格特点，即使是锐意模拟、虔心迫求他人的风范，在实践中也必然要流露出自己的习惯和特点。就绘画书法而论，中国和日本用的都是同样的工具，日本又曾经学习和继承了我国晋唐以来一些名家的艺术传统，他们认真临摹的作品，往往可以达到十分相似的程度，但在他们的创作中还是不可避免地会流露出与中国不同的味道，这种情形，在文词的应用方面，在装饰的内容上都是如此金银平文琴上的文字、图案中。就具有一些与中国不同的特点。

(一)铭文的位置不同
　　中国传世的唐琴，存在着有铭文与无铭文的两种。无论有无铭文，琴背的镌刻，都是将琴名置于龙池之上琴项之中，诸如“九霄环佩”、“玉玲珑”、“飞泉”等琴都如此。在龙池之下、琴足之上刻一方大印，如“玉振”、“包含”、清和”、“中和之气”等琴，这可以说是一种定式。有铭文的，无论是四句十六字还是八句三十二字，都是刻在龙池的两旁，这在传世唐琴中是没有例外的。就是唐以后的古琴上，琴名、铭文、印章的位置亦同于上述唐琴的规格，只有原无铭刻、后加题识的琴，才打破了唐代以来的这种定式。而金银平文琴上，没有题名，没有大印，却将李尤作的琴铭放在本当题名之处。这样的安排，在唐以来的古琴上还没有见到过，只有清代的帝王为了显示自己位尊独高，偶然有将自己的题铭放在琴名之上的。再就只有把琴尾朝上作倒题的琴，才将铭文放在琴项之间。所以说金银平文琴的铭文位置是不合乎中国传统格式的。

(二）铭文及其中用词的不同
　　抄录古人的文词。放在唐人所作器物之上，这也是十分罕见的。唐代时期，由于印刷术尚未发展，出于学习诵读的需要，抄录经卷和前人的诗词古文是常见的事。所以敦煌才有写经传世，新疆才有卜天寿手抄的《论语》出土，但在其他方面，尚未见有唐代抄用古人现成文词之事。如铜镜上的铭文，瓷器上的题句，古琴上的铭刻，都未尝有蹈袭前人之举。而金银平文琴上这则琴铭。却是后汉李尤所作，因此，说这张琴是我国唐朝人的制作，就未免过于特殊了
　　就在这张琴上的李尤铭文中，也还发生了用词之误，那就是把“荡涤邪心”写成“荡涤耶心”了。仅这“邪”和“耶”的一字之差，却产生了完全不同的两种含意。所以这是个不容忽略的问题。“邪”字有两种读音，字义不同。“邪’与“耶”有时读音相同，字义也相同，但必须在读作琅琊的“琊”字音时才成。(玉篇》说.耶，是俗“邪”字；《增韵》说“俗谓父曰耶”，如《木兰诗》“卷卷有耶名”，杜南诗“见耶背面啼”③。“邪”字的另一种读音，(正韵》音“斜，.《广韵》说“不正也”，《正韵》说“奸思也”、“侫也”，《易经》乾卦有“闲邪存其诚”之句。可见“邪”字读作“琊”音时，与“耶”字通，读作“斜”音时，却不能与“耶”字相通，因为字义完全不同了。李尤铭文所用，显然应该是“邪”字而不能是“耶”字。在近年扬州出土的唐镜中，一面上有篆书铭文四句：“水银阴精，除邪卫灵。形神日照，保护长生。”④它说明了唐人对“邪”字的用法。杜甫诗中把“耶”字是当作父字来用的，说明了唐人对“耶”字的用法。可见这两个字唐人是不会用混淆了的。如今金银平文琴上竟将荡涤不正之心，写成荡涤父亲之心，怎么能说它是出自我国唐朝人的手笔呢？

（三）腹款的体裁不同
　　已经看到过的我国唐琴上的腹款，大约有三种。第一，至今还可以清楚辨认的.主要是唐代宫琴的款字，如“至德丙申”四字；第二，至今已模糊不清，无法辨认的墨书款字；第三，后人的伪刻款字，如“开元癸丑三年斯，“贞观五年伯施氏仿古制”。这是已见到的实物，其腹中款字如此。
　　在文献记录中看到的唐琴款字，大体有以下四种，转录于此，以资参考。
苏轼《杂书琴事》：
“……其上池铭云：‘开元十年造，雅州灵开村。’其下池铭云：‘雷家记，八日合。’”
《西溪丛语》：
“尝见一琴中题云：‘唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合’”
“赵彦安获一琴，中题云：‘雾中山’三字。”
“洛中董氏蓄琴一张，中题云：‘山虚水深，万籁肖肖。世无人声，惟石嶕磽。’状其声也。”
文献中的这几种铭款，都是传世唐琴中未曾见到的，或者是用墨笔书写，今已模糊而消逝了。
　　就以上实物、文献所见，唐琴腹款的体裁大体如此。而金银平文琴的腹款是“清琴乍兮口日月，幽人间兮口口口，乙亥之年，春季造乍”。铭文中用“兮.字，在唐朝人的文章中是屡见不鲜的。不过这种铭文，唐人多用在墓碑与墓志的结尾部分，而作为琴的腹款用这种体裁，在我国的唐琴中确是极为罕见的，此其一。
在四句腹款中，两次用了“乍”字，“乍”是“作”字的古文。常见于三代金文之中，而唐人墨迹中见到的“作”字都有立人旁，说明已经不再把“乍”通假为“作”字来用了。
在正仓院的藏品中，有《诗序》一卷，抄的是初唐四杰之一王勃的文章，卷中具有武则天所造的字，确是一件据初唐人手笔的临本。其中如《送肖三还齐州序》、《滕王阁序》中的作字就都有立人旁，可见以乍为作不是唐朝人的写法(图三)，此其二。

图三　日本庆云四年款临庙王勃《诗序》中的“作”字

对于“乙亥之年。春季造乍”，曾有人因未辨认清楚而误将‘之”字认为是“元”字，从而得出乙亥元年的这一不符合中国纪年方法的论断，这是把“之”字给看错了。“乙亥之年”的写法，是无可挑剔的，但下边的“春季造作”，就值得推敲了。按我国春秋时期的青铜器铭文中，曾有“乍造”并用的先例，如“秦子戈”，其文为“秦子乍造，公族用之”⑤。既有“作”“造”并用之法。当然也可以改成“造作”，这好像是自然之理，不足为怪的。不过“作”“造”并用，在金文中也是罕见的例证，而后来的文字中也未见有这种习惯的用法，至于唐琴腹款中更是未曾见过。而这种用法，可能正是日本人的一种习惯

（四）在装饰上的不同
　　唐代在庭院中弹琴的图画，仅见于唐镜之上，图画中在人物的前方.必有飞禽一只，细颈长尾作飞舞之状，似即传说中的凤凰形象，以喻“箫韶九成，凤皿来仪”之意。而金银平文琴上人物图像前的飞禽，显然不是凤凰而是一只孔雀，孔雀则与“凤凰来仪”之意殊有未合。
　　金银平文琴在足孔处还镶嵌了雕刻精美的银饰，这也是值得注意的。古琴在张弦时，其弦的末端将紧贴琴底缠于双足之上，因此，琴底足孔的周围不会显露于外的，只有未安弦之琴，把它翻转过来才能看到足孔之处。这种在一般看不到的隐蔽处所，仍作如此细致的镶嵌装饰，这在我国工艺美术的传统做法中，似乎也是罕见的
　　我国传世的唐琴，除分别安装有金、玉、蚌等不同质地的琴徽之外，未见有其他的装饰和花纹。琴背的题名、铭文、大印等铭刻，一律都是刻后填金漆的。有的朱漆唐琴，用着明代制作的掐丝珐琅軫足，使之增加了金碧辉煌的绚丽色彩。有栗壳色漆的唐琴，装配了美玉制作的珍足，晶莹温润，愈显出它的古雅和珍贵。不过軫与足都是安装到琴上去的附属物，与金银平文琴的装饰完全是两回事，两者是根本不同的。这种不同，从我国的琴史来看，即“宝琴”与“素琴”之别
　　在我国古代时期，古琴上是曾经有过种种的装饰的，因有“宝琴”和“宝装琴”之称。为了探讨日本金银平文琴与我国宝琴的差别及不同于我国传世唐琴的原因。有必要将宝琴与素琴的有关资料罗列出来，以作对照分析。

四、从我国宝琴、素琴看这张金银平文琴
　　从我国的琴史上看，像正仓院金银平文琴这样加以装饰的琴，在中唐以前应该是存在过的。由于它装饰华美，且有种种镶嵌，因有“宝琴”或“宝装琴，‘之称，不过后来它完全被“素琴”所代替而消亡。金银平文琴就是来源于我国的宝琴，所以装饰华美，与我国传世的唐琴不同。

（一)我国宝琴的兴起与消亡
　　我国“宝琴”的发展有较早的历史，但由于记录较少，前人又没有把它与素琴并列起来加以探讨，故皆作为个别现象未予理会。今天再就有关资料来看，宝琴的发展脉络可以清楚地展现出来。

　　《古琴疏》：“帝喾之妃以碧瑶之梓为琴，饰以㻬琈宝玉，故名曰‘㻬琈’。”
　　《西京杂记》：“汉高祖入咸阳，周行府库，其异者，有琴长六尺，安十三弦、二十六徽，皆用七宝饰之，铭曰‘璠玙之乐’。”
　　朱长文《琴史》：“孝成赵后……亦善鼓琴，为归凤送远之操，有宝琴曰‘凤凰’，以(皆)金玉隐起为龙凤螭鸾、古贤烈女之像。”
　　嵇康《琴赋》：“……华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽为钟山之玉。爱有龙凤之像、古人之形，伯牙挥手，钟期听声。华容灼烁，发采扬明，何其丽也。”
　　枚乘《七发》：“九寡之珥以为㢩”
　　《南史》：“江夏王锋，好琴书，尝觐武帝，赐以宝装琴”
　　《古琴疏》：梁武帝赐张士简率玉琴一张，琴首嵌金银“灌木春莺”四字，遒劲有法
　　《旧唐书•司马承祯传》有“固辞还山，赐宝琴一张”的记载
　　《新唐书•唐肃宗本纪》载：至德二年(757年)十二月戊午，有禁珠玉、宝铀、平脱、金泥、刺绣的诏令。

　　就上述记载可以知道，古琴上的镶嵌装饰是由嵌玉饰开始的。这种装饰，可能就像后世嵌一块玉子琴额之上或琴背较池之下的方法。从文字记载来看，所嵌之玉是少量的。自西汉开始，琴上的装饰已由嵌玉徽发展到嵌金玉的龙凤螭鸾与古贤烈女之像。从山东嘉祥的汉画像石及湖南马王堆一号墓出土的帛画，可以想见“凤凰”琴上的图像风格。到西晋时期，嵇康的琴上有嵌犀角、象牙、孔雀石雕刻和彩绘的花草、龙凤及伯牙和子期相遇弹琴的故事图像，其色彩的华丽可想而知。及至南朝时期，用金银镶嵌成的琴名已经出现。可见汉魏六朝之际，是古琴中“宝装琴”发展的极盛时期，其装饰有金银、玉石、犀象雕刻的镶嵌与彩漆描绘结合的图像纹饰。这种在琴上讲求绚丽色彩的装饰，与当时文学上流行华丽词藻的风尚，似乎是一脉相承的，也是上层人物在生活上奢侈斗富的一种表现。安史之乱以后，在社会经济凋敝的情况下，唐肃宗崇尚节俭，明令禁止“平脱”等奢侈物的制作，在这种形势之下，富丽堂皇的宝装琴遂趋于消亡，而“宝琴”一词也由宝装琴的简称而变成材后優良、音韵絶佳之琴的代名词了。

(二)我国素琴的由来
　　“素琴”在我国的琴史中，应该是最早的制作。不过提出“素琴”这个名称，无疑是在彩色装饰的琴出现之后。如果历史上没有彩琴，也就不会产生素琴之说。素琴与彩琴相对立而存在于一定的历史阶段。从这个角度分析，在宝装琴之前就有过彩漆描绘的琴，这种琴或可标之为“彩装琴，它是宝装琴的先声，这种琴的彩漆描绘，从战国彩绘漆器上可想见其大略。及至宝装琴在琴坛上消逝之后，像赵飞燕等不同人物的琴、不同功用的琴，一律统一于素琴之上，遂形成了定于一尊的局面。虽然关于素琴的记载不多，且前人的看法不一，但从字里行间不难看出其发展梗概。今列举记载所述，试作如下分析，并取金银平文琴以证之。

　　《礼记•丧服四制》第四十九：“丧不过三年，苴襄不补，坟墓不培，祥之日鼓素琴，告民有终也，以节制者也
　　《晋书.陶潜传》：“……性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”
　　朱长文《琴史》：“陶潜字渊明，浔阳柴桑人，怀忠履吉，忘情于得丧之境，古之伯夷、原宪、容启期之徒欤。性不解音，尝蓄素琴一张，每有酒适，尝抚弄以寄其意。每曰，但得琴中之趣，则不假鸣弦而自适矣。”
　　《古琴疏》：“徐修仁勉，琴铭曰‘贫士旧传’，即五柳先生无弦琴。”
　　杨宗稷《琴学问答》：“问素琴为何式？答：相传不漆者为素琴。”

　　什么是素琴，前人的看法显然是不一致的。《礼记》是“杂出汉儒”之语，所载的自然是素琴的最早记述，所谓“鼓素琴”即弹素琴，绝不是庄子鼓盆而歌的那种敲打。关于陶渊明的记述，《晋书》与《琴史》想必都是引自前人的著作，不可能是谁杜撰出来的。据当前史学界的考证，唐以前写成的《晋史》约有二十余种，初唐时除少数佚亡外余皆尚存，当时认为“制作虽多，未能尽善”，所以李世民才下诏让房玄龄等进行重修，这就是今天的这部《晋书》。在书成之后，就有人发出“好采诡谬碎事，以广异闻”和“竞为绮艳、不求笃实”的指责.所以书中的错误、疏漏是指不胜屈的。所谓“弦徽不具”，今天看来就是一个值得推敲的问题，因为未安弦的琴，当然不失为一张琴，而一张琴还没有安徽，则只能是一件半成品，还不能算是一张琴，所以“弦徽不具”的说法，当然是不确切的。其次，把“但识琴中趣，何劳弦上声”作为陶渊明在抚无弦琴时，因其无声而自鸣得意的解嘲之语，也是不确切的。既然弹的是不能发出声音的无弦琴，没有声音又用什么来和“朋酒之会”？显然，这也是《晋书》不够笃实的所在。从《琴史》所记的“每有酒适”和“每曰”的文义来看，两者指的并非同时，也是比较清楚的，当然也就不会把“每日”理解为弹无弦琴时的自白。所谓鼓、抚与弹奏是同义词。所谓“弄”。不是玩弄，而是琴曲的一种，如“梅花三弄”的“弄”。陶渊明所说的琴中之趣，即李尤琴铭中那种养心正性的旨趣，他认为能得到琴的这种旨趣，只要面对养心之器的琴，就以达到养心正性的效果，这和前边的抚弄以寄其意，无疑是两件事情。如果无声的抚弄也可以寄其意，那与画饼充饥就毫无二致了。什么是“性不解音”，即不懂得音律。不懂音律的人不能作曲，但绝不等于他就不能学一两个短曲经常弹一弹，不然，陶渊明的“乐琴书以消忧”与“委怀在琴书”的名言又是何由而来的呢？今天用《琴史》与《晋书》对照分析，关于陶渊明弹无弦琴之说。显然是唐人在撰写心《晋书》时，引用史料失实之咨，自此之后人们竟把素琴附会成了无弦琴。不过这种附会，已被近代的琴学大家杨宗视氏所发现，所以当年他在写《琴学问答》时才提出了对素琴的不同看法，他这种不囿于传统看法的治学精神，的确是非常可贵的。
　　究竟什么是素琴，据《释名》说：“素，朴素也，已织则供用，不复饰也。”孔子说：“绘事后素”可见“素”是与“饰”和“绘”相对立的，显然，没有华绘纹饰者为素。《礼记•注》：“素琴无漆饰也这里的所谓漆饰，乃是指的漆绘纹饰，绝不是什么不上漆的问题，不然，像前人所说的那样，鼓一张无弦、无徽，更未施漆的琴胚子，只能像庄子鼓盆那样地敲击，则不如把鼓素琴写成击木铎，岂不更为确切？
　　古琴在制作过程中，尚未施漆之前，在琴胚子上安装好弦，听一听音响的大致效果，检查一下按音的均匀程度，有无过实过虚的情形.以便加工弥补，使之在制成之后，按音可以达到比较理想的水准，因而可能有先上弦后施漆之事。如《贾氏说林》所记，雷威在无为山中斲琴，“己日施漆，戊日设弦”，就反映了先安弦听音，进行调治之后再髹漆的造琴过程。在制作过程中，尚未完成的琴胚子，岂能当作琴来看待？
　　根据以上的分析，可以如此认为，即凡是没有经过华绘雕琢、布藻垂文的琴，不管它是黑漆、朱漆或朱黑相间的栗壳色漆的琴，即使在漆上施以泥金、泥银和漆灰中杂有孔雀石、石决明、金和铜末的八宝灰胎的琴，以及装有金、玉徽者，应该说都是素琴。如今我国传世的唐琴都是素琴。所以既没有华绘雕琢，也没有与金银平文琴相类的纹饰。至于正仓院的这张金银平文琴恰是由于无轸无弦，怎能因之而称为素琴呢？可见把素琴说能具无弦琴是不合实际的。虽然把陶渊明鼓素琴解释为抚无弦琴的说法已经有了很长的历史，但通过具体的对照分析，再结合金银平文琴来看，无弦琴为素琴之说，显然是难以成立的。

（三)金银平文琴的渊源所自
　　从以上“宝琴”、“宝装琴”和“素琴”、“无弦琴”的史料中，可以清楚地看到我国古琴的历史发展及不同品种的特点，像正仓院的这张金银平文琴，严格地说，在我国的古琴中是未曾有过的。西汉赵飞燕的“凤凰”琴，以及西晋嵇康在《琴赋》中对宝装琴的描述，即纹饰为金玉隐起，华绘雕琢，错以犀象，藉以翠绿者，这在髹漆工艺中均属于彩漆描绘与百宝嵌相结合的做法，而正仓院金银平文琴的装饰是漆工艺中的金银平脱，两者是各不相同的。金银平脱工艺在我国古琴上的出现，仅见《古琴疏》所记梁武帝赐张士简的琴，此琴上有金银平脱“灌木春莺”四字，但未见有花纹装饰的记述。所以说，以金银平脱工艺作纹饰装饰的琴未曾有过。而此日本金银平文琴的装饰内容，则与“布藻垂文”、“龙风之象、古人之形”的宝琴特点相合，只是将华绘雕琢及玉石犀象的镶嵌，一律改用金银平脱，把“伯牙挥手，钟期听音”，改成西晋竹林七贤中的嵇康挥手，阮咸拨弦与刘伶饮酒听音而已；还把《古琴疏》中提到的金银平脱的“灌木春莺”四字，改用了一篇李尤的铭文，从而使铭文占据了琴名的传统位置。这些摹仿我国宝琴的痕迹是极其明显的。所以说这张金银平文琴的制作是渊源于我国的宝琴，也是有充分根据的。

五、在日本的相似之作
　　如上所述，像金银平文琴这种装饰华美的琴，我国曾经有过，而且是金银平文琴制作的依据，不过我国装饰华美的宝琴与金银平文琴的装饰应该是不尽相同的。虽然宝琴的装饰位置及龙凤璃驾、古贤烈女像以及布藻垂文的具体安排，今天已无由得知，但从古琴的使用情形来看，它不会像金银平文琴那样，在弦路之上遍作装饰的，因为琴的按音需要弦下琴面平滑.略有滞碍不平则放音发生而不堪应用。是以弦下金银丝纹与平滑的要求不无抵触，毕平的琴面与毕露的花纹无疑是较难两全的，即使制作之时可以达到两全之美，而待到漆质老化敖音发生那时也就难于修治应用了。何况我国自古以来琴人皆喜用古斵，所以唐代西蜀雷氏斵琴才有“五百年出正音”⑥之语。如果从喜用古斵的传统习惯分析，因美化而有碍后世的使用，不应当是我国宝琴的装饰方法，所以说两者的装饰又是不尽相同的。
　　我国唐代的纹饰，多具丰满浑厚之像。面积稍大的，往往饰以叶片丰满、枝蔓连续、富有生气的缠枝纹；小件器物的纹饰虽极精细，但亦具有丰满浑厚的特色。花蝶图案多以对称的形式出现于铜镜之上⑦。正仓院的金银平文琴，琴面弦路部分的纹饰为上下向，两旁为左右向，而琴背则统一为上下向。以纹饰风格论，琴面之上的图案琐细繁缛，无丰厚韵致，底上的图案虽有丰满浑厚之韵，而安排殊为疏阔。这种装饰手法在我国唐代制作的文物上是较为少见的。

图四　黄杨木金银绘箱侧面纹饰

　　然而与金银平文琴装饰风格相似之物，在正仓院的藏品中却能找到，如“黄杨木金银绘箱”的纹饰(图四)就与金银平文琴琴背的花蝶纹形象、风格相同。虽然从图像上看其纹饰，不及实物上所绘的真切，但艺术风格的相似是一目了然的。关于这件黄杨木箱，未闻有“舶载品之说，且箱内有墨书的“东塔”字迹，其为日本古代的制作，似应切合实际。那么，说与其纹饰风格相似的金银平文琴亦是日本的制作，而不是中国运去的“舶载品”，这件黄杨木箱岂不是一件物证吗？
　　在正仓院不仅可以找到纹饰风格与这张金银平文琴近似的黄杨木箱，用以证明琴是日本制作的，就是在正仓院有关的文字记载中，也还记载着相似的另一张平文琴，因此正仓院应该是前后有过两张平文琴。据奈良国立博物馆昭和五十八年《正仓院展》图录三十六页“金银平文琴”说明(图五)称：国家珍宝账记载的是一张“银平文琴"，在嵯峨天皇的弘仁五年(814年)被提取出库，到弘仁八年(817年)五月交回的也是一张“银平文琴”。如果这条记载确实无误，那么当年捐献的与尔后再次人库的都是“银平文琴”，而今天藏在正仓院的却是另外一张“金银平文琴”，这说明在日本起码是有过两张工艺完全相同的“平文琴”的。

图五《正仓院展)一书中金银平文琴的说明

　　在我国除有“灌木春莺”四个平脱文字的琴外，再没有看到有以金银平脱纹饰装饰古琴的记述。因此，这种琴，说它是中国制造的，而中国独无；说它是“舶载品”，日本却有一双。这种情况是与事物发展的逻辑不相符合的，也是无法解释得通的。正仓院金银平文琴是“舶载品”之说，在日本是较多数人的看法；但也还有一部分日本人认为这张金银平文琴不是从中国运到日本去的，而是日本人的制作。虽然这种观点在日本不是主流，不过是少数人的意见，而我却赞成这部分人的看法，因此提出如上的论证。
　　本来正仓院的藏品并不都是从中国运去的“舶载品”，这是明眼人不难看出来的。比如抄录王勃文章的《诗序》卷子，就非常能够说明问题。倘如不是卷末题有“庆云四年七月二十六日用纸二十九张”的款字(庆云是日本的年号)，则观者必然会认定这个卷子是出自中国唐人的手笔。
　　正仓院的许多文物，具有中国唐代的艺术风格特点，正反映了当时两国之间亲密无间的关系.也说明了日本在当时吸取我国唐朝文化的广度和深度。

六、对金银平文琴制作年代的商榷
　　在论述了这张金银平文琴是日本古代的制作之后，随之而来的间题就是制作这张琴的具体年代了。在昭和五十八年《正仓院展》一书关于金银平文琴的说明中，对于“乙亥之年”，明确提出了相当于中国唐玄宗的开元二十三年，即日本的天平七年(735年)的看法。这个看法，显然是不能令人置信的。因为确定“乙亥之年”为玄宗开元二十三年的前提，是根据天平胜宝八年(756年)日本光明皇后捐献御物之日推算出来的。然而光明皇后捐献的是“银平文琴”，而且未见有腹款等具体记述。如今有“乙亥之年”腹款的是“金银平文琴”。这张金银平文琴进人正仓院的时间最早不过是弘仁八年，因此这张琴完全有可能是在弘仁八年以前的某一年制造的。以日本弘仁八年而论，正相当于我国唐宪宗的元和十二年(817年)。前此二十三年的唐德宗贞元十一年(795年)，也是一个“乙亥之年”。所以对这张琴仅仅扣住光明皇后献宝给东大寺的时间，来推算“乙亥之年”是相当于开元二十三年，而把弘仁五年提取出“银平文琴”并于八年送回一事竟丢在一边不加分析，这在学术上显然是不够严谨的。那么认定“乙亥之年”是开元二十三年的根据，自然也不够充分了，今据《正仓院展》一书中金银平文琴说明所提供的资料，推论“乙亥之年”可能是唐德宗的贞元十一年，而不是唐玄宗的开元二十三年。当然是可以成立的。倘若这张金银平文琴并不是弘仁八年送还正仓院的那张“银平文琴”，而是更晚的时候送进来的顶替品，那每隔六十年都有一个“乙亥之年，它究竟相当于中国的唐朝还是宋朝的什么朝代，也就毋庸推敲了。
　　总之，这张金银平文琴既不可能是中国开元二十三年的唐人之作，也不可能是其后的唐代制品，因为不仅它存在着上述种种不同于中国唐琴的特点，而且至德二年(757年)十二月戊午，唐肃宗已经明令禁止珠玉、宝鈿、平脱的制作。唐天子的禁令对于东邻日本国来说，自然是不起作用的，所以这个“乙亥之年”完全有可能是日本桓武天皇延历十三年(794年)，或者更晚。因此，这张金银平文琴，只能是日本的作品。

七、结束语
　　七弦琴是我华夏民族固有的弦乐器，具有悠久的历史和优秀的艺术传统。从唐代以来，它几度远涉重洋被传播到日本国去。现在传世最早的古琴谱，唐《幽兰》卷子谱就是从日本传抄回来的。其后日本人刊印的古琴谱，也有好几种在我国流传，所以日本人制造七弦琴之事是不足为怪的。日本不仅在古代制造过“银平文琴”和‘金银平文琴”，而且在相当我国清代中期之时，还造过一张“蒔绘”的琴送给清廷。这张琴一直被收藏于紫禁城皇宫之内，清帝退位之后，干太上皇的住所宁寿宫东院的室中发现。琴(图六)为仲尼式，通长113.7厘米、肩宽17.5厘米、尾宽12厘米、厚3.9厘米。在黑漆地上作描金洒金装饰，琴面及底部分别作有成组的山石花鸟纹，部分花纹凸起高出于琴面之上，因此，琴弦之下起伏不平。琴额之上饰描金龙纹，两侧作四瓣连续花纹，黑漆极明亮，光可鉴人。玉軫足，金徽已不全，腹内有墨书，字迹模糊，有“真龙三年”字样，就其装饰风格与髹漆工艺来看，一望而知是东洋的舶来品。

图六　日本前绘黑漆金花琴

　　长期以来，由于一些古琴家对我国的唐琴未能全面了解并作深人的研究，对于什么是唐琴。什么不是唐琴，不甚了了。有的人接触到了一些唐琴，但不知东洋有造琴之事，知道的人也未能与正仓院收藏的这张“金银平文琴”联系起来进行研究，所以正仓院的这张金银平文琴，一直到1986年3月13日和4月11日还在《北京晚报》上被人们认为是“我国国内已经无处寻觅”的珍宝，是唐代的古琴”。对于古琴，在我国尚未能像对日本仿制的宋瓷那样，被陶瓷鉴赏家一眼望穿、绝无混淆地加以鉴别，因为陶瓷鉴赏家熟知我国宋代各大名窑的制品，对于它们的造型、质地、釉色、纹片，足与口部的种种特点及其风格等都一一铭记在心，所以对于东洋的陶瓷制作，自能一目了然，分辨清楚。可见知己才能知彼，“没有比较，就没有鉴别”。确是颠扑不破的真理。

①⑥《琴范要录》，铁琴铜剑楼手沙本。
②《洞天清录集》。
③《杜工部草堂诗笺》“北征”与“兵车行”。
④⑦《扬州新出土的几面铜镜》，(文物》l986年4期。
⑤故宫博物院金石组张克忠同志提供资料。

附录：已见传世唐琴
　　“九霄环佩”，盛唐制，伏羲式，黑间朱漆，小蛇腹断纹。琴名与“包含”大印皆原刻，余后刻。诗梦斋旧藏，今藏故宫博物院。
　　“春雷”，盛唐制，凤势式，朱漆，细纹断及蛇腹间冰纹断纹。琴名与“玉振”大印皆原刻。汪孟舒旧藏。
　　“大圣遗音”，中唐制，伏羲式，栗壳色漆，蛇腹间牛毛断纹。琴名与“玉振”大印隶书铭文皆原刻。锡宝臣旧藏
　　“大圣遗音”，中唐制，神农式，栗壳色漆，蛇腹间牛毛断纹。琴名与“包含”大印隶书铭文皆原刻。清宫旧藏，今藏故宫博物院
　　“九霄环佩”，中唐制，伏羲式，黑间栗壳色漆，小蛇腹断纹。琴名与“中和之气”大印皆原刻，余后刻。山东省文管会旧藏，今藏中国历史博物馆。
　　“九霄环佩”，中唐制，伏羲式，栗壳色漆，蛇腹间牛毛断纹。琴名与“清和”大印皆原刻，余后刻。
　　“九霄环佩”，中唐制，伏羲式，面朱，底为栗壳色漆，蛇腹间牛毛与冰纹断纹。琴名与“清和”大印皆原刻，余后刻。今藏辽宁省博物馆。
　　“玉玲珑”，中唐制.凤势式，黑漆，蛇腹冰纹断纹。琴名、大印皆原刻，印已被人漆平，湖南某氏旧藏，今藏故宫博物院。
　　“宝袭”，中唐制，师旷式，黑漆，底现朱漆层，蛇腹冰纹断纹。琴名与宋印皆旧刻。山东省文管会旧藏，今藏山东省博物馆
　　“太古遗音”，中唐制，师旷式，黑间栗壳色漆，蛇腹冰纹断纹。琴名与“清和”大印皆原刻。詹徽秋旧藏，今藏中央音乐学院。
　　“枯木龙吟”，中唐制，连珠式，黑间栗壳色漆，小蛇腹断纹。琴名与“玉振”大印皆原刻。汪孟舒藏。今藏中国艺术研究院音乐研究所。
　　“老龙吟”，中唐制，凤势式后被改造为仲尼式，黑漆，蛇腹间冰纹断纹。琴名为原刻
　　“春雷”，晚唐制，伏羲式，黑漆，蛇腹断纹。琴名为重裸后所刻，漆下似有原名今藏旅顺博物馆。
　　“飞泉”，晚唐制，连珠式，朱漆，牛毛冰纹断纹。琴名与“玉振”大印、篆书铭文皆原刻。李伯仁旧藏，后归山西程氏，今藏故宫博物院。
　　“云和”，晚唐制，仲尼式，黑漆，蛇腹间牛毛断纹，原刻均已漆平，琴名后刻，天津某氏旧藏。
(原载《故宫博物院院刊)1987年第4期)



论日本正仓院金银平文琴—兼及我国的宝琴、素琴问题

日本奈良正仓院珍藏的“金银平文琴”，是日本的一件国宝，并被认为是一张流传有序的古琴，其璀璨夺目的艺术装饰，是举世无双的。这种装饰工艺，在我国称之为“金银平脱”，是传统髹漆工艺中的一个品种，虽然文献中说它在唐代极为兴盛，但今天能看到的遗物绝少，所以这张琴不仅被日本人视为至宝，就是在我国的学术界中也一直是一件脍炙人口的、唐琴中的典型器。因此，无论是讲美术史，讲唐代的漆镶嵌工艺，还是谈论唐代的古琴，无不首先举它为例，以作为历史的见证或个人的论据。在日本的学者中间，历来承认这张“金银平文琴”是从中国流传去的“舶载品”，是中国唐代 文化 有代表性的物证。这种观点理所当然的为我国的一些专家学者所接受，所以从来也没听说有什么人对此持不同的见解，因为它是中国的七弦琴，有中国传统的金银平脱工艺的美术装饰，有中国古贤的图像和龙凤花纹，有中国后汉时李尤的琴铭，还有墨书的中文腹款。而正仓院的这批宝物，又一向被肯定是在日本天平胜宝八年，即相当于我国唐代天宝末年或至德元年（755－756年）之间，日本的光明皇后为了给圣武天皇祈求冥福而将其遗物施舍给东大寺的。如此种种，这张金银平文琴是中国唐代时期东渡日本的“舶载品”，是中国唐琴的典型器，应该是合乎逻辑没有疑义的了，这可能就是长期以来学术界对此未有异词的原因所在。
 
笔者经过一段时间的观察分析和调查研究之后，发现这张“金银平文琴”在形制方面，在髹漆工艺方面，在铭文腹款方面，在装饰风格方面，皆与我国的制作不甚相合，它应该是日本人依据我国“宝琴”的特点所制作的，而不是中国人的制作，所以才发生了日本有相似之作，而为中国所无的现象。至于目前的这张琴是否为光明皇后施舍之物，也还存有疑问。以上看法，由于研究不深，囿于见闻，可能有错误之处，今把它作为引玉之砖，发表出来，愿就正于识者。
 
一、其形制不同于中国的唐琴
七弦琴是我华夏民族固有的弦乐器，自虞舜以降，代代相承，见于几千年的经籍之中，其历史十分悠久。随着不同时期音乐艺术的发展，七弦琴在形式上、制度上也发生了相应的变化。因此，不同时代的制作，就出现了各自不同的特点，这和人们所使用的生活器具的变化完全相同。唐代的古琴，当然有唐代的风格，虽然盛唐、中唐、晚唐的制作并不完全相同，各有自己的发展特点，但在时代风格、髹漆工艺等方面，却有着明显的相同之处，这种相同之处，无疑就是唐琴的特点。就现在已经见到的十五张传世唐琴来说，其中包括了盛唐、中唐、晚唐的作品，它们之间确实存在着相同的特点。如今把“金银平文琴”放在这十五张唐琴当中加以对比，其不同之点是非常明显的。
 
北京故宫博物院藏 唐琴 九霄环佩
 
1、琴面的弧度不同
对于琴面的弧度状况，古人总结出一句话，叫作“唐圆宋扁”。它高度概括了唐琴与宋琴在面板弧度上的差异。唐琴虽然因盛唐、中唐、晚唐制作的时代先后而有所不同，在面板弧度上亦有所差异，但都要比宋代琴面的弧度较为圆厚。虽然宋琴也有琴面圆厚的仿唐之作，而唐琴 却没有琴面扁平的形制。正仓院的这张金银平文琴，与唐琴相比，琴面弧度显然是扁平的。

日本奈良正仓院藏 金银平文琴
 
2、项与腰部的处理不同
目前十五张唐琴中，虽然造型、尺度不同，制作的先后不同，琴面的弧度不同，但在琴之两侧内收增厚的项与腰两处，都分别采用了减薄的方法则是相同的。其减薄的方法就是把项与腰的边缘做成圆楞，使上下的两条边线向内移动，比较接近肩与尾部边缘的厚度，不使它过分悬殊。晚唐的制作，其厚度已不及盛唐、中唐的作品，所以仅将底板的上述两边边缘做圆，使下线上移以达到减薄的目的。这种减薄的现象是唐琴的时代风格特点。而这张金银平文琴却无丝毫与之相似之处。扬州胡滋甫所藏北宋崇宁马希仁制的仲尼式琴，其底部的上述边缘也是作了圆处理的。北京白达斋氏所藏北宋宣和年间的“混沌材”琴，在琴面上的项、腰两处边缘也做成了圆楞，无疑这都是唐琴的流风余韵。北宋的琴上还有唐琴的遗迹可寻，岂有唐代制作的琴上却无丝毫减薄的形迹之理？
 
北京故宫博物院藏 唐琴 九霄环佩 局部
日本奈良正仓院藏 金银平文琴 局部
 
3、琴额的长度不同
从我国传世的唐琴来看，琴的额头都有大、小、方、圆的不同，额的长度也不尽相同。不过以唐琴最短的额为例，其长度约相当于由额至一徽的三分之一，有的还要稍长一些。如今看金银平文琴的额，其长度约仅占四分之一，像这样短的额，在我国的七弦琴中是从来未曾见到过的。由于琴额短了，承露也相应变得极为狭窄，像金银平文琴这样窄的承露，在我国古琴中也是从未见过的。
 
北京故宫博物院藏 唐琴 九霄环佩 局部
 
4、琴肩的高下不同
从现在传世的七弦琴来看，肩头的高下出入很多，但绝大多数的琴肩都是自三徽始。唐琴除了师旷式（月琴）之肩是从四徽起，其他式样的唐琴，都是肩当三徽，有再稍低下一点的，但无在三徽以上的，这与“古人肩当三徽”的记载相合。南宋时的赵希鹄说：“古琴皆肩膀而阔，不若今之耸而狭。”（《洞天清录集》）可见到南宋时才将琴肩上移到三徽之上。金银平文琴的这种现象，显然与我国唐琴的制度不相符合。
 
5、舌穴与凤舌的形状不同
我国的古琴，特别是唐琴的舌穴与凤舌的制作，在上下的交接处都是尖角，凤舌的边缘都是薄而锐的。所以唐琴上的舌穴、凤舌，虽有深浅窄厚薄的不同，但在上述两点上，则是基本一致的，非若金银平文琴之舌穴作方角，凤舌作钝圆状者。
 
6、雁足的距离不同
古琴在安装双足之处，皆于底板上开凿方孔，而板的相当处须留大于方孔两倍的实木，开凿足池。双足通过底板方孔插入足池之中，琴之雁足才能安装稳固，两个足池之间，是琴之腹槽最狭窄的处所，所以雁足的距离远，其间的腹槽才能展宽，使九、十徽之间的实音具有松透的效果。不然，这个部位的按音就很难与其他部位的按音达到一致的要求，按音则会发生有好有坏的现象。所以在斫琴中，一张琴的雁足位置是一个不容忽视的环节，这就是我国唐代古琴的雁足，无一不是位置在靠近边侧的原因所在。今金银平文琴的双足如此向内接近，不力求足池间槽腹的开展，这说明在斫制手法上与唐琴是不同的。
 
二、其髹漆工艺不同于中国唐琴
这里所说的髹漆工艺，不是指的“金银平脱”，而是指进行金银装饰之前漆胚的制作问题。金银平文琴的漆胚虽然已经被表面的纹饰漆色所掩而不能看见，但从它今天所产生的种种现象与我国唐琴加以对比，就可以知道两者在制作上是不一样的。
 
北京故宫博物院藏 唐琴 九霄环佩 局部
 
1、断纹不同
就我国传世的唐琴断纹来看，用传统的习惯说法，它们有的是“小蛇腹断”，有的是“大蛇腹间牛毛断”，有的是“细纹断”，有的是“冰纹断”等等或整齐规则，或大小相杂，无不隐起如虬，遍及琴身。虽然断纹的种类形式不一，而通体隐起，漆层可辨的特点则是相同的，绝不像这张金银平文琴的断纹，如此稀疏而不规则。如果说它是因金银纹饰所致，而琴底纹饰较少之处，其断纹的多少、形状也与我国的唐琴完全不同。如果凭断纹而论，我国明琴的断纹都比这张金银平文琴上的断纹要多、要古，比它精彩。像它足部那种大块圆形的裂纹，在我国传世的古琴是从未见过的。
 清代宫廷中藏有盛着古墨的日本金花漆匣，就匣中软囊装潢来看，应不晚于清代中期所制，那么漆匣的制成，也有二百余年，而至今也无遍及全身的断纹，可见日本漆器发生断裂是不同于中国漆器的。
 
2、漆胎的原料不同
断纹是古琴的一种表面现象，它是漆质年久因老化而产生的裂痕。它的断裂形状及其坚固程度又与所用的原料密切相关。我国传世的唐琴，如故宫博物院收藏的“九霄环佩”、“玉玲珑”和汪孟舒先生旧藏的“春雷”，这三张唐琴的底及两侧漆灰之下，都使用了一层葛布，这是由其破损处窥见的，此其一。另外传世唐琴的漆灰胎，一律采用的是以生漆调和鹿角霜而成，所以唐琴表面的漆皮因摩擦年久而消失之后，或将翘起的断纹磨平之后，漆下灿烂若繁星的鹿角灰胎就显露出来。有的表面虽已补过漆，不能看到灰胎中的鹿角霜，但从个别断纹间或一点点漆胎残损的断面处，还可以把黑漆中密集着白色粉末的鹿角霜，看得一清二楚，这种鹿角漆的琴，即使灰胎已经摩擦而显露出来，在弹奏之时，仍然是光滑坚硬，毫不碍指的。而用其他原料调制的漆胎，无论是黄色、黑色、白色的，都不及鹿角漆胎的坚固和细腻。所以清宫旧藏的“大圣遗音”琴才能久经屋漏水湿而漆胎仍坚实如故，“春雷”琴被金章宗殉葬了18年，及复出人间，当时它的漆胎亦未尝发生破损，可见鹿角漆胎确是优于其他灰胎的。
正仓院的这张金银平文琴，长期以来，由于保管良好，又没有在社会上几经转手，所以它至今仍然较为完整，仅一护轸略有伤残，不过从这一点点伤损的断面上，就可以看出它的漆胎特点。虽然这张琴的实物，笔者尚无缘寓目，但从昭和五十八年奈良博物馆《正仓院展》一书的图版上所看到的断纹形状及其伤残露胎之处的情形，可以断定这张金银平文琴上的漆胎，肯定不是用生漆鹿角霜调和而成的，更不会是用了葛布底子的 。
 
3、髹漆的工艺不同
我国和日本两国之间在髹漆工艺的技术交流方面有着悠久的历史，特别在我国唐代时期，日本曾经大量吸取中国的文化艺术，包括金银平脱髹漆工艺但是日本髹漆工艺的传统技法，必然会应用在他们的创作之中，所以在这张金银平文琴上就出现了与我国唐琴髹漆完全不同的情形。我国唐琴表面的漆，不论漆过几遍，不论是漆了几种颜色。漆层之间总是结合得十分紧密成为一体，虽久经抚摸摩擦，表面可以因漆层的消逝而呈现出朱、黑、红的漆层次，形成自然状态的纹片，但漆层之间依然紧密结合，从来未见发生过成片的剥落现象。而正仓院这张金银平文琴的背面，显然是有漆层剥离的现象。琴面漆层的剥离与否，说明了髹漆工艺的传统技法是各不相同的。因为像金银平文琴上漆层剥离的情况，不仅在我国唐琴上没有，就在唐以后的古琴上，也是未曾见过的。
 
三、其铭款装饰不同于中国风格
一个国家的文化艺术，都具有自己的风格特点，即使是锐意模拟、虔心追求他人的风范，在实践中也必然要流露出自己的习惯和特点。就绘画书法而论，中国和日本用的都是同样的工具，日本又曾经学习和继承了我国晋唐以来一些名家的艺术传统，他们认真临摹的作品，往往可以达到十分相似的程度，但在他们的创作中还是不可避免地会流露出与中国不同的味道，这种情形，在文词的应用方面，在装饰的内容上都是如此。金银平文琴上的文字、图案中，就具有一些与中国不同的特点
 
湖南省博物馆藏唐琴 独幽 局部
 
1、铭文的位置不同
中国传世的唐琴，存在着有铭文与无铭文的两种。无论有无铭文，琴背的镌刻，都是将琴名置于龙池之上琴项之中，诸如“九霄环佩”、“玉玲珑”、“飞泉”等等都如此。在龙池之下、琴足之上刻一方大印，如“玉振”、“包含”、“清和”、“中和之气”等琴，这可以说是一种定式。有铭文的，无论是四句十六字还是八句三十二字，都是刻在龙池的两旁，这在传世唐琴中是没有例外的。就是唐以后的古琴上，琴名、铭文、印章的位置亦同于上述唐琴的规格。只有原无铭刻、后加题识的琴，才打破了唐代以来的这种定式。而金银平文琴上，没有题名，没有大印，却将李尤的琴铭放在本当题名之处。这样的安排，在唐以来的古琴上还没有见到过，只有清代的帝王，为了显示自己位尊独高，偶然有将自己的题铭放在琴名之上的，再就只有把琴尾朝上作倒题的琴，才将铭文放在琴项之间。所以说金银平文琴的铭文位置是不合乎中国的传统格式的
 
2、铭文及其中用词的不同
抄录古人的文词，放在唐人所作器物之上，这也是十分罕见的。唐代时期，由于印刷术尚未发展，出于学习诵读的需要，抄录经卷和前人的诗词古文是常见的事。所以敦煌才有写经传世，新疆才有卜天寿手抄的《论语》出土，但在其他方面，尚未见有唐代抄用古人现成文词之事。如铜镜上的铭文，瓷器上的题句，古琴上的铭刻，都未尝有蹈袭前人之举。而金银平文琴上这则琴铭。却是后汉李尤所作，因此，说这张琴是我国唐朝人的制作，就未免过于特殊了。
就在这张琴上的李尤铭文中，也还发生了用词之误，那就是把“荡涤邪心”写成“荡涤耶心”了，仅这“邪”和“耶”的一字之差，却产生了完全不同的两种含意，所以这是个不容忽视的问题。“邪”字有两种读音，字义不同。“邪”与“耶”有时候音相同，字义也相同，但必须在读作琅琊的“琊”字音时才成。《玉篇》说“耶”是俗“邪”字；《增韵》说“俗谓父曰耶”，如《木兰诗》“卷卷有耶名”，杜南诗“见耶背面啼”。“邪”字的另一种读音，《正韵》音“斜”，《广韵》说“不正也”，《正韵》说“奸思也”、“佞也”，《易经》乾卦有“闲邪存其诚”之句。可见“邪”字读作“琊”音时，与耶字通，读作“斜”音时，却不能与“耶”字相遇，因为字义完全不同了。李尤铭文所用，显然应该是“邪”字而不能是“耶”字。在近年扬州出土的唐镜中，一面上有篆书铭文四句：“水银阴精，除邪卫灵。形神日照，保护长生。”它说明了唐人对“邪”字的用法。杜甫诗中把“耶”字是当作父字来用的，说明了唐人对“耶”字的用法。可见这两个字唐人是不会用混淆了的。如今金银平文琴竟将荡涤不正之心，写成荡涤父亲之心，怎么能说它是出自我国唐朝人的手笔呢？
 
3、腹款的体裁不同
已经看到过的我国唐琴上的腹款，大约有三种。第一，至今还可以清楚辨认的，主要是唐代宫琴的款字，如“至德丙申”四字；第二，至今已模糊不清，无法辨认的墨书款字；第三，后人的伪刻款字，如“开元癸丑三年斫”，“贞观五年伯施氏仿古制”。这是已见到的实物，其腹中款字如此。
在文献记录中看到的唐琴款字，大体有以下四种，转录于此，以资参考。苏轼《杂书琴事》：“……其上池铭曰：‘开元十年造，雅州灵开村。’其下池铭曰：‘雷家记，八日合。’”《西溪丛语》：“尝见一琴中题云：‘唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合。’”“赵彦安获一琴，中题云：‘雾中山’三字。”“洛中董氏蓄琴一张，中题云：‘山虚水深，万籁肖肖。世无人声，惟石嶕硗。’状其声也。”文献中的这几种铭款，都是传世唐琴中未曾见到的，或者是用墨笔书写，今已模糊而消逝了。
 
日本正仓院的藏品 《诗序》（请注意其中的“作”字）
 
就以上实物、文献所见，唐琴腹款的体裁大体如此。而金银平文琴的腹款是“清琴乍兮x日月，幽人间兮xxx，乙亥之年，春季造乍”。铭文中用“兮”字，在唐朝人的文章中是屡见不鲜的。不过这种铭文，唐人多用在墓碑与墓志的结尾部分，而作为琴的腹款用这种体裁，在我国的唐琴中确是极为罕见的，此其一。在四句腹款中，两次用了“乍”字，“乍”是“作”字的古文，常见于三代金文之中，而唐人墨迹中见到的“作”字都有立人旁，说明已经不再把“乍”通假为“作”字来用了。在正仓院的藏品中，有《诗序》一卷，抄的是初唐四杰之一王勃的文章，卷中具有武则天所造的字，确是一件据初唐人手笔的临本。其中如《送肖三还齐州序》、《滕王阁序》中的作字就有立人旁，可见以乍为作不是唐人的写法，此其二。对于“乙亥之年，春季造乍”，曾有人因未辨认清楚而误将“之”字认为是“元”字，从而得出乙亥元年的这一不符合中国纪年方法的论断，这是把“之”字给看错了。“乙亥之年”的写法，是无可挑剔的，但下边的“春季造乍”，就值得推敲了。按我国春秋时期的青铜器铭文中，曾有“乍造”并用的先例，如“秦子戈”，其文为“秦子乍造，公族用之”。既有“作”“造”并用之法，当然也可以改成“造作”，这好像是自然之理，不足为怪。不过“作”“造”并用，在金文中也是罕见的例证，而后来的文字中也未见有这种习惯的用法，至于唐琴腹款中更是未曾见过，而这种用法，可能正是日本人的一种习惯。
 
4、在装饰上的不同
唐代在庭院中弹琴的图画，仅见于唐镜之上，图画中在人物的前方，必有飞禽一只，细颈长尾作飞舞之状，似即传说中的凤凰形象，以喻“箫韶九成，凤凰来仪”之意。而金银平文琴上人物图像前的飞禽，显然不是凤凰而是一只孔雀，孔雀则与“凤凰来仪”之意殊有未合。
金银平文琴在足孔处还镶嵌了雕刻精美的银饰，这也是值得注意的。古琴在张弦时，其弦的末端将紧贴琴底缠于双足之上，因此，琴底足孔的周围不会显露于外的，只有未安弦之琴，把它翻转过来才能看到足孔之处。这种在一般看不到的隐蔽处所，仍作如此细致的镶嵌装饰，这在我国工艺美术的传统做法中，似乎也是罕见的。
我国传世的唐琴，除分别安装有金、玉、蚌等不同质地的琴徽之外，未见有其他的装饰和花纹。琴背的题名、铭文、大印等铭刻，一律都是刻后填金漆的。有的朱漆唐琴，用着明代制作的掐丝珐琅轸足，使之增加了金壁辉煌的绚丽色彩。有栗壳色漆的唐琴，装配了美玉制作的轸足，晶莹温润，愈显出它的古雅和珍贵。不过轸与足都是安装到琴上去的附属物，与金银平文琴的装饰完全是两回事，两者是根本不同的。这种不同，从我国的琴史来看，即“宝琴”与“素琴”之别。
在我国古代时期，古琴上是曾经有过种种的装饰的，因有“宝琴”和“宝装琴”之称。为了探讨日本金银平文琴与我国宝琴的差别及不同于我国传世唐琴的原因，有必要将宝琴与素琴的有关资料罗列出来，以作对照分析。
 
四、从我国宝琴、素琴看这张金银平文琴
从我国的琴史上看，像正仓院金银平文琴这样加以装饰的琴，在中唐以前应该是存在过的。由于它装饰华美，且有种种镶嵌，因有“宝琴”或“宝装琴”之称，不过后来它完全被“素琴”所代替而消亡。金银平文琴就是来源于我国的宝琴，所以装饰华美，与我国传世的唐琴不同。
 
1、我国宝琴的兴起与消亡
我国“宝琴”的发展有较早的历史，但由于记录较少，前人又没有把它与素琴并列起来加以探讨，故皆作为个别现象未予理会。今天再就有关资料来看，宝琴的发展脉络可以清楚地展现出来。
 
《古琴疏》：“帝喾之妃以碧瑶之梓为琴，饰以王雩王孚宝玉，故名曰‘王雩王孚’。”
 
《西京杂记》：“汉高祖入咸阳，周行府库，其异者，有琴长六尺，安十三弦、二十六徽，皆用七宝饰之，铭曰：‘璠玙之乐’。”
 
朱长文《琴史》：“孝成赵后……亦善鼓琴，为归凤送远之操，有宝琴曰‘凤凰’，以金玉隐起为龙凤螭鸾、古贤烈女之像。”
 
嵇康《琴赋》：“……华绘雕琢，布藻垂文，错以犀角，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽为中山之玉。爰有龙凤之像、古人之形，伯牙挥手，钟期听声。华容灼烁，发采扬明，何其丽也。”
 
枚乘《七发》：“九寡之珥以为弓勺。”
 
《南史》：“江夏王锋，好琴书，尝瑾武帝，赐以宝装琴。”
 
《古琴疏》：梁武帝赐张士简率玉琴一张，琴首嵌金银“灌木春莺”四字，遒劲有法。
 
《旧唐书.司马承祯传》有“固辞还山，赐宝装琴一张”的记载。
 
《新唐书.唐肃宗本纪》载：至德二年（757年）十二月戊午，有禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣的诏令。
 
就上述记载可以知道，古琴上的镶嵌装饰是由嵌玉饰开始的。这种装饰，可能就像后世嵌一块玉于琴额之上或琴背轸池之下的方法。从文字记载来看，所嵌之玉是少量的。自西汉开始，琴上的装饰已由嵌玉徽发展到嵌金玉的龙凤螭鸾与古代烈女之像。从山东嘉祥的汉画像石及湖南马王堆一号墓出土的帛画，可以想见“凤凰”琴上的图像风格到西晋时期，嵇康的琴上有嵌犀角、象牙、孔雀石雕刻和彩绘的花草、龙凤及伯牙和子期相遇弹琴的故事图像，其色彩的华丽可想而知。及至南朝时期，用金银镶嵌成的琴名已经出现。可见汉魏六朝之际，是古琴中“宝装琴”发展的极盛时期，其装饰有金银、玉石、犀象雕刻的镶嵌与彩绘描绘结合的图像纹饰。这种在琴上讲求绚丽色彩的装饰，与当时文学上流行华丽词藻的风尚，似乎是一脉相承的，也是上层人物在生活上奢侈斗富的一种表现。安史之乱以后，在社会经济凋敝的情况下，唐肃宗崇尚节俭，明令禁止“平脱”等奢侈物的制作，在这种形势下，富丽堂皇的宝装琴遂趋于消亡，而“宝琴”一词也由宝装琴的简称而变成材质优良、音韵绝佳之琴的代名词了。
 
2、我国素琴的由来
“素琴”在我国的琴史中，应该是最早的制作。不过提出“素琴”这个名称，无疑是在彩色装饰的琴出现之后。如果历史上没有彩琴，也就不会产生素琴之说。素琴与彩琴相对立而存在于一定的历史阶段。从这个角度分析，在宝装琴之前就有过彩漆描绘的琴，这种琴或可称之为“彩装琴”，它是宝装琴的先声，这种琴的彩漆描绘，从战国彩绘漆器上可想见大略。及至宝装琴在琴坛上消逝之后，像赵飞燕等不同人物的琴、不同功用的琴，一律统一于素琴之上，遂形成了定于一尊的局面。虽然关于素琴的记载不多，且前人的看法不一，但从字里行间不难看出其发展梗概。今列举记载所述，试作如下分析，并取金银平文琴以证之。
 
《礼记.丧服四制》第四十九：“丧不过三年，苴襄不补，坟墓不培，祥之日鼓素琴，告民有终也，以节制者也。”
 
《晋书.陶潜传》：“……性不解音，而蓄素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”
 
朱长文《琴史》：“陶潜字渊明，浔阳柴桑人，怀忠履吉，忘情于得丧之境，古之伯夷、原宪、容启期之徒欤。性不解音，而蓄素琴一张，每有酒适，尝抚弄以寄其意。每曰，但得琴中之趣，则不假鸣弦而自适矣。”
 
《古琴疏》：“徐修仁勉，琴铭曰‘贫士旧传’，即五柳先生无弦琴。”
 
杨宗稷《琴学问答》：“问素琴为何式？答：相传不漆者为素琴。”
 
什么是素琴，前人的看法显然是不一致的。《礼记》是“杂出汉儒”之语，所载的自然是素琴的最早记述，所谓“鼓素琴”即弹素琴，绝不是庄子鼓盆而歌的那种敲打。关于陶渊明的记述，《晋书》与《琴史》想必都是引自前人的著作，不可能是谁杜撰出来的。据当前史学界的考证，唐以前写成的《晋史》约有二十余种，初唐时除少数佚亡外余皆尚存，当时认为“制作虽多，未能尽善”，所以李世民才下诏让房玄龄等进行重修，这就是今天这部《晋书》。在书成之后，就有人发出“好采诡谬碎事，以广异闻”和“竞为绮艳，不求笃实”的指责，所以书中的错误、疏漏是指不胜屈的。所谓“弦徽不具”，今天看来就是一个值得推敲的问题，因为未安弦的琴，当然不失为一张琴，而一张琴还没有安徽，则只能是一件半成品，还不能算是一张琴，所以“弦徽不具”的说法，当然是不确切的。其次，把“但识琴中趣，何劳弦上声”作为陶渊明在抚无弦琴时，因其无声而自鸣得意的解嘲之语，也是不确切的。既然弹的是不能发出声音的无弦琴，没有声音又用什么来和“朋酒之会”？显然，这也是《晋书》不够笃实的所在。从《琴史》所记的“每有酒适”和“每曰”的文义来看，两者指的并非同时，也是比较清楚的，当然也就不会把“每曰”理解为弹无弦琴时的自白。所谓鼓、抚与弹奏是同义词。所谓“弄”，不是玩弄，而是琴曲的一种，如“梅花三弄”的“弄”。陶渊明所说的琴中之趣，即李尤琴铭中那种养心正性的旨趣，他认为能得到琴的这种旨趣，只要面对养心之器的琴，就可以达到养心正性的效果，这和前边的抚琴以寄其意，无疑是两件事情。如果无声的抚弄也可以寄其意，那与画饼充饥就毫无二致了。什么是“性不解音”，即不懂得音律。不懂音律的人不能作曲，但绝不等于他就不能学一两个短曲经常弹一弹，不然，唐渊明的“乐琴书以消忧”与“委怀在琴书”的名言又是何由而来的呢？今天用《琴史》与《晋书》对照分析，关于陶渊明弹无弦琴之说，显然是唐人在撰写《晋书》时，引用史料失实之误，自此之后人们竟把素琴赴会成了无弦琴。不过这种赴会，已被近代的琴学大家杨宗稷氏所发现，所以当年他在写《琴学问答》时才提出了对素琴的不同看法，他这种不囿于传统看法的治学精神，的确是非常可贵的。
 
究竟什么是素琴，据《释名》说：“素，朴素也，已织则供用，不复饰也。”孔子说：“绘事后素。”可见“素”是与“饰”和“绘”相对立的，显然，没有华绘纹饰者为素。《礼记.注》：“素琴无漆饰也。”这里的所谓漆饰，乃是指的漆绘纹饰，绝不是什么上漆的问题，不然，像前人所说的那样，鼓一张无弦、无徽，更未施漆的琴胚子，只能像庄子鼓盆那样地敲击，则不如把鼓素琴写成击木铎，岂不更为确切？
 
古琴在制作过程中，尚未施漆之前，在琴胚子上安装好弦，听一听音响的大致效果，检查一下按音的均匀程度，有无过实过虚的情形，以便加工弥补，使之在制成之后，按音可以达到比较理想的水准，因而可能有先上弦后施漆之事。如《贾氏说林》所记，雷威在无为山中斫琴，“已日施漆，戊日设弦”，就反映了先安弦听音，进行调治之后再髹漆的造琴过程。在制作过程中，尚未完成的琴胚子，岂能当作琴来看待？
 
根据以上的分析，可以如此认为，即凡是没有经过华绘雕琢、布藻垂文的琴，不管它是黑漆、朱漆或朱黑相间的栗壳色漆的琴，即使在漆上施以泥金、泥银和漆灰中杂有孔雀石、石决明、金和铜末的八宝灰胎的琴，以及装有金、玉徽者，应该说都是素琴。如今我国传世的唐琴都是素琴，所以既没有华绘雕琢，也没有与金银平文琴相类的纹饰。至于正仓院的这张金银平文琴恰是由于无轸无弦，怎能因之而称为素琴呢？可见把素琴说成是无弦琴是不合实际的。虽然把陶渊明鼓素琴解释为抚无弦琴的说法已经有了很长的历史，但通过具体的对照分析，再结合金银平文琴来看，无弦琴为素琴之说，显然是难以成立的
 
3、金银平文琴的渊源所自
从以上“宝琴”、“宝装琴”和“素琴”、“无弦琴”的史料中，可以清楚地看到我国古琴的历史发展及不同品种的特点，像正仓院的这张金银平文琴，严格地说，在我国地古琴中是未曾见过的。西汉赵飞燕的“凤凰”琴，以及西晋嵇康在《琴赋》中对宝装琴的描述，即纹饰为金玉隐起，华绘雕琢，错以犀象，藉以翠绿者，这在髹漆工艺中均属于彩漆描绘与百宝嵌相结合的做法，而正仓院金银平文琴的装饰是漆工艺中的金银平脱，两者是各不相同的。金银平脱工艺在我国古琴上的出现，仅见《古琴疏》所记梁武帝赐张士简的琴，此琴上有金银平脱“灌木春莺”四字，但未见有花纹装饰的记述。所以说，以金银平脱工艺作纹饰装饰的琴未曾有过。而此日本金银平文琴的装饰内容，则与“布藻垂文”、“龙凤之象、古人之形”的宝琴特点相合，只是将华绘雕琢及玉石犀象的镶嵌，一律改用金银平脱，把“伯牙挥手，钟期听音”，改成西晋竹林七贤中的嵇康挥手，阮咸拨弦与刘伶饮酒听音而已；还把《古琴疏》中提到的金银平脱的“灌木春莺”四字，改用了一篇李尤的铭文，从而使铭文占据了琴名的传统位置。这些摹仿我国宝琴的痕迹是极其明显的，所以说这张金银平文琴的制作是渊源于我国的宝琴，也是有充分根据的。
 
五、在日本的相似之作
如上所述，像金银平文琴这种装饰华美的琴，我国曾经有过，而且是金银平文琴制作的依据，不过我国装饰华美的宝琴与金银平文琴的装饰应该是不尽相同的。虽然宝琴的装饰位置及龙凤螭鸾、古贤烈女像以及布藻垂文的具体安排，今天已无由得知，但从古琴的使用情形来看，它不会像金银平文琴那样，在弦路之上遍作装饰的，因为琴的按音需要弦下琴面平滑，略有滞碍不平则㪇音发生而不堪应用。是以弦下金银丝纹与平滑的要求不无抵触，毕平的琴面与毕露的花纹无疑是较难两全的，即使制作之时可以达到两全之美，而待到漆质老化㪇音发生那时也就难于修治应用了。何况我国自古以来琴人皆喜用古斫，所以唐代西蜀雷氏斫琴才有“五百年出正音”之语。如果从喜用古斫的传统习惯分析，因美化而有碍后世的使用，不应当是我国宝琴的装饰方法，所以说两者的装饰又是不尽相同的。
 
我国唐代的纹饰，多具丰满浑厚之像。面积稍大，往往饰以叶片丰满、枝蔓连续、富有生气的缠枝纹；小件器物的纹饰虽极精细，但亦具有丰满浑厚的特色花蝶图案多以对称的形式出现于铜镜之上。正仓院的金银平文琴，琴面弦路部分的纹饰为上下向，两旁为左右向，而琴背则统一为上下向，以纹饰风格论，琴面之上的图案琐细繁缛，无丰厚韵致，底上的图案虽有丰满浑厚之韵，而安排殊为疏阔。这种装饰手法在我国唐代制作的文物上是较为少见的。
 
然而与金银平文琴装饰风格相似之物，在正仓院的藏品中却能找到，如“黄杨木金银绘箱”的纹饰就与金银平文琴背的花蝶纹形象、风格相同。虽然从图像上看其纹饰，不及实物上所绘的真切，但艺术风格的相似是一目了然的。关于这件黄杨木箱，未闻有“舶载品”之说，且箱内有墨书的“东塔”字迹，其为日本古代的制作，似应切合实际。那么，说与其纹饰风格相似的金银平文琴亦是日本的制作，而不是中国运去的“舶载品”，这件黄杨木箱岂不是一件物证吗？
 
在正仓院不仅可以找到纹饰风格与这张金银平文琴近似的黄杨木箱，用以证明琴是日本制作的，就是在正仓院有关的文字记载中，也还记载着相似的另一张平文琴，因此正仓院应该是前后有过两张平文琴。据奈良国立博物馆昭和五十八年《正仓院展》图录三十六页“金银平文琴”说明称：国家珍宝账记载的是一张“银平文琴”，在嵯峨天皇的弘仁五年（814年）被提取出库，到弘仁八年（817年）五月交回的也是一张“银平文琴”。如果这条记载确实无误，那么当年捐献的与尔后再次入库的都是“银平文琴”，而今天藏在正仓院的却是另外一张“金银平文琴”，这说明在日本起码是有过两张工艺完全相同的“平文琴”的。
在我国除有“灌木春莺”四个平脱文字的琴外，再没有看到有以金银平脱纹饰装饰古琴的记述。因此，这种琴，说它是中国制造的，而中国独无；说它是“舶载品”，日本却有一双。这种情况是与事物发展的逻辑不相符合的，也是无法解释得通的。正仓院金银平文琴是“舶载品”之说，在日本是较多数人的看法；但也还有一部分日本人认为这张金银平文琴不是从中国运到日本去的，而是日本人的制作。虽然这种观点在日本不是主流，不过是少数人的意见，而我却赞成这部分人的看法，因此提出如上的论证。
本来正仓院的藏品并不都是从中国运去的 “舶载品”，这是明眼人不难看出来的。比如抄录王勃文章的《诗序》卷子，就非常能够说明问题。倘如不是卷末题有“庆云四年七月二十六日用纸二十九张”的款字（庆云是日本的年号），则观者必然会认定这个卷子是出自中国唐人的手笔。
正仓院的许多文物，具有中国唐代的艺术风格特点，正反映了当时两国之间亲密无间的关系，也说明了日本在当时吸取了我国唐朝文化的广度和深度。

六、对金银平文琴制作年代的商榷
在论述了这张金银平文琴是日本古代的制作之后，随之而来的问题就是制作这张琴的具体年代了。在昭和五十八年《正仓院展》一书关于金银平文琴的说明中，对于“乙亥之年”，明确提出了相当于中国唐玄宗的开元二十三年，即日本的天平七年（735年）的看法。这个看法，显然是不能令人置信的。因为确定“乙亥之年”为玄宗开元二十三年的前提，是根据天平胜宝八年（756年）日本光明皇后捐献御物之日推算出来的。然而光明皇后捐献的是“银平文琴”，而且未见有腹款等具体记述。如今有“乙亥之年”腹款的是“金银平文琴”。这张金银平文琴进入正仓院的时间最早不过是弘仁八年，因此这张琴完全有可能是在弘仁八年以前的某一年制造的。以日本弘仁八年而论，正相当于我国唐宪宗的元和十二年（817年）。此前二十三年的唐德宗贞元十一年（795年），也是一个“乙亥之年”。所以对这张琴仅仅扣住光明皇后献宝给东大寺的时间，来推算“乙亥之年”是相当于开元二十三年，而把弘仁五年提取出“银平文琴”并于八年送回一事竟丢在一边不加分析，这在学术上显然是不够严谨的。
 那么认定“乙亥之年”是开元二十三年的根据，自然也不够充分了，今据《正仓院展》一书中金银平文琴说明所提供的资料，推论“乙亥之年”可能是唐德宗的贞元十一年，而不是唐玄宗的开元二十三年，当然是可以成立的。倘若这张金银平文琴并不是弘仁八年送还正仓院的那张“银平文琴”，而是更晚的时候送进来的顶替品，那每隔六十年都有一个“乙亥之年”，它究竟相当于中国的唐朝还是宋朝的什么朝代，也就毋庸推敲了。
总之，这张金银平文琴既不可能是中国开元二十三年的唐人之作，也不可能是其后的唐代制品，因为不仅它存在着上述种种不同于中国唐琴的特点，而且至德二年（757年）十二月戊午，唐肃宗已经明令禁止珠玉、宝钿、平脱的制作。唐天子的禁令对于东邻日本国来说，自然是不起作用的，所以这个“乙亥之年”完全有可能是日本桓武天皇延历十三年，或者更晚。因此，这张金银平文琴，只能是日本的作品。

七、结束语
七弦琴是我国华夏民族固有的弦乐器，具有悠久的历史和优秀的艺术传统。从唐代以来，它几度远涉重洋被传播到日本国去。现在传世最早的古琴谱，唐《幽兰》卷子谱就是从日本传抄回来的。其后日本人不仅在古代制造过“银平文琴”和“金银平文琴”，而且在相当我国清代中期之时，还造过一张“莳绘”的琴送给清廷。这张琴一直被收藏于紫禁城皇宫之内，清帝退位之后，于太上皇的住所宁寿宫东院的室中发现。琴为仲尼式，通长113.7厘米、肩宽17.5厘米、尾宽12厘米、厚3.9厘米。在黑漆地上作描金洒金装饰，琴面及底部分别作有成组的山石花鸟纹，部分花纹凸起高出于琴面之上，因此琴弦之下起伏不平。琴额之上饰描金龙纹，两侧作四瓣连续花纹，黑漆极明亮，光可鉴人。玉轸足，金徽已不全，腹内有墨书，字迹模糊，有“真龙三年”字样，就其装饰风格与髹漆工艺来看，一望而知是东洋的舶来品长期以来，由于一些古琴家对我国的唐琴未能全面了解并作深入的研究，对于什么是唐琴，什么不是唐琴，不甚了了。有的人接触到了一些唐琴，但不知东洋有造琴之事，知道的人也未能与正仓院收藏的这张“金银平文琴”联系起来进行研究，所以正仓院的这张金银平文琴，一直到1986年3月13日和4月11日还在《北京晚报》上被人们认为是“我国国内已经无处寻觅”的珍宝，是唐代古琴。对于古琴，在我国尚未能像对日本仿制的宋瓷那样，被陶瓷鉴赏家一眼望穿、绝无混淆地加以鉴别，因为陶瓷鉴赏家熟知我国宋代各大名窑的制品，对于它们的造型、质地、釉色、纹片，足与口部的种种特点及其风格等都一一铭记在心，所以对于东洋的陶瓷制作，自能一目了然，分辨清楚。可见知己才能知彼，“没有比较，就没有鉴别”，确是颠扑不破的真理。
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旅顺博物馆藏“春雷”琴辨

　　几年前听到传说，旅顺博物馆藏有一张唐斯.春雷”琴，20世纪60年代初曾送至北京，请当时的古琴研究会副会长查阜西氏鉴定过，他确认是唐代制品。唐“春雷”琴是古琴中的一件重器，相传为北宋宣和万琴堂所藏，在元人周密的(云烟过眼录》中著录过，被后人视为“最著名之古琴与最著名大家所制之琴”。而旅顺的这张“春雷”是否就是那一张？前年有机会在旅顺看到了这张唐琴“春雷”，同时还拜读了已故北京古琴会长、著名古琴演奏家查阜西氏的鉴定意见，他认为“未必即宋内府原品”。查氏的意见断代准确，论据有力，结论肯定，令人十分折服。惟其言简意深，多作专门之语，对于不甚熟悉古琴的人，恐难全面理解，因作注释以发微，并表明一些看法，以供博物馆同仁参考。

一、春雷琴与鉴定意见
　　旅顺博物馆的“春雷”琴(图一)，其造型为圆头伏羲式，黑漆，漆下为鹿角灰胎，侧面脱漆处露葛布底，通身裂出窄而长的断纹，金徽。桐木斯。琴面小弦一侧约自七徽半至尾际有下陷裂痕一道。琴面部的弧度较圆，项、腰两边棱角无浑圆之象，而琴底两处梭角浑圆，减薄的特点十分明显。护转之间、凤舌之下亦未见减薄迹象。琴材甚旧，有拼合痕迹。从圆池长圆沼向内窥视，未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”二字，池下刻大印一方，篆“沧海龙吟”四字。琴通长1232厘米，肩宽20.3厘米。尾宽13.9厘米，底厚11厘米。琴之形状大体如此。
　　查阜西氏的鉴定意见是在1962年9月18日写的，其内容是：“顷到馆得见旧藏两琴，其一曰春雷，漆糙均古，小蛇腹断，断齐而长，唐代物也。未必即宋内府原品，或民仿野斲，但时代绝不在五代之后t~虽未安弦试弹，指击回响皆备九德过半，令人爱玩不置。”

图一旅順博物馆藏‘.春雷.琴

二、对鉴定意见的注释
　　在查氏意见中，需作注释以发其微者，约有以下几点：第一，“漆糙均古”；第二，“小蛇腹断”；第三，‘’断齐而长”：第四，“宋内府原品”；第五“民仿野斲、；第六，“绝不在五代以后”；第七，“备九德過半”；第八，“令人爱玩不置”。注释中必将涉及古人的某些著述，兼及个人的肤浅认识，寓考辨于注释发微之中，今依上列次序缕叙于后。

〔一)漆糙均古
　　一张琴的制成，必须经过选材、断制、髹漆三个阶段。而一张琴音响效果的优劣也是由这三方面决定的。古琴是否经久耐用历千年而不坏，亦取决于选料和髹漆工艺，这就是漆糙了。“漆”，是指琴表面的退光漆，它概括了黑漆、栗壳色漆和朱红漆；“糙”，是指以生漆浸润灰胎的粗糙漆法①。加盖光漆之后，糙漆即与之结合而不能再现，所以糙漆是看不见的。“糙”又是糙米的简称，鹿角灰胎呈白色颗粒状，恰如粉碎之米粒，故查氏所谓之糙，实指“春雷”琴上鹿角灰而言。
　　古琴所用灰胎，因时代与工艺精粗不同，选用的原料也是不尽相同的。从传世的古琴来看，用纯鹿角霜作灰胎者，以唐琴为多，宋琴亦间有之。清宫旧藏的“至德丙申”朱漆书款“大圣遗音琴，曾因久经屋漏，泥水长年淌流琴面，以致结成一层灰白色水锈而被视为破琴。后经著名古琴家管平湖先生修理，清除了泥垢水锈。使金徽栗壳色漆重新显现出来。今又时隔40年，固有的栗壳色漆与漆下露出的灿若繁星的鹿角灰胎仍坚牢如故。再如湖南省博物馆所藏晚唐“太和丁未”款“独幽”琴，原系古琴家李静(伯仁)所藏用，由于久经弹抚，琴面的光漆已大片磨去，鹿角霜的漆灰胎成片地裸露出来，但琴面依然光润平滑，不碍使用。可见唐代古琴得以流传至今，其主要缘由之一是因为漆灰胎的坚牢，且漆胎之下还部分地施用了一层葛布底子。唐琴灰胎上的漆层确有厚薄之分，且有两层三层之别，颜色也有黑红朱褐之不同。髹漆工艺的特点大体如此。当然，这不等于说唐代所造的琴都是取鹿角霜为灰胎原料，但目前所见传世唐琴却都是鹿角灰胎，这就证明只有鹿角灰胎才能流传千载以至于今，而质地较差的琴，则因其残破而早就灰飞烟灭了
　　至日奈糙是均古还是均新，只有见古琴多的人，根据琴的漆色与断纹现象，且经过反复比较之后才能判断出来。唐琴的漆色确有与众不同的特点，往往是栗壳色朱漆之上再探黑漆，其朱色有的偏红近赤，有的近乎酱色。漆层的厚薄不同，有的表面黑漆较薄处已露栗壳色，呈红黑相间状，漆层厚者，则仅于断裂之间现出一丝朱红漆层。不论琴面是什么颜色的漆，由于长期暴露于外，又久经摸抚摩擦，致使火气全消，精光内含，这种古气自与新作火气扑人者完全不同。后代新作之琴，使用纯鹿角霜作漆灰胎者亦较少见，所以有经验的人对“漆糙”的新与旧，结合漆色与断纹形态，是比较容易识别的。然而唐宋古断后经元明人重深之琴，漆色的新旧有了改变，灰胎已被掩盖，只有光可鉴人的特点，这等琴的时代往往被人定错，所以山东省博物馆曾将其所藏唐琴“宝袭”误定为明琴展出。因此，鉴定古琴除了留意“漆糙”之外，还须深人步，再看看断纹的特点。

(二)小蛇腹断
　　古琴表面漆上的横裂纹，是漆质老化的必然现象，也是琴的木质材料随着气候的变化自然伸缩的结果，所以琴表漆胎的断裂纹和木材纹理是完全相反的。对于这种断裂，琴学上称之为断纹，或依断裂形状而名之日某某断。断纹琴是古人所重视之物。在南宋岳坷《棍史》、赵希鸽《洞天清录集》中都有根据断纹判断古琴制作年代的记载，甚至提出了“古琴以断纹为证”。于是“断纹”就成为古琴家验证古琴制作年代的一个重要标志。赵希鸽还说：“盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。”此说虽然未免过甚，但不经过相当岁月，漆灰胎不致发生断裂，则是毫无疑问的。至于年代愈久则断纹愈多，的确反映了漆质老化的自然规律。从传世唐琴来看，有的琴上断纹是在大距离断裂之间旅顺博物馆藏”辱雷琴拼又发生小的断裂，』仁先后出现的特点卜分明显，表现出年代愈久则断纹愈多的特点。但也有断纹很多、很近而均匀。看不出先后发生的迹象。这种差别可能和操漆手法与原料特性有一定的关系
　　从《洞天清录集》中还可知道，南宋人所见古琴断纹大约有三四种，“有蛇腹断，其纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹。有细纹断如发，千百条亦停匀，多在琴之两旁，而近岳则无之。又有面与底皆断者。又有悔花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也上述蛇腹断的距离是一二寸，这种rri）距者，今称之为大蛇腹断，查氏所谓小蛇腹断乃相距约一厘米左右的条条直纹，这种间距的小蛇腹纹，当然可能是由原来一二寸间距的大蛇腹断发展而成的
　　至于梅花断极古之说，却不可尽信，因为已经是“愈久则断纹愈多”了，既已断裂成蛇腹间牛毛纹，或已成为如发的细纹断，“千百条亦停匀”，又何能再形成如梅花状的圆圈形纹？只有用葛布为底而漆胎又厚的唐琴，在底面有部分显现出冰裂如梅花状者。古琴的断纹由宽大变窄小，由细微变显著则有之，而因年久由横直纹变为圆弧纹者却未曾见到过，且于理亦殊有未合，故此说不可尽信

（三)断齐而长
　　“断齐而长”确是蛇腹断的特点，在传世唐琴中的确有发生这种断纹的，间距很近，横列琴面，有的还上下相连，具环绕之状。如原诗梦斋故物，今藏故宫博物院的盛唐制“九霄环佩”琴的断纹，就具丫这种特点。查氏在讲到旅顺博物馆这张‘春雷”唐琴断纹长点时，说“断齐而长，唐代物也”，完全是经验之谈，是以实物为依据的，当然是十分正确的。然而对于缺乏经验的人，则应当补充说明一点，即在传世的宋元明清古琴当中，也不乏具有这种小蛇腹断者。更有一种齐而长的小蛇腹断纹琴，其纹理板滞，缺乏自然的生动气韵，从漆胎脱落处可以看到断纹下木胚有着与幽池立相同的刀刻痕迹，这种小蛇腹纹.则是人为的伪作。为了全面了解齐而长的断纹，便于区别断纹的真伪，因附及之

（四)宋内府原品
　　查氏所谓“宋内府原品”是指北宋宣和内府所藏的唐“春雷”琴而言。这张宜和“春雷”是经元人周密著录过的唐代名器。分别见于(浩渺斋视听抄》、《志雅堂杂抄》及《云烟过眼录》之中。三本书记述的内容次序不尽相同，显然是得到的材料不同与成书时间先后不同所造成的。三书中以《云烟过眼录》所记最为详尽。《云烟过眼录》目前有《古今图书集成》与《美术丛书》两种本子，其内容基本相同，而字句略异，这种文字的出人，当为传抄翻刻之故。今取文字较完整的《美术丛书》本为据，将散见于其他书中有关“春雷”琴的记违一一录出，以便对“宋内府原品”有个全面了解。
　　《云烟过眼录》说：“琴则’春雷’为第一，向为宣和殿万琴堂称最，既归大金，遂为章宗御府第一琴。章宗挟之以殉葬，凡十八年复出人间，略无毫发动，今又为诸琴之冠，盖天地间尤物也。”又南北名琴项下说：“北人粘合文卿云：古琴绝品皆聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如‘春雷”蜀人雷威作，赠傅初庵，可以为冠。”
　　《甘水仙源录》称：“金有名琴二，日‘春雷”曰‘玉振’，皆在承华殿。贞佑之变，‘玉振，为春〔邱长春)所得
　　《琴史续》云：“万松老人者，楚材之师也，尝从楚材索琴，楚材以承华殿‘春雷，及种玉翁《悲风》谱赠之”(此则亦见《湛然居士集》)
　　《琴书大全》耶律铸咏“春雷”琴诗：“素匣开塞玉，乌龙出秋水，长到夜深时，恐乘云雾起o’’
　　关于“宋内府原品”的记述大体如此。它说明宋宣和殿万琴絮所藏的“春雷”琴人金后曾被明昌内府藏之于承华殿，金章宗以其殉葬。18年之后，“春雷”琴又出现在人间，再人元内府，旋被赏赐给傅初庵，后为耶律楚材所得，曾赠其师万松老人使用，尔后复归其子耶律铸所有。这张“宋内府原品”自人明昌内府后，历金、元两代一直在北京古琴家手中流传。从以上记述中还可以知道这张“宋内府原品”“春雷”琴，具有与众不同的几个特点：
　　第一，宋内府原品“春雷”琴乃盛唐西蜀雷威所造作。雷威琴具有独特之处。据音乐史家、古琴家的鉴定，现在传世唐琴中，原诗梦斋所藏，今藏故宫博物院的“九霄环佩”琴应是雷威的制作尸这张“九霄环佩”琴不仅形制异常浑厚，而且腹槽当纳音处作一条凹下之圆沟状，龙池凤沼之内都是如此，这两者似应是雷威琴的特点。那么，只有题名的刻工、书体俱古，其造型浑厚，而腹槽又凹下作成圆沟状纳音的“春雷”琴，才有可能是“宋内府原品”。
　　第二，这张宋内府原品“春雷”琴，在宋、金、元三朝都是冠代之器，其音韵自应具有不同凡响的独特之处。《琴苑要录》说：“雷琴重实，声温劲而雅；张琴坚清，声激越而润”可见四川雷氏琴的声音特点是温劲而雅。温劲而雅之音自然不属于激越响亮一路，所以耶律铸咏春雷琴诗才有“长到夜深时，恐乘云雾起”之句，说明了“宋内府原品”“春雷”琴，只有弹到深夜人静，方可得其妙趣。
　　第三，一张琴发出温劲而雅之音，不仅与斯制的手法有关，而且和所选用木料的品种也有密切关联。取桐面梓底的琴，发音激越而清润；面底皆桐木斯成之琴，发音松脆而响亮；面底皆用杉木制成的琴，则多发出温劲而雅的音响效果。《娜娥记》一书中，记有唐雷威乘酒醉人峨嵋山中，选松木斯以为琴，妙过于桐之说。而松木脂厚，非琴材所宜用，疑所记之松或为云杉之误，如果这个分析符合事实，则“宋内府原品”“春雷”琴当系云杉所斯，而池沼间表以桐者。④如是，方与雷威断琴不必皆桐，发音温劲而雅的特点相吻合。
　　第四，“宋内府原品”是一张被金章宗殉葬了18年又重新出土的琴。虽然在周密著录时说是“略无毫发动”，仍十分完整，然而毕竟是在章宗坟墓中闷了18年，即使出土后其表面“略无毫发动”，久而久之，琴底某处不免要出现一些受潮痕迹。即使重经髹漆，作了修补甚至改变了原来漆色，其受潮气浸害而使部分漆胎出现浮起的迹象也是在所难免的。这种情况，已为山东鲁荒王墓出土之朱斯“天风悔涛”琴所证实。“天风海涛”在地下埋藏了500余年，由于长期为潮气所浸害，故使底板开裂向内翘卷，发生了难以修复的变化尸“宋内府原品”“春雷”琴人墓室中仅18年，所以元初时才具有“略无毫发动”的现象。现在据出土的战国西汉漆器来看，其水气未脱之际，的确十分完整而略无毫发动，但随着木胎的于燥，表面漆皮亦随之发生皱纹与脱离胎骨的情形，只有采取了科学方法，令其渐渐干燥之后，才能最终保持原状而略无毫发动。当然，战国两汉漆器一般漆层较薄且长时期为水浸泡，与放置在墓室中的漆胎很厚的琴受潮程度自不相同。“宋内府原品”“春雷”琴，在今天看来，其底上漆胎应具有一些浮起之象，才与出自墓室的特点相吻合。查氏既精通上述文献记述，又熟知宋内府原品“春雷”所戍具备的特点.故对旅顺“春雷”琴作出“未必即宋内府原品”的结论。

(五）民仿野斲
　　所谓“民仿”，即民间的仿制品。所谓‘野斲”，即非宫廷御制之琴，统称之为野斲⑤，这是始自明人的一种说法。“民仿”还有依据原样仿造出来之意，而“野断”不仅说它是出自民间，还包括了一层毫无根据，以意为之的含意。查氏在指出旅顺“春雷”琴不是宋内府原品之后，更用此词加以说明，进一步肯定了它绝非周密《云烟过眼录》所记的“春雷琴
　　对于具有唐代风格的琴。过去的古琴鉴赏家，包括查阜西氏在内，都把它视为唐代宫琴，对不具备唐琴特点的好琴，统视之为唐琴野斲。旅顺这张“春雷”琴，确有晚唐琴的时代特点，而查氏却视之为“民仿野断”，推测其故，他可能是从题名“春雷”二字上提出来的。因为宋内府原品“春雷”琴是盛唐雷威之作，雷琴所具有的特点皆查氏所深悉，而此琴并无相同之处。且‘’春雷”二字从书体、刻工上看，又皆似晚近之作。所以没有把它视为宫琴，而肯定为民仿野斲之器。

（六)绝不在五代以后
　　在传世古琴中，尚未发现五代时期的制作，然而就北宋初期古琴的形制来看，唐琴的特点保留得还是比较多的。因此，可以断定，五代琴必具有更多的唐代特点，或基本上就与晚唐的制作相同。对于旅顺博物馆的这张“春雷”琴，查氏作出如此肯定的结鑫浏侣录其论，证明他鉴定古琴的阅历是非常之深的
　　在与查氏的接触中，得悉与其交往最深的琴友中有几人皆琴学大家杨宗视的弟子，如彭扯卿、李伯仁。李伯仁当时收藏有两张唐琴，一名“飞泉”，一名“独幽”，皆晚唐所制。这两张琴杨宗被在《琴学丛书•藏琴录》中皆称之为“鸿宝”，特别是“独幽”这张琴，有寸许隶书刻款“太和丁未”四字，乃晚唐文宗时所造宫琴，是一件晚唐琴中的典型器。李伯仁的这张琴乃查氏深悉之物，所以他对旅顺博物馆的.春雷”琴才作出如此肯定的结论，无疑是与“独幽特点相印证之后得出来的。可见查氏鉴定古琴采取的是以典型器类比的方法，这是十分科学的鉴别方法口

(七）九德过半
　　古琴声音有“九德”之说。《琴学丛书》称始见于《青莲舫琴雅》。在明清琴书中多有引述。所谓“九德”，是指琴音所具有的九项特点，古人把它归纳为奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳这九个字。第一个‘’奇”字，古人曾以为是指琴材具有“轻、松、脆、滑”四项特点而言，但此说早被杨宗瞿所否定，他认为九德当论声，不当论材。那么，它是怎样在琴音上得到表现的呢？首先应在按音上得到全面表现，其次如奇、古、静、匀、清这五个特点在散弦与泛音上也应当能表现出来，才算是九德兼全。怎样理解这九个字所表现的声音呢？从词义来看，奇，即不寻常；古，即淳淡而无新韵；透，即厚实而不梗塞；润，即细腻而不枯燥；铮，即不喧嚣；圆，即无扁仄之弊；匀，即平均而无大小之别；清，即清澈而不粗浊；芳，即愈听愈觉美好。
　　一张琴的声音能具备这九个特点，可称之为九德兼全。九德兼全的琴实在是至为稀少，所以杨宗樱在他的《琴学丛书•藏琴录》中说：“一求其音韵全美，无少疵累者，千万中不得一二”，可见在传世古琴中，九德不全之器实在是绝大多数
　　一张琴的九德是否齐全，一般人项在安装好弦，经过按弹之后方能知晓。然而查氏则只须“指击回响”，即可知其“皆备九德过半”，这说明一位经验异常丰富的琴家或可通过指击回响就已经了解一张琴具有九德中的几个字，可见查氏之于琴学，固不旧无弦按歌而已

（八)令人爱玩不置
　　上述“九德”中的“芳”字，其实质就是“令人爱玩不置”。这句话在这里是查氏评语的总结，其意是说，即使此琴不是宋内府原品，也是一张晚唐的制作，声音还可能具有九德中的某些特点，是一张令人喜爱不忍释手的好琴
　　一个古琴演奏家的藏琴中.能够有一张真正的唐琴，即使是九德不全之器，也是至为稀少的。他们对唐琴多胡茉以求之切.往往是无时或释的。即以查阜西氏而论，凭他弹琴经历之久.嗜琴之癖，藏琴之多，经济之充裕，都远出于一般琴家之上，而所缺者。唐代的制作。旅顺博物馆政“寻西琴拚所以当他9到砌顷博物馆的这张唐琴，J〔爱玩不置之榨，自不免油然而生了。更何况这张琴又与其老友李伯仁所藏之长和丁未款独幽”琴有着极为相似的特点。可见这句话不仅是一篇鉴定意见的结束语，也反映出位著名古琴演奏家刘演代古斯的爱慕合情。

三、“春雷”的同名器
　　在传世古琴中，同名之器甚多。出现同名的原因，不外乎是一个人的制作，或系一个用场之器，或慕名之作，或者就是作伪，大体情形如此。“春雷”的同名之器，除旅顺博物馆所藏的这一件之外，还有两张，一张是已故著名古琴家汪孟舒所藏，另一张是画家张大千所藏。今据所见所闻，并记于此，因为两家皆自以为所藏系宋内府原品，故并存之，以待识者。

（一)汪氏所藏“春霄”琴
　　己故著名古琴家汪孟舒氏，系清末古琴累佛尼晋布弟子，藏琴六张，唐勤有二，以“春雷”为最，因名其居为“眷雷琴室”，并请人作图征题以为纪念。30余年，“春雷”琴未尝暂离汪氏之庭，虽至契亦未肯相借，其珍重可知。汪氏这张“春雷琴，尺度较为长阔，方头，项、腰作双连弧形，琴书称之为“凤势式”或“魏扬英式”，朱探.金徽，琴面发小蛇月复与细纹断，底现蛇腹间冰裂断纹，形制浑厚古朴。长圆池沼，池上刻二寸许草书“春雷”二字，池下刻三寸许细边大方印一，篆“玉振”二字，皆在朱漆之下，可见这张“春雷”原本不是朱色。从断纹处可以看见朱漆之下为黑漆，黑漆下有栗壳色漆层。形制特点与雷氏琴极相似
　　在《春雷琴室图卷》中，有一则王世襄先生转录汪氏的《春雷琴记》文曰：“盐山孙莲塘尚书之子毓骥(展云)为汉军徐相国桐之长女婿，妆仓睦有唐琴‘春雷，(闻购自裕王府)，池下大方印‘玉振’，传为宋徽宗万琴室藏印。軫足明镂金景泰蓝，张莲舫见之云：‘行有恒堂藏琴，多有用之。’展云子寿芝，为章式之世丈胞妹婿，早卒。章姑鑫(稚兰)过门守贞，抚侄逢吉为子。吾家与章氏为世交，先母、顾三姨母恒集资助其孙人学肄业，章姑知余好琴，举以为赠，吾母又报之以五十金。面漆剥落，倩义元斋主人张重山重修之，今逾二十年，断纹重现，声益松亮矣。甲午年汪孟舒记，时年六十有八”据此可知，这张“春雷”琴是光绪年间大学士徐桐购自裕王府后人之手，而后作为女儿的陪嫁归了孙家，在孙家传了两代，家道中落，因得汪盂舒之母资助，遂以“春雷”相赠，这张“春雷”琴就是这样归了注氏。
　　裕亲王福全，为清世祖第二子，康熙六年封爵，其后雍正四年、乾隆十一年两次袭封裕王，至光绪年间其袭封始尽。裕亲王府之琴很可能是分府而来严如是，这张“春需测偶录寨雷”琴则可能出自清内府而为明宫遗物了

(二）张氏所藏.‘春雷”琴
　　已故国画家张大千氏生前藏有两琴，据称一为唐琴“春雷”，一为宋琴“雪夜钟”当年张氏在会晤香港琴人时，自诩所舅长“春雷”琴为唐斯，乃周密《云烟过眼录》中所著录者。事见香港琴家唐健垣君所辑(琴府)书中。据广东的古琴家说，张氏这张“春雷”琴乃解放前夕在广州购得，琴为方头，项、腰作三连弧形。即琴书称之为“连珠式”者，疑其非唐代的制作。
　　张大千在台湾病逝之后，两琴已捐献给台北故宫博物院。据中央音乐学院日本留学生田岛女士提供的台北《“国立故宫博物院”古琴特展总说明》，可知这张“春雷”琴是1987年入藏的”988年为之举办了特展。由于此琴未经寓目，且知之甚少，故介绍仅如此
　　在这两张“春雷”琴中，汪氏所藏乃查阜西氏所深悉之物，至于张氏之琴其是否见过。则不可知了。

四、结束语
　　当看到旅顺博物馆的这张“春雷”琴，拜读了查氏写的鉴定意见之后，深感老一代古琴家对琴学研究的全面和深人。其真知灼见，令人折服。因以作注释和分析，结合对唐“春雷”琴进行一次尝试性的考证。笔者对于查氏之说除完全同意之外，谨补充一点，那就是旅顺的这张“春雷”，从琴背漆光与镌刻来看，“春雷”二字及“抢海龙吟”大印，实系重碟后所刻，其原来铭刻已为漆所掩，有字迹影约而不能辨。这种漆却原有名印，重新另刻的古琴，甚至重漆改变颜色之例，都是并不罕见的。至于旅顺博物馆的这张“春雷”琴，在重漆改刻之前，是否为历史上见于著录的另一件名器，只有待将来固有的字迹透出漆表之后，方可知其究竟了。

①蒋克谦：(琴书大全•琴制》②李伯仁：(秋塘寒玉》，《今虞琴刊杂录》；杨荫浏：《中国音乐史稿》③杨宗视：《琴学丛书•峨琴录序》④山东省博物馆：(发掘朱耘墓纪实》，《文物》1972年第5期⑤曹昭：《格古要论•唐宋琴》局据说清皇子即位后，令其弟异赶出官外，因封爵赐府，并给部分宫内宝玩用具。因有分府之称。
(原载《故宫博物院院刊》l，89年第3期)


辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴考辨

　　几年前就听到关心古琴的人说辽宁省博物馆藏有一张“九霄环佩l，琴。据说它是一张有乾隆御题的宋琴，还附有御制琴箱等等。1987年笔者访琴东北，因得见此琴。经仔细观察，初步认为琴上的御题是伪作，乾隆辛酉年装的琴箱也是一件伪品，而琴本身也不是宋琴，它应是一件中唐时期的制作。尔后笔者围绕着上述同题作了一些调查研究，找到了一些证据，进一步肯定了上述看法。因为此文供识者和辽宁省博物馆的同志研究参考。

一、琴、箱现状
　　这张“九霄环佩”琴为伏羲式，通长122.7厘米、肩宽21.1厘米、尾宽15.5厘米、底厚12厘米。栗壳色漆，琴面经重裸呈朱膘色，鹿角灰胎。其断纹，面上为小蛇腹纹间牛毛纹，底为蛇腹纹间冰裂纹。蚌徽。琴背琴池下方刻篆书‘。九霄环佩”四字，其下刻三寸许方印，印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池，下方刻一方印，印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去，腹内有长方形条状百衲纹，未见任何款字痕迹。紫檀岳尾。珍、足皆红木链成。珍上下通圆，两端齐平，中作细腰状，穿绒之孔通贯真中。足圆面作下侈上敛之喇叭形，足根作四方柱形尽纳于琴底足池中。在琴项右侧窄面上刻隶书“响泉韵磐”四字及“乾隆御赏”两行款字，并刻一方印，印文篆书.几暇临池”四字。(图一)
　　琴附黑漆随形琴箱一只。将琴纳人箱中，周围极严密，更无容纳琴囊的余地。箱盖表面当琴项处刻有隶书签状题识，上方横刻小字‘.宋制”，下刻大字“九霄环佩”，其下刻小字两行为“大清乾隆辛酉年装”及篆书“永宝用之”方形小印。箱外两端偏下处均横刻隶书“头等二十六号”一行六字，均填以泥金。箱盖内中部有金漆隶书六行四十九字，文曰：“当春扣角，及秋扣商。四时叶序，品汇蕃昌。捻其众弦.宫声琳琅。爱乃庆云浮，景风翔，醋泉涌，甘露滚。大哉洋洋，维斯为桐材之良o’’并刻篆书“乾隆御题”方形印（图二)。

图一辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴
圈二辽宁省博物馆藏“九霄环佩”琴琴箱内部

二、作伪破绽
　　从这张“九霄环佩”琴上所谓的乾隆御题及乾隆辛酉年装的琴箱来看，它似应是一件清代皇家旧藏的珍品。这样一件“天府珍奇”好像是无可置疑的。其实只要细致观察，稍加思索，一系列疑问就会联翩而至；再经过一些查证，把它与前人的记载和故宫博物院所藏清宫旧存乾隆辛酉年装“音朗号钟”琴的琴箱加以对比，古董商拙劣的作伪痕迹就一一暴露出来了。
　　首先，这具琴箱就不是2以！年前清宫造办处的制作。从故宫博物院所藏“音朗号钟”琴的黑漆琴箱来看，与它有两点不同。
　　第一，故宫一件琴箱上安装的合页什件是双蝶形鉴花姿金的，虽然它已经历了24。余年，却依然金光灿烂、富丽如新，毫无锈蚀之处。而这件“九霄环佩”琴琴箱的什件，虽然也是双蝶形，却系白铜所制，作工虽细，但气象寒酸，徒有仿效形迹，而无宫廷制作的特点。
　　第二，琴箱是木胎髹漆而成。任何一件漆器，经历岁月的标志是漆色与断纹。从清宫旧藏的“音朗号钟”琴的琴箱看，其外表与箱内的漆色有着明显的新旧差别，而且牛毛断纹已遍及琴箱全身，是久经岁月的表现。而这件“九霄环佩”琴的琴箱，漆色如新，内外相同，更无断纹发生，其制作不及百年是无可置疑的。
　　另外，箱盖内的金漆题字也不是乾隆的御题。虽然尚未查到这段题字的出处由来，但从文字中的错讹来看，这段题句只能是缺乏文化之人徒事模拟而成的。如“四时叶序”的“叶”，写成“汁”字。“宫声琳琅”的“琳琅”，写成“淋浪”。“破泉涌“的“涌”，写成“捅”。这种错别字，不论是乾隆皇帝的御笔还是翰林词臣奉软的书写，在御题中都是绝对不应该发生的。如果说“汁”字尚可与“叶”字通用，那其余的错误又将如何解释？这显然是模拟抄袭之际辨认不清造成的。琴箱上的作伪痕迹大体如此
　　再从这件“九霄环佩”琴本身来看，它与清宫旧藏者也存在如下的差异。
　　第一，凡是乾隆辛酉年装的琴箱，盖上刻字所标琴的制作年代，虽然有的不够准确，但都是根据琴上腹款的年代写出来的，从未发现无中生有随便一写的先例。而这张“九霄环佩”琴未见有任何腹款的痕迹，琴箱上却明确标出了“宋制”二字，这与清宫根据腹款标明斯制年代的做法显然是不一致的。当然，琴上的墨书腹款可能在当时还能看见一些，而时过2侧)多年后什么痕迹也看不到了，这样的先例是有的。不过这张琴并不具备宋琴的时代风格，也没有宋仿唐琴那样不圆满的音韵效果。因此，如果说确定宋制的根据就是今天已经看不见的款字，那也是无法令人信服的。
　　第二，清宫旧藏的古器物上，刻有乾隆御题者比比皆是，而御题的位置大都放在明显、突出的地方和主要的部位上；只有古玉璧上，由于两面雕花，绝无空间可用，所以有的御题是放在璧的边侧窄面上的，这也是不得已而为之。至于琴上的御题，都是放在琴背龙池的上下。这张“九霄环佩”琴的龙池上下虽然都已有镌刻，但在琴名的上首还有相当的空间，乾隆皇帝何至于把自己的御题放在琴项侧面如此逼仄而又极不显眼的位置？这与封建皇帝自以为至尊独高的思想显然是极不协调的
　　第三，此琴御题的书法体势与所见乾隆御题隶书也是异趣的。乾隆御题的隶书，继承了清初的传统，并无金石家的隶书趣味。而这张“九霄环佩”琴上隶书的风格与宫廷书写的完全不同，这是明眼人一望而知的。再则，器物御题上所盖印章内容多系闲文，如‘絮矩”、“乐天”、“古香”、“见天心”、“含英咀华”和“乾隆”联珠印等。这种御题多是词臣代书，所以未见用“几暇临他”印。“几暇临池”印是御笔的专用章，只用在御书之上，而词臣奉命代书的题句，是绝不能铃用的。所以这张琴上的御题，无论书法体势还是印章内容，都是极为罕见的。
　　第四，再从此琴上的琴徽与軫足来看，与清宫的藏琴也不相同。凡是清宫旧藏历代古琴的上品，安装的都是金徽与玉移足，特别是乾隆辛酉年装的古琴更是如此。而这张“九霄环佩”琴上却装的是蚌徽和红木珍足。当然一般琴上好的玉移足，有可能被人移到更好的琴上去用了，但金徽却不是可以随便挪移的。移动琴徽须施漆粘补，且不可避免地留下修补痕迹，何况当时金徽的价值并不怎么昂贵。这张“九霄环佩”琴上的蚌徽也未见修补疤痕。再者，内府珍藏唐宋古琴上的玉軫足，也不是人们肯于移作它用的。所以就琴徽与軫足来说，这张“九霄环佩”琴也不像是出自清宫的收藏。
　　根据上述各点，不难看出，这具琴箱是一件仿造的伪品。作伪者为了表明“九霄环佩”琴确是清宫旧藏，所谓乾隆辛酉年装的漆箱确是原来的装配，所以不得不在琴上也做了手脚，加刻了这样的一个御题，企图把琴和琴箱联系在一起。然而欲盖弥彰，竟留下了无法掩饰的作伪破绽

三、作伪由来
　　这张.九霄环佩”琴及琴箱的作伪手法，无疑是依样模仿而成的，不然，作伪者是不可能凭空想象出如此与真品相似的琴箱来。然而前述“音朗号钟”琴的琴箱，是乾隆辛酉年所装琴箱现在故宫博物院中的唯一遗存，光绪年间与琴分离，解放后由保管人员从一般的箱匣中发现，琴与箱才合在一起。且这件琴及琴箱，从未展出与观众见过面。那么，作伪者的依据又是什么呢？笔者在1919年刊刻的杨宗樱(琴学随笔》中找到了作伪的根据。为了便于说明问题，今将原文抄录于后以供参考
　　随笔云：‘厂肆有内府所藏宋琴一张。索阶二千金。项与腰皆作凹人两半月形、相逞宁省博物馆藏’‘九霄环佩琴考麟交处复作凸出半月形。通体极长大，池沼皆长方。池内右刻‘宣和二年御制’，左刻‘康熙庚午王汉章重修’。池外上刻行楷三行云：‘古锦囊韬龙门琴，朱弦久歇郎雳音安得伯牙移情手，为余一写山水心’又题小款字一行云：‘乾隆壬戌御赏并题。’下刻白文长圆印‘见天心’三字。相传为张得天恭代御笔，甚肖张书。池下刻‘松石间意’八分四字。金徽玉珍足，小冰裂牛毛断纹，漆黑色中隐隐现红光，韬以极厚大明锦囊，护以退光漆匣。匣盖刻‘宋制松石间意大清乾隆辛酉年装’，又小方印‘永宝用之’四字。内以泥金写八分书六行，行十六字云：‘八音之最，弦克当之。众弦之首，舍琴孰为。静好在御，君子弗离。爱征其美，龙门高枝。文以清漆，缀以朱丝。尺寸中度，上滨下池。徽金转玉，迫琢是施。虚心静抚，鸿纤合宜。其声清穆，其德渊蛇。昔人有云。调弦而治。匪惟邦邑，海宇重熙。猜软休哉，南风之时’末刻‘乾隆御题，印一方。匣两端皆刻‘头等二十二号，六字。制作之精，装演之美，一见面知为天府珍奇，非凡庶所能伪托。惜音过于宏亮，嚣而不静，仅为收藏家宝玩之品，特以御制御藏，十倍其价于寻常耳又杨氏《藏琴录，宋宣和式》还说：“(随笔》又云，乙卯(1915年)四月，予得宜和御制乾隆内府所藏琴‘松石间意，拓本一幅~~•”
　　“松石间意”琴琴背的御题七言绝句诗，见《御制诗初集》卷十一《琴》。“松石间意”琴琴箱刻的款式与金漆书写的规格，完全与故宫博物院所藏“音朗号钟，琴的琴箱相同，“音朗号钟”琴的琴箱编号为“头等二十三号”，比“松石间意”多一号。据说“松石间意”琴及其琴箱，今藏上海樊氏家中。这件“九霄环佩”琴上的伪题与作伪的琴箱，可能就是依据在厂肆出现的这张“松石间意”琴的装潇，为了取得10倍于寻常的高价而伪造出来的。

四、作伪的人
　　当年在北京琉璃厂开设店铺经营古琴买卖的先后有过两家。一家是“义元斋”，开业于清代末年，店主叫张虎臣(一称妨臣)，他对当时士宦人家的藏琴非常熟悉，精于鉴别，且修理古琴以“能不漆却断纹琴”著称于当世。其子犹继父业。孙张重山的“义元斋”虽已改营食品，但仍擅长深漆朱漆，曾为名琴家汪孟舒先生操漆“春雷”唐琴，色鲜明如初，毫无修补痕迹。另一家是“蕉叶山房”，店主张瑞山本是清末的一名小琴家，擅长制造琴、箫，创制了两头齐平、腰间略细的红木转及圆面喇叭形方根红木琴足，凡“蕉叶山房”出售的琴多有用之。其子张莲舫亦擅长修补古琴，以不伤断纹见称。但他不能调治琴音，不普裸朱漆琴，更不擅长鉴别古琴的制作年代，从他瞥出的古琴来看，确有唐宋不分的情况。张莲舫经营收售古琴业务，大约自民国初年起，至全国解放后工商业实行公私合营而后已。莲舫子张毓华兄弟，不能继承家学，均已先后物故。
　　虽然当年厂肆出现的“松石间意”琴不知曾落人两个张姓谁家之手，但从经营古琴，不擅长鉴别其制作年代，往往唐宋颠倒、真伪混淆来看从不善于修理朱琴，往往用朱墨将琴漆成朱膘色以及省琴所用之红木軫足来看。这件“九霄环佩”琴的伪装，应是“蕉叶山房”张莲舫之所为。

五、唐断论据
　　推翻‘九霄环佩”琴宋制说法的理由已如前述。至于说它是唐琴，根据有以下几点
　　第一，在传世唐琴中不乏中唐制作的典型，它们都有“至德丙申”的年款。是安史之乱时唐肃宗即位后的制作。这件“九霄环佩”琴无论是髹漆工艺，还是时代风格，无一不与之相同。
　　第二，这张“九霄环佩”琴的长度及琴面的弧度，又与中国历史博物馆藏唐.九霄环佩”琴极为相似，做工如出一人之手。
　　第三，这张“九霄环佩”琴琴背上的铭刻中，除“夏氏泰符子孙永宝”印系后人加刻外，琴名与池下的“清和”大印皆为原刻，与上海吴金祥氏旧藏“至德丙申”款“九霄环佩”琴上所刻基本相同。而池下之“清和”二字印亦见于其他唐琴。
　　否定辽宁博物馆藏“九霄环佩.琴是宋制，而肯定它是唐斯，是运用典型器加以比较之后得到的认识。笔者认为，对于明辨文物真伪，这种方法是可取的。
(原载(文物》1989年第4期)


谈吉林省博物馆藏“松风清节”琴

一、“松风清节”琴及其流传经过
　　吉林省博物馆所藏“松风清节”琴，为一张仲尼式百衲琴，桐木斯成，朱红间栗壳色漆，鹿角灰胎，通身发蛇腹间冰纹断纹，玉徽，玉軫足。琴形制圆厚，弧面作弓形，底)了月圆鼓状。通长1 16.4厘米、肩宽18.6厘米、尾宽13厘米。肩自三徽始，腰在八徽一分至十二徽之间。池沼作长方形。池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”4字。池内作寸许六方龟背百衲片纹，纳音较平，左右刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年，雷击良材，雷霄监制百衲”16字。桐材优良，色泽甚古。木之纹理上下相通，是为刻纹后填漆之假百衲，非真正以小木块拼合者。其音松古清脆兼而有之。无论断纹漆色，音响效果，均属上品(图一)。
　　这张“松风清节”琴，民国初年在北京琴坛上就是一件知名之器，为大兴冯恕所藏。冯恕子冯大生学琴于名琴师黄勉之之门，“松风清节”琴遂出世并为琴家所称道，且皆以雷琴目之。冯恕死，“松风清节”琴于1948年出现在琉璃厂文物店中。适逢上海名琴家、“今虞琴社”社长查阜西氏来京会友，见此琴于张莲肪之“蕉叶山房.爱不忍释，愿以重金易之，因时局变化而未果。其后，此琴辗转为藏琴家“俪松居”主人所得，适北京大学举办漆器展览，因史树青先生而得借陈数月。6o年代初，中州张伯驹先生主持吉林省博物馆，设法得之，人藏该馆
　　半个多世纪以来，“松风清节”琴一直被当作是唐代雷琴而确信不疑。然而在古琴鉴定之学进一步深人的今天，在唐琴包括雷琴的面目已被识别的情况下，“松风清节’琴的两行腹款能否作为断代的依据，就很值得推敲了。

图一.松风消节”琴

二、“松风清节”琴的腹款间题
　　这里所谓的腹款问题，不是指在旧的古琴上后刻伪款。“松风清节”琴的腹款不是后刻的，这已为整齐利落的字口所证明。问题在于将“雷霄监制”与“贞观五年”放在一起。贞观五年(631年)是唐朝建国的第14年，一个监制古琴的大家.其年龄总不该小于中年.按照这则腹款推论，隋代就应有雷霄这样一位斯琴家了。如果这个推论能够成立，则“松风清节”琴所刻腹款与唐宋元人对雷氏琴制作年代的记述就大相悖谬了。现将所见唐宋元人关于雷琴的记载列举如下。
　　《东坡题跋》：“余家有琴，其面皆蛇腹纹，其上他铭云‘开元十年(7刀年)造，雅州灵开村’。其下池云‘雷家记。八日合，”
　　丈昆水燕淡录》：“钱塘沈振蓄一琴名‘冰清，‘一书‘大历三年(768年)三月三日上底，蜀郡雷氏斯，。”
　　《西溪丛语》：“尝见一琴，中题云‘唐大历三年(768年)仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合’”又记有：“长兄伯声云：昔在泥池获一古琴，中题云‘合大雅乐，成文正音。徽弦一泛，山水俱深。雷威斯。欧阳询书’。”谈吉林省俘知馆鼠“扣风汗节.‘琴
　　《乐府杂录》：“贞元中(约794年)成都雷生善断琴。至今尚有孙息不坠，其业精妙，天下无比也”
　　《六一居士诗话》：“余家旧蓄琴一张，乃宝历三年(827年)雷会所断，…”
　　《云烟过眼录》：“廉运使庭臣藏‘玉涧鸣泉’。咸通三年(862年)西蜀雷迅斯”
　　(东坡志林》：“唐雷氏琴自开元至开成间(713~840年)，世有人~一”
　　陈拙《琴书》：“明皇返蜀(756年左右)，诏雷俨充翰林断琴待诏，父子工习，三世不绝…龙池内题雷震或雷霄者，岂其伯仲乎尸
　　总的来看，这些记述除一条外，都表明西蜀雷氏断琴始自盛唐，终于晚唐，雷霄并不是初唐的人也是极为明显的。因此，“松风清节”琴之“贞观五年~•雷霄监制”的款字。暴露出作伪的破绽。
　　《西溪丛语》中“雷威断，欧阳询书”的记载，也把雷威提到了与欧阳询同时的初唐贞观之世，这显然也是不可信的。因为陈拙《琴书》在提出“龙池内题雷震、雷霄者，岂其伯仲乎”之后还说：“又有雷威、雷俨或云霹雳手，皆雷氏一门也。”说明西蜀雷氏的震、霄、威、俨四人都是盛唐时雷氏第一代的造琴人。另外，前举(西溪丛语》中的两条记载也相互矛盾。这两条记载所涉及的两张琴，均有“雷威”的款字1袱卜张有年款，为大历三年(768年)；后一张无年款，但称“欧阳询书”。欧阳询卒于贞观十五年(641年)，因此两张琴各自所称的制作年代至少相差了127年。结合其他各家所记分析，<西溪丛语》中关于有“雷威斯，欧阳询书”款琴的记述，或许是传闻失实之j吴，或许是记录时把本来无款的欧体书铭，附会成了欧阳询署的款字，而最可能的是所记之琴也是与“松风清节”琴同类的伪品。民国初年北京琴坛上没有人对“松风清节”琴的腹款提出疑问，且咸以唐代雷琴目之，可能与相信了这条“雷威斯，欧阳询书”的记载而为其所惑有关。

三、“松风清节”琴的形制风格问题
　　“松风清节”琴无论内部构造、还是外部的形制风格，与盛唐时西蜀雷氏造的琴都不相同。
　　据《东坡志林》，唐雷氏琴因“其子孙渐志于利，追世好而失家法。故以最古者为佳，非贵远而贱近也”。这说明在开元之世雷氏家族第一代的震、霄、威、俨所造的琴，具有雷氏独创的特点，也是他们的第二、三代人失去的家法。《东坡题跋》谈到一张开元十年造雷氏琴的特点是：“其背微隆，若薤叶然。声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙”这里说的是雷氏琴的内部构造特点，也就是雷氏创造的家法。燕，今俗称矗头，是一种草本植物，鳞茎可供食用和人药，叶子为中空的半圆住线条形状。现存传世唐琴中，故宫博物院藏原“诗梦斋”旧藏的“九霄环佩琴，是古琴家、音乐史家共同认定的一张雷琴①，从它的形制风格看，无疑是一件盛唐的制作。其内部构造当音孔处，在微隆起的纳音上作出一条2厘米宽、l厘米深的圆沟，通贯纳音的始终。这样的制作，既没有增厚琴面影响发音，又使两个龙池风沼出口的空间较为狭隘，令琴身共鸣之音不得迅速散开，增加了含蓄的作用。其特点与上述记载完全相合，其为最古、最佳的雷琴也是可信的。今‘。松风清节”琴腹内纳音较平，与常琴无异，绝无丝毫雷氏家法的特点，却刻着雷霄监制的款字，这岂不又是一个伪作之证？
　　古琴既是乐器，也是工艺品。同时代的同类制作，尽管因地区、师承关系等不同而表现出某些差异，但总会具有相同的时代风格和特点。而不同时代制作的同类作品，在某些方面表现出不同的风格特点，也是很自然的
　　传世的唐代古琴，笔者目前所见有16张气其中2张属于盛唐的制作，其余为中唐的10张，晚唐的4张。虽然这些琴的造型、大小、漆色、断纹、音响效果都不尽相同，但它们在项、腰及额下三个增厚的部位都采用了减薄厚度的方法。盛唐、中唐的琴，琴面弧度皆取漫圆而肥厚之象，为了项、腰不致因内收过于增厚，所以采取了相应减薄的方法，将楞角作圆，使边角线向内集中，以达到侧面厚薄较为协调的艺术效果晚唐琴琴面上弧成为弓形，项、腰的上楞角线已经下降.所以仅在上述两处底板的楞角部位采用圆处理的方法，这反映了唐代制琴的发展变化。至于额下的减薄，三个时期都是由较池向外斜上去，使琴额凤舌一端的厚度与其两侧接近一致，这是所见唐琴的共同特点，只有额下因损坏残缺，后经修配完整者，其斜坡现象才会消失。这种减薄现象，在所见16张唐琴上都存在，把它作为唐琴的时代风格看待，作为区分是否唐斯的一个标准，应该是符合实际的。
　　唐琴的这种风格，曾经出现在北宋初年的官琴之上，北宋后期的斯琴名家如马希仁、刘安世所作的琴，也在项、腰两处或上或下的楞角上作了一些圆处理；南宋绍兴年间金远所造的琴，额下也作了减薄，出现斜坡形状。这些既是唐琴流风余韵的表现，也是个别断琴家仿古的结果，并不是宋琴的代表风格。今“松风清节”琴虽然形制圆厚，弧面亦作弓形，但较之雷氏第一代所作、原“诗梦斋”旧藏的“九霄环佩”琴的时代风格，可以i兑占老全是风马牛不相及的。而根据有关宋琴的记述和笔者所见的两宋古琴的特点加以分析比较.“松风清节”琴只能是北宋人所作。

四、“松风清节”琴的断代根据
　　一张古琴在漆色、漆胎的原料及断纹的老化程度上都因制作的时代不同而有明显的谈吉林省博物馆菠.松风沃节，.琴特征。这些方面是古琴断代不可忽略的。“松风清节”琴为纯鹿角灰胎，通身发小蛇腹间冰纹断纹，断纹隐起如剑锋状，璨栗壳色间朱红色漆，底面漆色精光内含，色泽甚古。所有这些表明它远在元明之上。虽然元明人之作偶然也有用纯鹿霜作灰胎的，但因其经历岁月较短，漆色的火气未尽，断纹亦绝少剑锋，所以宋琴与元明琴的差别，明眼人是一望而知的。
　　南宋赵希鹊在《洞天清录集》中说：“古琴惟夫子(仲尼)、列子二样t•~而夫子、列子样亦皆垂肩而阔，非若今耸而狭也。”元人周密在他的《云烟过眼录•古今斯琴名手》中记述了南宋两个斯琴家制作的特点，他说：“金公路，所谓金道者。琴薄而清，绍兴初人。陈亨道，高宗朝，琴厚而近古。”根据这些记述并参考今所见传世南宋琴可以知道，南宋时古琴造型上发生的变化。一是耸肩，琴肩自一徽半至两徽半之间始；二是肩的宽度变窄，约18厘米许；三是琴面由弧起变为较平。这些南宋琴的特点，比之“松风清节”琴并无相同之处。虽然南宋琴中确有像陈亨道所造“琴厚而近古”的一类，但它们总会出现与古制不合的问题。诸如龙池风沼的尺寸大小、位置高下发生错误，或者尾过于狭，不然就是琴面没有自四徽向岳山坡下之类的情形。这些南宋琴的特点，也是“松风清节”琴所没有的。所以从“松风清节”琴的形制风格来看，它只能是一张北宋的琴。
　　《琴苑要录•琴色样法》中说：“近代效古制微短，其音促而细”又说：“近代之人不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音。”这里所指的是琴的长短、大小问题，是所谓.近代”和古制不同的一个方面。学术界认为《琴苑要录》成书于北宋中期那么所谓近代，当然指的是北宋，所谓古制当然指的是唐朝制作。可见北宋之琴或大或小于唐琴。从已见的16张唐琴来看，各琴的通长在120一124厘米之间，而“松风清节”琴的通长仅有1 168厘米，恰与“近代效古制微短”之说相合。从这一点看，“松风清节”琴亦具北宋琴的特点。
　　今所见有关唐代雷琴的文献记载，主要是出自北宋人的手笔，如王朋之、欧阳修、苏轼、姚宽等人。他们有的是记录所见所闻，有的是记述了自家的珍藏，还有的是记下了自己研究的结果。这不仅为后世提供了可贵的研究资料，而且还反映了当时社会上层人物的喜好和风尚，都是很有价值的。根据文献及所见传世古琴看，伪造名家所制之琴攀始于北宋，而在唐代还未曾有过。唐代的造琴名家.今天知道的有雷、郭、张、沈四家，同时也有平庸之辈，如娄则、玛超就是。据陈拙(琴书》记载：“冯超价贱卖犹难厂但未见说唐代有劣工之作冒充名家之作一类事发生。然而到了宋代，记载伪造唐代名琴之事就开始出现了。如姚宽<西溪丛语》所记有“雷威断，欧阳询书”款琴，如原琴确有此款，就应是伪造唐琴之一例。即使把它看作传闻失实或记述上的讹误，那么，岳坷《程史》所记揭穿假造雷琴“冰清”之事就再为明确不过了。南宋宁宗嘉定庚午年间，岳坷在中都李奉宁座上，有人左隽古琴前来求告。琴通身断纹，制作奇古，琴上有晋陵子题铭及“大历三年三月三日上底，西蜀雷氏断。贞元十一年七月八日再修，士雄记”的腹款。当时有个叶知几自认为是识古知音的人，把这张琴定为至宝。还有人提出此琴在北宋后期成书的《混水燕谈录》中有记载。把书拿来对照，琴的铭款与书中所记完全相合。而岳坷在审视中，发现腹款字迹清楚，贞元的“贞”字少最后一笔，这是宋朝人避仁宗庙讳的写法。岳坷当即指出唐人不能避宋讳，琴上的款字是在剖腹重修时按照(混水燕谈录》所记写的假款，是一张假雷琴。叶知几在事实面前，只得承认说：“是犹佳琴，特非唐物而已。”这则记录虽然是南宋的事，而琴却是通身断纹的数百年前的旧物。虽说是剖腹重修时做的假款，但岳坷并没有看出琴上有损伤了.通天断”的新粘合痕迹，可见作假之事已逾百年，而且是在《俺水燕谈录》一书行世之后。所以说伪造唐款雷琴是自北宋始。“松风清节”琴在这个时期产生出来，完全符合当时琴界的实际情况.

五、“松风清节”琴的历史价值
　　“松风清节”琴不是一张雷琴，也不是一张唐琴，它不过是一张北宋人造的唐琴伪品。尽管如此，它仍不失为一件有价值的历史文物。这样的千年古琴流传于世者已不多见，何况它又如此完整，而音韵佳妙又非常琴所及。这样的一件古乐器，其保存价值自不待言。此外，这张“松风清节，‘琴的存世，证明了岳坷《程史)等所记伪造唐代雷琴之事的可信，也说明北宋时期人们对唐琴特别是雷琴极为重视和喜好，以致古琴制作领域中作伪风气兴起的历史事实。古琴作伪之风从一个侧面反映了北宋士大夫阶层嗜古成癖的社会现实。这种嗜古的癖好无限发展，终至形成了北宋后期复古之风的泛滥。如政和年间宫廷中修“大最乐”，按照春秋时代宋成公钟铸造的“大最钟”；官、哥、汝窑烧造的仿古铜造型瓷器以及完全按照唐代宫琴造型、铭刻制造的古琴。这些都是由好古到复古的历史见证。但“大晨钟”并不因为是宋代仿制的物品而被视为假古董，至今仍然受到国家重视，被宝藏在故宫博物院中。然而曾有一张世所罕见的宋代仿制唐宫琴，却听说因其音响不够理想，经外行重修无效，竟被视为假古董而轻率地处理掉了。这种认识和做法，显然是不正确的。就以这张“松风清节”琴来说，在它断成之初，当然是一件假古董，但是作为一张宋琴，它却是真的。在今天来说，一张近千年的宋琴，本身就是不多见的“古董”。1972年，山东邹县鲁荒王墓出土了一件“天风海涛”琴，其琴腹中有‘•圣宋隆兴甲申口口，大唐雷威亲斯”的款字⑧，然而款字前后矛盾，琴的风格特点也无盛唐雷琴的意趣，却有着标准南宋古琴的特点，可见“大唐雷威亲斯”的腹款显然是伪托，这样的琴当然是与“松风清节琴同类的雷琴伪品。山谈吉林省博物馆政“粉风漪节”琴东省博物馆并未因其有假款而当成假古董，而是把它作为一张宋琴对待，定为一级品来珍藏。这种做法才是科学的，是应予提倡的。
　　一件近千年的古琴，不问它的音响效果如何，它总可以用来证明和补充历史上的某些问题，文物工作者决不应忽视这种作用。因此，“松风清节”琴尽管不是雷霄所制，也不是唐琴。但它作为一张北宋古琴依然是很珍贵的。

　　①李伯仁：‘秋塘寒玉》。《今虞琴刊杂录》‘杨宗瞿：《琴学丛书•琴粹藏琴录》；杨荫浏《中国音乐史稿》；中央音乐学院民族音乐研究所：《中国音乐史参考图片》第l辑。
　　②郑瑞中：《论日本正仓院金银平文琴•附录》，《故宫博物院院刊》1957年4期。
　　③山东省博物馆：《发掘明朱坛墓纪实)，《文物》1972年第5期。(原载《文物》191洲！年第2期)


“飞泉”琴的流传

　　故宫博物院的藏琴中，有一张传为晚唐西蜀雷氏造的连珠式琴，题名曰“飞泉”。民国初年大琴学家杨宗瞿在其《琴学丛书•藏琴录)最后部分的“龙门寒玉”项下，论述“玉振”印时说：“‘独幽’，池内刻‘太和丁未”‘大圣遗音，刻‘至德丙申’‘飞泉’外刻‘贞观二年’，皆鸿宝也。”从此这三张唐琴遂成为全国古琴界脍炙人口的重器。杨氏之书刊于1925年，当时“飞泉”归其弟子李伯仁(静)所有。到1944年，这张唐琴又在北京出现，被名琴家管平湖的弟子程子容〔宽)所得。1979年，程氏将此琴献给国家，“飞泉”乃得人藏于故宫博物院，成为国家的珍藏。在这60多年中，“飞泉”琴不仅数易其主，几次修理。且经历了一系列的社会变革。

一、“飞泉”琴的最初出现
　　在上梅《今虞琴刊》转载李伯仁的（玄楼弦外录》中，有两则记录较详细地叙述了这张“飞泉”琴的来龙去脉，情节颇为曲折，因转录原文于此。
　　其一为《飞泉》，文日：“十余年前，余旅居燕京，遇一壮士称其父病，出琴一剑一求售供药饵。剑甫出匣，光芒逼人，取铁削之，真如削泥。琴红裸秀美，玉较金徽，成小蛇腹断纹，音铿铿作金石响，神品也。余赠之百金。受其琴而却其剑，谢之曰：‘琴吾所嗜，姑置吾所，剑君之宝，宜珍用之。‘壮士大喜，为拔剑起舞，但见寒光，不见人也。问其姓氏里门，都不肯语，惘然抚琴首者再而去。琴名‘飞泉’，草镌龙池上，其下有印，方一寸有半，篆‘贞观二年，四字。龙池下有方二寸印一，篆‘玉振’二字；长方印一，篆‘金言学士卢谧，六字。池旁铭云：‘高山玉榴，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨。’池内墨书‘古吴王隆一重修，七字。后以漆落不能下指，付张虎臣修理。虎臣曰：‘此余小时在来薰阁所见物，别来六十年矣，犹在京师耶？始为刑部某主事所藏，某不善琴，当字画张挂耳，何至人君手？，余告之故。虎臣惊曰：‘剑上得无有双龙耶？.余曰：‘隐约有之’日：飞泉”琴的流传‘此高阳剑侠之子，父子均万人敌。君幸受琴而却剑，剑非君力所能得者，然其父病果愈，必更以剑至谢君。’其明年.壮士果挟剑来，称父命，病愈，愿献剑为寿。余坚却之，乃奉剑长揖去，至今不复遇其人。每弹此琴，颇念剑也。虎臣为燕市斯琴名手，能不漆却断纹琴，数年前已物故，寿至八十四岁，今厂肆义元斋，即其斯琴处，张氏琴流传天下，不下数百床云。”
　　其二为《忆亡女》，文曰：“亡女碗玉，以善绘仕女，为北平艺专高材生，衡阳萧屋泉先生极赏之。幼时随侍听琴，颇有领悟。因偶授指法，便尔成声。令从九疑先生学‘潇湘’‘流水，等曲，先生极称其能。余出关前，亲授‘胡茄十八拍’，不数日尽得节奏，且能歌矣。不谓别后未几，病擦而亡，垂危时犹指余所赐‘飞泉’者数次。归而哭，挽之云：‘望我不归，仕女残图如有泪。指琴而逝，胡茄古调失传人。’吾友李君信臣，尝为影印其遗画，九裹先生亦睬惜之，题诗云：‘县花一现是前因，慧业三生证此身。才福难兼名亦著，烟霞点染技通神。胡茄绝调怜家学，潇水湘云更几人。欲碎瑶琴报钟子，知昔巾帼谢风尘。’远葬北平又将十称，偶忆书此，不禁废然，丙子季冬记。”
　　关于“飞泉”琴的这两则记载，说明了自清代道光、咸丰以来它的流传与李伯仁萍踪南北始终未曾携带它相随而去的原因。此外，从中还可以知道琴上原来的金徽、墨书七字腹款后来都发生了变化，不复存在了。而且这张琴当年曾经名手义元斋张虎臣修补过。这对于了解“飞泉”琴的过去，是有一定帮助的

二、“飞泉”琴的再度出现
　　民国初年，自国民政府南迁及大琴学家杨宗竣的逝世，北京琴坛的盛况逐渐结束，部分琴人相携南下，若干著名古琴亦相随而去。在这种情况下，“飞泉”琴亦销声匿迹，不知去向了。在华北沦陷期间，一些热爱祖国古琴文化的人士，又渐渐聚集到一起切磋琴艺，都围绕在名古琴家管平湖先生的身边。当时虽然没有正式成立琴会，但每周总有些老一辈的古琴家和著名音乐家在管氏斋中相聚，同时部分执弟子礼的受业者也得参加。管氏的这些生徒中，有闲居之士、中学教员、中学生及小职员。其中也有少数家费富有与当时身居高位的人，不过他们是延请先生至其家授课，故与一般生徒很少会面，如购得“飞泉”琴的程子容，就是平湖先生的后一类受业者。
　　据管氏弟子们的回忆，在侵华日军投降的前一年，大约是1944年秋冬之际，管平湖先生斋中出现了一张题名“飞泉”的朱漆连珠式琴，发音不甚宏大，而松透温润极其灵活，韵味隽永，迥异常器，弹之不忍释手。据管平湖先生说：“不久前，后门的平易银号徐子才处，有人持此琴作为借款的抵押品徐子才知道程子容爱琴.因以相告
　　---.一-.-一--~-一.-程子容乃携此琴就近至帽儿胡同佛弟子兼琴人的夏莲居家中，请其鉴定。夏莲居虽知此琴甚古，但因索值甚昂，一时难定去留，因邀我至夏家一观。乍见之，如逢故人，因以系同门弟子李伯仁旧藏唐琴之一，杨时百先生定为‘鸿宝’的名琴相告。于是皆诧叹不已，为之动容，收购之议遂决。几经磋商，最终以伪币联银券五万元易得。当时置一张普通明朝琴不过数十元，而程子容以如此巨额之款，购买一张唐琴，足见其爱琴之切，气魄之大了。惟此琴发音略欠雄宏，嘱代为调音，因携归以待修理”程子容得琴经过大体如此
　　数月后再见到“飞泉”时，平湖先生已完全按照其唐款朱探落霞式“清英”琴之法修理完毕。首先是取下岳山承露，将其截短，使之如圆首琴上岳山内收之状，重新粘牢之后，在其前下方与琴面相接处用漆灰抹圆增其厚度，以加强琴弦的震动传感面积。当时由于无处寻觅翠玉，故未能仿效“清英”在岳眼上安装翠玉条，只能在龙酿上改用嵌铜丝之法，以增强清脆响亮的声音效果。如此修理之后，其音已具雄宏之趣，然终不及“清英”琴的刚劲坚响。两琴的修理方法虽然相同，但因其材质、制作年代的差异，其效果自然是不会相同的
　　1945年夏，为了修理弦下的放音，“飞泉”琴再度送进平湖先生的书斋，方修治尚未藏事，而日军宜告投降，敌伪饥关相继解散，程子容因事牵连而身陷缘继。为了使这件“鸿宝”得到妥善保护，不致因受掠夺散失而流落异邦，平湖先生乃将“飞泉”琴转移，交给他最得意的人室弟子使用，名义上是琴已归他人所有了。1947年，其人室弟子投身革命，在奔赴河北平山县之际，又将“飞泉”交付其师弟使用，因此北京琴学会诸琴友得时时抚弄，并作了琴背铭文的拓本。及至北京解放后，程子容无罪获释“飞泉”也完整地重新回到程氏之手。这张唐琴在北京，经历了沦陷、国民党统治时期，直至新中国成立，居然没有损失，今天能成为国家的一件珍品，无疑，平湖先生也是有所贡献的。当程子容收到“飞泉”琴后，倍加珍爱，在其全家返回山西故里时，特别将这张琴交付其在京执教的长子保藏，一直到十年动乱之后，“飞泉”才被程子容取回山西。
　　以上皆已故名古琴家管平湖的弟子们所回忆，事涉亲身经历，翔实可信。其间反映了华北沦陷后，北平古琴界的活动情形、“飞泉”琴当年的价格、管氏修琴调音之法、岳山承露形式的变化以及管氏保护此琴的经过。这些对于了解“飞泉”的经历，都是罕为人知的第一手资料。

三、“飞泉”琴献给国家
　　1979年春夏之交，程子容自家乡写信并把“飞泉”琴的照片寄给了当时国务院的飞泉.琴的流传领导，这封信的内容是：“我有唐贞观二年琴，名日‘飞泉”千年古物稀世之珍，我已暮年，为保存文物不使流落毁坏并庆建国三十周年，拟捐献国家，赋诗一首作为简介：‘我有飞泉琴一张，贞观二年著初唐。形制富丽出内府，声音雅润叶宫商。焦尾久虚存名字，四化日新见文章。同庆建国三十年，也教逸响为国光’”这封信连同琴的照片旋即由国务院主管单位批转到国家文物局办理接收事宜，同时程子容也由山西平陆携琴来京，等候献琴。
　　为了了解这张琴的具体情况，国家文物局流散文物处特将所属单位懂得古琴的人招集前去，进行了征询座谈。应召前往的人对“飞泉”琴作了具实介绍，然后又议论了颁发奖金的数额问题。当时应召参加的人，对给奖金多少一事，感到难提，因为十年动乱以后，古琴非常之贱，曾经集中处理的古琴，不管是什么朝代的制品，不论什么金徽玉移，一律都是6元一张，某大药店郭夫人将其珍藏的唐款“钧天合奏”、明潞王“中和”二琴，请友人帮助，才卖了70元人民币。而这次程子容是向党和国家领导人献琴，奖金一事殊难掌握。流散文物处的领导说，如果这张琴是献给故宫.应不应该要，应定为几级文物，当年买这样的唐琴要花多少钱？如此斟酌之后，认为这是一张被前人称为“鸿宝”的著名唐琴，自然应当定为国家一级藏品，在北京解放前，买这样的琴总不少于黄金10两，因提出奖给千元之议。事后又听古琴会的人说，中央音乐学院有派人到山东济南，从已故古琴家詹徽秋后人处，用人民币1000元购得唐师旷式月琴“太古遗音”的先例，且其音尚不完美，于是给程子容人民币1000元奖金之议始决。
　　程子容携琴来京后，会见了当年管氏的几位同门弟子，他们再次按弹了久别的“飞泉”琴，发现因其部分胶合线开裂，声音产生了变化，成为一张苍古松透的琴。但依然是不同凡响的。这时民族音乐研究所闻讯派人将琴借去，进行了录音拍照，留下了永久性的资料。其后不久，在故宫博物院举行了献琴发奖仪式，从此这张在北京辗转流传了近100年的“飞泉”唐琴，正式人藏故宫博物院，成为国家的珍品。结束了随意买卖、任人摸婆按弹的命运。然而事情也有例外，就在翌年，北京广播电台为了报导程子容献琴之事，拟同时播放程氏用“飞泉.演奏的琴曲，藉以介绍“飞泉”的声音。经商得博物院的同意，定期来故宫演奏录音。中央音乐学院教员李祥霆闻讯后，即随同电台工作人员一齐来到故宫，乘机弹了这件“鸿宝”。其后李祥霆庆幸不已，对琴会同人说，我生平弹过的古琴，未有如“飞泉”之佳妙者。其音量的均匀，在传世古琴中太少见了。
　　对于“飞泉”这种项、腰都做成圆楞的朱漆琴，过去的古琴家皆以宫琴目之，故程子容诗中亦有“形制富丽出内府”之句，其实“飞泉”并不是宫琴。1931年，李伯仁在填写上海《今虞琴列•古琴征访录》时，在琴的作者栏目中就明确填的是“唐雷璐测叮禺录集氏斯”(《今虞琴刊》268页)，而没有因袭宫琴之说，这是很有见地的。以后一直到1985年，笔者在《故宫博物院院刊》(建院60周年纪念特刊)上发表了一篇题为《论唐琴的特点及其真伪问题》的专论文章，讨论了宫琴与雷氏琴向题，明确推翻了“飞泉”是宫琴的说法，为李伯仁的翻唐雷氏斯”补充了论据。
　　今年适逢“飞泉”琴人藏故宫博物院的第11年，庆幸“鸿宝”得所，因记其流传颠末如此。
(原载《紫禁城》1990年第2期)


百衲琴考

　　在传世的七弦琴中，有一种琴叫作“百衲琴.。仅从它的形式、漆色、断纹、声音而论，它并没有什么异乎寻常的特点，但从龙池凤沼向腹内看去，就会发现这种琴局部的木材是用若干小块木材拼合而成的；另一种则是在上述局部位置处，用刻纹填漆法做成木材拼合的纹饰。这两种用特殊手法装饰的琴，《琴史》上就称之为“百衲琴”，但它们有的只是百衲纹装饰，并不都是通体皆用小木块拼合而成的一、

百衲琴的由来
　　袖是几经缝补的僧衣，百衲言其补缀之多。将其义推而广之，于是把拼凑成材的琴就名之曰百衲琴，后来又把拼赓完整的宋元版古籍称之为百衲本，用以说明这种琴和书的特点，也说明这种拼凑并无损于它们应有的价值。
　　百衲琴的创始，史称发生在唐代，有出自雷威和李勉两种说法。雷威是四川斯琴高手，得名于盛唐之世。李勉是安史之乱跟随太子即位于灵武的宗亲之”他本来生活在长安，也是一个古琴家，后来经肃宗、代宗朝，历官至宰相
　　关于李勉制百衲琴事，据《旧唐书》称李勉“好古尚奇”。“妙知音律，能自制琴，又有巧思”。《新唐书》说勉“善鼓琴。有所自制，天下宝之。乐家传响泉、韵磐勉所爱者”。《历代名画记》说：“拼公手斯雅琴，尤佳者曰‘响泉，、曰t韵磐，。”《琴史》载：“勉有所自制，天下以为宝，乐家传响泉、韵馨皆勉所爱者。或云，其造琴，新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴，其‘响泉，、‘韵磐”弦一上十年不断，其制器可谓臻妙，非达于琴者，孰能与于此乎？’《国史补》说李勉“雅好琴，尝斯桐，又取漆筒为之，至数百张，有绝代者，‘响泉，、‘韵磐’自宝于家”。
　　至于雷威造百衲琴事，仅《云烟过眼录》有两条记录说：“李公路所藏雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题云：‘大宋兴国七年，岁次壬午.六月望日，殿前承旨监越州窑务赵仁济再补修。”，又云：“吴越王宫百衲.雷威琴，极薄而鑫测偶呆奥轻，异物也
　　李勉造百衲琴的记载皆出自唐宋人手笔，且明确指出他是个好古尚奇，有巧思的人。用漆简及合律的桐木块胶合成材斯制古琴之说是较为可信的。雷威造百衲琴之说，虽然只有元朝人两条记载，但就传世唐琴来看，原诗梦斋旧藏的唐雷琴“九霄环佩”，清宫旧藏的唐宫琴“大圣遗音”两琴面板，都是用两三块木头拼合而成的。原汪孟舒旧藏的唐雷琴“春雷”与李伯仁旧藏的“飞泉”，皆以衫木断成，而显露于外的纳音，乃是用桐木镶嵌而成。可见琴面拼合镶嵌之法，是盛唐斯琴家已经采用的。当然，上述琴上的拼接镶嵌，比之百衲琴，自有质的不同，因为百衲琴是‘.众材皆小，缀葺而成”，所以不能与局部拼接桐木纳音的琴等量齐观。然而盛唐雷氏既已采用拼接镶嵌纳音法制琴，从而用碎桐木拼凑纳音造成百衲琴也完全是可能的，故元人的记述也是可信的。李勉的记述既多且详，是由他的身份地位所决定的，可惜他造的数百张琴皆未流传下来.今已不可得见了。

二、百衲琴的真伪
　　在传世的百衲琴中所拼合的木块，其形状大小并不相同，所见有龟纹形、银锭形、长条形和方块形四种。前两者形体较小，而后两种则较长大。在这四者当中，有的木色不一，纹理错综，有明显的缝隙与拼接痕迹。也有木色一致，纹理相通，无拼接镶嵌之痕，有刻纹填漆之象。从这两种现象来看，前者好像是真百衲，而后者必假无疑。其实这两种都是假百衲。有人说，只有拼合的木块痕迹透出漆胎显现于断纹中间的，才是真正的百衲琴。不然，不过是在琴腹纳音部位做了一点加工，镶嵌了不同形态的木片而已。
　　传世百衲琴中，木块透过漆胎，显露于断纹之中的，笔者有幸见过两张，皆明斯仲尼式琴，黑漆，发牛毛间冰纹断。一为查氏照雨室旧藏，后归古文字学家陈梦家所藏。一为郑氏百瞻楼故物，后归教师曹桓武所有。前者的铭刻腹款记录已失，因年久不能记忆。后者因摩要日久，记忆犹新，其腹款为墨书寸楷“大明嘉靖壬子孟秋之吉，云沓子获古桐材雅制。洪都琴士涂思桐，仿李勉百衲式斯”。琴背池上刻楷书“百衲”二字。他左右刻楷书铭文：‘百柏斯成，五音斯备。清浊纯和，合乎天地。”池下刻九叠文大印篆“治世之音”四字。其下刻行书两行：“此琴余得自丁巳秋日，喜不自胜。因识之。”并刻回文印篆“景其槽印”四字。二琴底面漆中均隐现纳音处之木块拼合环扣之纹，以镜折视腹中底面状况，赫然皆为一块整木，并非拼接者，而漆面所现之者，乃在琴胚上刻划痕迹并施以漆灰的结果。可见虽表面出现木块痕迹，依然是一张假百衲，而真正“众材皆小，缀葺而成”的百衲琴，实在百柏琴考是至为罕见的。

三、百衲琴中的重器与名品
　　传世为数不多的唐宋古琴已属于琴中的重器，而唐朱古斯中的百衲琴尤为稀少，已经见到的仅有两张：唐斯百衲琴为辽宁省博物馆所藏的“九霄环佩”，宋斯百衲琴是吉林省博物馆藏的“松风清节”
　　“九霄环佩”琴为伏羲式，通长1227厘米，肩宽21.1厘米，尾宽巧5厘米.底厚1.2厘米，栗壳色漆，琴面经重碟呈朱膘色，鹿角灰胎。其断纹，面上为小蛇腹间牛毛纹，底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背转池下方刻篆书“九霄环佩”四字，其下刻三寸许方印，印文篆书“夏氏泰符子孙永宝”八字。圆形龙池的下方刻一方印.印文篆书“清和”二字。凤沼为椭圆形。由池沼向内看去，腹内作长方形条状百衲纹，木条纹理错综，有明显的拼合特点。漆之表面，断纹中无条状纹，两侧断纹贯通。未见重合痕迹，知为拼合纳音之作，属于唐琴中镶嵌桐木纳音的一类。腹中无款字痕迹，岳尾为紫檀所制。其瞿漆工艺、时代风格、尺度与琴面弧度皆与中国历史博物馆所藏“九霄环佩”琴极相似。其“清和”二字大印又与上海吴金祥氏旧藏.至德丙申”款之“九霄环佩”琴上所刻相同，因知其为中唐所制。在百衲琴中，自然属于重器之一。
　　“松风清节”琴为仲尼式，裸朱红间栗壳色漆，鹿角灰胎，通身发蛇腹间冰裂断纹，玉徽。琴面作弓形，较为圆厚，底亦具圆鼓状。通长1 164厘米，肩宽18.6厘米，尾宽13厘米，肩自三徽始，腰在八徽一分至十二徽间，池沼作长方形，池上方刻寸许欧体楷书“松风清节”四字。池内作寸许六方龟背百衲纹片，木之纹理上下相通，知为刻纹填漆之假百拍。他内原刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年，雷击良材，雷臂监制百衲”。其音松古清脆兼而有之，无论断纹漆色、音响效果，均属上品。不过据文献所载，唐西蜀雷氏第一代制琴人始于盛唐，并非初唐之世的人。而琴的内部构造与外部形制风格，又与唐琴或盛唐雷氏琴都不相同。就其形制风格与操漆工艺而论，“松风清节”显然不是唐琴，而是北宋人所造的一件唐琴伪品。然而，作为一张北宋古斯，在刻纹填漆的百衲琴中依然不失为一件最古的重要作品。
　　除上述唐宋二琴外，北京的琴坛上曾经有过两张百衲琴最为琴人所称道。第一张是原诗梦斋旧藏的“昆山玉”，琴为仲尼式，黑漆，蛇腹纹，银徽金边，其上阴刻十二律和闰的字样。琴背作长方池沼，腹内纳音处为木块拼合。较池之下嵌约三寸见方的青玉一片，温润无瑕疵。其下方刻寸许隶书“良山玉”三字，其两旁刻“诗梦斋所藏之琴，此为第一，行书题记。龙池左右刻行书铭文“雅韵清幽鸣玉佩，良材高洁发昆冈”两行+四字_油下$ll行书铭亨有“毓质干峰山之阳.发芳于成池之侧~户等语。并刻有‘.子安甫”等篆文小印二。足上方刻篆文大印一方，“周鲁封宝藏”五字，左有“希世之宝”印一。沼之两旁刻行书题记：“此琴唐斯宋嵌，音韵清绝，隶与诗句似李北悔手笔，周鲁封为国初琴家，其赏识可知矣。余得自丁巳秋日，喜不自胜，因识之。”并刻回文“景其僧印”一方。沼下刻圆印篆“子孙永宝”四字。此琴后归完颜衡永所藏。4Q年前与王世襄先生同观于衡永斋中，试弹七弦，音浮琴面不能人木，与琴背题识大相悖谬，因请教于诗梦斋弟子古琴家汪孟舒先生。汪氏云：“诗梦斋之‘九霄环佩，乃唐琴中之重器，从杨时百‘无上，两字跋语中可以证明。‘昆山玉’，被定为宋斯，诗梦斋称为第一，实为‘九霄环佩’去后之事。其音原极清润，后因被其后人损坏经过外行重修，故有如今弦木不应的情况发生。’这张“良山玉”。曾被北京古琴家关仲航之弟子、荷兰国琴人高罗佩氏收人所著《琴道》书中，附有图像，款识均极清晰，为外国人著录我国私人藏琴的首例，其为琴坛所见重如此。第二张是未加铭刻的齐头师旷式琴，琴面弧度较平，宽大逾常器，黑漆，发大蛇腹断纹，蚌徽。琴背作圆形池沼，纳音为二三寸之方木拼合，未见腹款痕迹。其音雄宏松透，能于远闯，数琴合弹，声音俱为所掩，为传世古琴中佳品之一，琴人或以宋琴目之。原为《老残游记》作者刘铁云旧藏，后经上虞罗氏的推荐，被收藏家中州张氏平复堂主人所购得，因其发音松透雄宏，遂为当时北京琴学会同仁所推重。可惜这两张百衲琴均于十年动乱中失去所在，不知所终。传闻老残百衲，曾被不肖之徒从某文物处弄去之后，企图将其盗运出国，幸经国家有关方面缴获，故今犹在国内。“昆山玉”与衡永家藏其他古琴文物一同流散后，琴被某协会已故成员肖某以微值取得，秘藏于家，今犹在其后人手中云。今述及二琴.并记其颠末如此。

四、百衲琴的最后制作
　　在清宫收藏的众多古琴中，有一张百衲琴，名曰“峨嵋松”，其制作工艺特点，与所有的传世百衲琴完全不同。它不是将木块拼合痕迹蕴藏于内，而是琴之外表不施髹漆，使木块拼接形迹完全裸露出来，形成一片锦纹般的效果。其制作方法是将紫檀木片加工成形后，以包镶之法拼贴于桐木琴胚之上，成为一张紫檀制的百衲琴。这在传世古琴中极为少见。用同样手法制作的琴，在成都还见过两张，一张是全用竹片包镶成的竹琴，一张是用杂色木块镶成的，两琴的制作年代均晚于“峨嵋松”琴，工艺亦较为逊色
　　”峨媚松”为紫檀百衲琴，通长126.5厘米，肩宽17，厘米，尾宽13厘米，底厚1厘米。琴之上下两面皆以一色紫檀龟背纹状木块拼合，大小均整，合缝严密，滑润光洁，完善优美。且琴面肥厚，弧度适宜，自是精于包苹下艺与擅长斯琴者的合作。琴之皂犷柏琴考边侧探黑漆，发小蛇腹断纹，县环陌了相当岁月的明证。金徽已脱缺不全。琴背长方池沼如常制，腹内未见款字。其外，转池下横刻隶书题名“峨嵋松”三字，其下刻“乾隆御赏”大印一方，印下刻汪由敦、梁诗正题句。龙池左右刻励宗万、陈邦彦、张若霭、董邦达题识。池下方有裘曰修的题词。书写镌刻，备极精工。填敷五色，绚丽沉着。古色古香，不同凡响。凡清宫乾隆御赏之琴，皆有同样印章及以上七人的题句，其中不乏宋元古斯与名手所制精品。这张紫檀百衲琴，虽然不是宋元古斯，自不晚于明末之世，就其制作与铭刻而论，这张琴无疑是当年乾隆皇帝所欣赏的古琴之一，是一件具有历史价值的宫廷文物，也是传世百衲琴中最后的一种制作。

五、百衲琴浅析
　　在记载李勉、雷威制造百衲琴的上述文献中，对于这种琴的音响如何均未作具体表述，只有南宋赵希鹊在《洞天清录集》中才讲到百衲琴的声音问题。他说：“湖南范氏曾守土，号范连州，自能斯琴，今有一琴在折彦质参政家。其琴乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之，名日百衲，弹之与寻常低下琴无异，此何益靓？木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知，折氏至今宝之，尤可笑也。”这段记录说明，有一种用二三寸许的方形木块凑起来的百衲琴，是宋朝的制作，是唐代条状百衲的发展，这为研究百衲琴的历史提供了参考依据。它也说明，真正通体用木块拼凑成的百衲琴，其音响效果是很不理想的。“木不成段，声必不应，又为漆所碍，窒塞可知”，这种来自实践的认识，是合乎情理，令人信服的。“昆山玉”当年音极清润，能成为“九霄环佩”去后诗梦斋中的第一琴，景其潜在题跋中早己讲明了原因，那就是先斯后嵌的问题。虽然景氏“唐斯宋嵌之说不足为断代的依据，但说明这张百衲琴并非真是用小木块拼凑而成则是明白无误的。老残百衲，声音健美，曾窥其腹内，其边侧琴底亦并无拼凑痕迹，可见它也是一张假百衲琴，所以才能发出优美之音而天蜜寒不应之弊。
　　《琴苑要录》中说：“琴为无声之乐，务存细紧o’’所以有些古人才对发音窒塞不应的百衲琴也不嫌弃。然而从斯琴名家的出现可以说明，自唐、五代以来，人们就不断要求古琴具有松透清润的音响效果，于是斯琴者既要选出透润的琴音，又要仿效前贤制造百衲琴，这就是假百衲琴得以发展的原因，所以今天传世的百衲琴都属于假百衲一类。其中以小木块拼凑纳音的假百衲琴，应该说是受盛唐雷威的影响才产生的，因为雷威创造了以桐木镶嵌纳音之术，从而启发了用小块桐木拼镶纳音的制作，也不能排除雷威就做过这种琴的可能。当然，他制作之初，其目的可能并不是为了制造假百衲琴，只不过是为了用小块桐木拼成镶嵌的纳音而已。看来制作真百衲琴的人，可能只有《琴史》上的李勉和《洞夭清录集》所记的范连州了。舍测谣录真
　　像“峨嵋松”这样的紫檀百衲琴。不可能是圆满适用的弦乐器，然而它却是自唐人创造假百衲琴以来，最后的一种发展形式，是传世古琴中少有的制作。这种不加深漆、紫檀包镶百衲琴的出现，说明自16世纪以来，古琴开始变成富有者附庸风雅的室内装饰物；同时也说明古琴音乐在当时人们的心目中还是受到重视的，所以才制作出这种装饰性较强的紫檀百衲琴。
〔原载《故宫博物院院刊》1991年第2期)


湖南省博物馆送北京展出的两张古琴

　　湖南省博物馆藏琴有相当数量，专匣收贮，罗列库中，保藏条件的优良，堪称第一。其众琴中，以“独幽”及“鹤鸣秋月”为最，且均系前人肯定为唐代之物而又笔之于书者，故向为古琴家所仰慕之器。1989年春夏之间，湖南省博物馆将部分马王堆西汉墓出土文物与馆藏珍品送京，在故宫博物院乾清宫西房展出，以飨北京的广大观众。该馆应北京古琴界之请，同时展出了这两张古琴，使北京的古琴家有机会看到传世的著名古器，眼界为之一开。
　　“独幽”与“鹤鸣秋月”两琴，是70年前北京琴坛上的名器，当时“独幽”为古琴家李伯仁所有，“鹤鸣秋月”归收藏家刘世巧所藏。随着历史的演变，两张名琴亦随着主人相继南去，最后汇集湘江为湖南省博物馆所得。两琴在京之时，大琴学家杨宗被十分重视，分别记录于其《琴学丛书》之中，其后李伯仁复记“独幽’于其(玄楼弦外录》，被上海琴人收人于(今虞琴刊)，更列人《古琴征访录》之内，其被人们所见重如此。
　　“鹤鸣秋月”琴，蚌徽，通长1222厘米、额宽19.7厘米、肩宽23厘米、翅宽18.7厘米、肩翅内收处宽17.4厘米、尾宽14厘米，焦尾冠角较圆，琴面弧度具宽平之象。通身栗壳色漆，薄鹿角灰胎，面上发碎冰裂断纹，底之上部为碎冰裂纹，其余为稀疏的冰纹断。项与腰部边角线如常琴之制，额下平整亦如常琴，长方池沼镶红木条，池上旧刻寸许草书“鹤鸣秋月”四字.池下旧刻二寸许方印篆“世宝”二字。沼上刻长方小印篆“三唐琴榭”，下刻寸许方印篆“楚园藏琴”，皆刘世琦所刻。腹内未见款字，琴材纹理粗直，有细小蛀孔，沼内尤甚，纳音微隆略具半圆之状。
　　杨宗授在(琴学丛书•琴粹》中说：“近时都下收藏家，仅有贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩”其声音木质定为唐物无疑，刘琴相传为雷威新，未见其款o’’《琴学随笔》又云：“‘苍海龙，题云，乙卯四月得古良材，仿雷威‘鹤鸣秋月’式靳.形如派.因违玄秘塔‘谷海龙’三字名之厂不难看出。杨氏是将“鹤鸣秋份测偶最典月”与诗梦斋的“九霄环佩”同等看待的。杨氏不仅认定“鹤鸣秋月”是唐琴，而且也肯定它是雷威所斯，并称其式为龙形。
　　“鹤鸣秋月”琴的造型在传世古琴中确是独一无二的，新的仿制品却有两件：其一是早年杨氏仿制的上述“苍海龙”；另一件是沈阳音乐学院古琴教授顾梅羹先生，在“文革”前因其友人某，将“鹤鸣秋月”从湖南省博物馆借出，绘制图形，请天津琴工复制一张藏于其家，此皆由“鹤鸣秋月”脱胎而来者。按“鹤鸣秋月”琴的造型，从清代琴书中的图像来看，与所谓的神农式、伯牙式近似，未见与之相似的龙形者，在传世名画《北齐校书图》中，却找到了它的形象。《北齐校书图》画的是文宜帝高洋命文臣刊定内府所藏经史的故事，原图为杨子华所绘，传唐初阎立本亦绘过此图，现藏于美国波士顿美术馆，见郑振铎《流传海外名画集》中。图中之琴与“鹤鸣秋月”相似，可见“鹤鸣秋月”琴的造型是来自画图之中。
　　“独幽.琴通长120厘米、肩宽20厘米、尾宽14厘米。通身原为栗壳色漆，今因磨损而大面积露黑色鹿角灰漆胎，朱漆修补多处。琴面发蛇腹间牛毛断纹，底为细蛇腹间冰纹断。面上项、腰两处楞角契然，底面则皆作圆形。琴首由较池向外斜坡，肩自三徽始，腰当九、十徽之间，圆形池沼。琴背肩上正中刻二寸许狂草“独幽”二字，池下刻二寸方印篆‘’玉振”二字，池内左右之上下四角处刻寸许隶书款“太和丁未”四字‘尾托上刻满小字题识：“一声长啸四山青，独坐幽箕万籁沉。法物船山留手泽，况兼玉振太和琴。右诗九疑师题本船山琴也，太和(按：《旧唐书》记为‘太和’，《新唐书》则记为‘大和’)乃唐文宗年号，(湘绮楼日记》以为雷霄断，‘玉振’与武英殿长安元年琴印同，盖鲜于伯几印，李静注”并刻一小印于其后。
　　杨宗被在《藏琴录》“龙门寒玉”琴项下说，李伯仁所藏“独幽”及“飞泉”(今藏故宫博物院)皆有方二寸“玉振”二字印，并说：“‘独幽’旧藏衡阳王船山先生家，为他人所得，李君又从其人而得之。‘独幽’内刻太和丁未•~‘飞泉，外刻‘贞观二年”皆鸿宝也。”这表明杨氏对“独幽”和“飞泉”的重视若此。
　　(今虞琴刊》的杂录部分，收人了李伯仁《玄楼弦外录》中所记“独幽”的一篇文章，其文曰：“‘独幽’为王船山先生藏琴，池内刻‘太和丁未’四字，乃唐文宗时物，沼上刻二寸篆‘玉振，二字，与武英殿长安元年琴印相同，《湘绮楼日记》以为雷霄所斯。余闻船山先生衡阳旧庐名‘湘西草堂’，久经颓纪，‘独幽’亦破败无弦较，倒挂壁上。一日大雨墙倾，惟‘独幽‘所挂一壁植立不动，众皆惊异之。或言先生读书草堂时，尝夜见庭中发碧光，阴雨尤甚。因就光处发掘之，则赫然石匣如疡者棺焉。启而察之，锦绣三尺物，绰约多姿，若有丽人，迫而察之，则古琴也。先生珍视若拱璧，故家传至今，辗转南朔以归于余。声音沉雄古茂，宜弹大曲，山林隐流独喜之。戊辰五月，九疑山人题诗云：一声长啸四山青，独坐幽重万籁沉。不是船山留手泽，谁传期窗省俘物馆送北京展出的两张古琴玉振太和琴。”《今虞琴刊•古琴征访录》关于独幽的记载前后重出，因内容略异，今将表内所列并录于此。前者为：“‘独幽’，雷威万壑松式，长大，桐，黑兼红色，小牛毛纹，音圆润，玉转足，唐李子勉作。”后者为：“‘独幽”钟子期式，中，桐，细流水纹，古雅，白玉徽，绿玉较，唐文宗太和丁未”
　　杨氏题诗的后一联，琴尾刻者与李氏之文略有出人。当系李氏撰文时所易。琴徽似玉非玉，但又绝非琉璃之属，疑即书中所载唐人所谓之瑟瑟徽也。琴有“太和丁未”腹款，丁未为太和元年，与唐琴之“至德丙申”款体制相合，自应是唐代宫琴的标志，既已刻有宫款，则雷霄与李勉所作之说，皆属臆断。其造型与清代琴书所载的钟子期式基本相合，在传世古琴中与之形式相同的琴还有两张，一张是宋斯.为四川省博物馆所藏；另一张是明制，为俪松居主人所藏，都是不同时代仿照“独幽”进行制作的。两琴亦皆佳品，因附记于此
　　两琴的展出，使人们有机会较长时间地观察比较，这对于古琴鉴定之学是非常有益的。
(原载《紫禁城》1991年第3期)


两张“晋琴”的初步研究

　　每当读到嵇康《琴赋》和《世说新语•伤逝》中王徽之的“人琴俱亡”之时，不由得就联想到故宫博物院所藏的两张.晋琴”。这两张所谓的晋琴，其一是孙登款的“天籁”，其次是异平二年(一作“元年”)王徽之断的那一张。这两张琴可以说都是有名的文物，一张是明清以来被收藏家、金石家所称道的，见于著录的琴；一张是被民国初年的大琴学家杨宗被在书中一再称赞的琴。近年来，它又被台湾《故宫文物月刊》所刊载，再一次被肯定为王徽之斯的晋琴。作为晋朝的琴.距今已有巧oo余年的历史，如果前人的论述正确，这两张琴无疑是音乐史上的重器，是博物院藏品中的国宝。为了辨明是非，因就上述两琴作了初步研究，今将浅见发表出来，供文博同仁与古琴家参考。为了便于说明问题，将王徽之琴列于叙述之首。

一、晋异平二年王徽之斯琴
　　(一)流传和著录
　　王徽之款的琴，是清代热河行宫的旧藏，它何时进人清宫，又如何被放置于避暑山庄，已无从查考。辛亥革命后”引4年北洋政府将盛京故宫、承德避暑山庄的文物迁来北京，在紫禁城的外朝，开辟了古物陈列所，这张琴被陈列于武英殿。1933年这张琴与故宫的其他文物一起南迁，先后经历了上海、南京、湖北、湖南、贵州和四川。抗战胜利，这张琴与其他文物运回南京。1948年冬，全国解放前夕，国民政府又精选2972箱文物珍品运往台湾，王徽之琴也随之而去一直到现在。
　　这张深藏于宫禁中的王徽之款的琴，在辛亥革命后才为世人所知晓，不久即被琴学大家杨宗径在他的《琴学丛书》中作了两段记述。1984年，台北的古琴家容天坊氏在台北的《故宫文物月刊》第二卷第二期中又作了专题论述。以上两位琴家，对这张王徽之款的琴都作了评价，分别表达了各自的见解。对两张“晋琴”的初步研究。

(二)特点和已有的结论
　　王徽之款的这张晋琴，早在1933年就从北京南迁去了，因此我未能见到实物。但杨宗被、容天场两家的记述，容氏文中刊印的可以一览无佘、十分清晰的图片，皆为研究这张晋琴提供了多方面的资料。使研究工作赖以进行。
　　杨氏在1913年刊行的(琴话》中说：“清泉贺君文咳，去夏因公赴热河，见故行宫所藏古琴中有王徽之款，遂于宫内择一精室。借弹月余，愈弹声愈清。”在1919年刊行的《琴学随笔》中说：“热河故行宫藏王徽之琴一张，今存武英殿古物陈列所。仲尼式，碎冰裂断纹，长方池沼，中刻八分款字两行云：‘晋异平二年制，郸珊王徽之断。’物之真胭不可知，要非唐宋以前最梢品不能及也”
　　容氏在1984年台北发行的《故宫文物月刊》第二卷第二期42页中说：“故宫博物院藏琴中有一床王徽之古琴，在琴腹中还刻有‘榔耶王徽之斯，晋异平元年制’二行八分书。仲尼式，金徽，玉移，玉雁足，长1 19.3公分，高，5公分，宽189公分，尾宽13.2公分，底厚13公分，琴面琴底均有细冰裂纹o’’又说：“笔者有缘，曾于民国六十年及六十五年二度欣赏过故宫的王徽之古琴。试弹其琴，觉得七条弦声音都很均匀，且不论‘散，、‘泛’、‘按，三种音色俱佳，其声音圆润，不是一般唐宋古琴所能及，我所弹过的十余床唐、宋、元、明、清古琴中，大约只有张大千先生所藏的唐琴‘春雷，堪与匹美。”
　　从以上的记述中，可以明确这样几个问题，即该琴为仲尼式，碎冰裂断纹，晋异平年款，声清而均匀圆润(图一)。至于结论，杨氏说：“物之真鹰不可知，要非唐宋以前最精品不能及”容氏说：“不是一般唐宋古琴所能及，只有张大千的‘春雷，堪与匹美厂显然，两位琴家都承认了它是一张晋琴，对于“晋异平二年制，郭耶王徽之斯”的腹款，都没有提出否定的意见，杨氏还以此作为识别晋琴的标准，见《琴话》上述记述之后。

(三)今天的初步探索
　　在已经识别了唐琴的真伪，区分了盛唐、中唐和晚唐琴的时代风格特点之后。结合以往掌握的文献、文物资料，就感觉到王徽之款的琴，是否真是晋琴很需要研究一番了。因就其断纹、腹款、形制等方面，与传世文物、文献结合起来作如下的探索。

１．断纹问题
　　从北宋以来的记述中可以知道，判断古琴的年代，首先着眼于断纹，到如今已经是千年不易的方法了。在这张王徽之款的晋琴上的断纹，据容氏文中的图像来看，它既不是通身的碎冰裂断纹，也不仅是面底均有细冰裂纹，而是蛇腹、牛毛、冰纹兼而有之。琴面主要是牛毛断，近尾处为蛇腹间牛毛，底面为蛇腹与冰纹相杂。杨氏与容氏皆着眼于琴上的部分冰裂纹而未及焦余，故未能正确地反映出这张琴的断纹特点。即以碎冰裂断纹而论.它最早是在什么时代才被提出来的，晚近的琴上有没有这种困性之，就成为首要解决的问题了。让我们考察一下古人对断纹的论述。
　　北宋欧阳修在《三琴记》中说：“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为娄则琴，其一传为雷氏琴~一琴面皆有横纹如蛇腹，世之识琴者以此为古琴，盖其漆过百年始有断纹.用以为验尔。.
　　南宋赵希鸽在《洞天清录集。古琴辨》中说：“古琴以断纹为证。盖琴不历五百岁不断，其纹横截琴面，相去或一寸或二寸，节节相似如蛇腹下纹；有细纹断如发，千百条亦停匀，多在琴之两旁，而近岳则无之；又有面与底皆断者；有梅花断，其纹如梅花头，此非千余载不能有也。’
　　明代中期的高滚在《燕闲清赏》中说：“断纹有梅花者为最古，牛毛纹者次之，蛇腹纹者为下品也，且易伪。而伪法以火逼热。以雪餐上，随鼓成裂，俨若蛇腹，寸许相去一条；或以鸡子清人灰作琴，用颤蒸之，悬于风日燥处。亦能断纹少细”
　　明代中晚期的屠隆在魂琴笺》中说：“古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古；有牛毛断，其纹如发，千百条者；有蛇腹断，其纹横截琴面，相去一寸或半寸许；有龙纹断，其纹圆大；有龟纹、冰裂纹者，未及见之
　　古人关于断纹的论述，大体如此。欧阳修说唐琴“皆有横纹如蛇腹”，这个说法已被传世唐琴上的断纹所证实，蛇腹断的确是最古的一种断纹，是不容轻易否定的，所以赵希鹊讲断纹，也首先是讲蛇腹。对于梅花断，赵说“非千余载不能有也”，这就与他在前面所说的“愈久则断纹愈多”的说法大相悖谬了，因为琴卜已经断裂了很多横纹，且又起脊如剑锋，何以再能形成梅花头状？这种变化，真是不可思议的。至于明代高镰的论述，只是改变了《洞天清录集•古琴辨》所列的顺序，提出了当时伪造假断纹的种种方法。他只见到了明人伪造的假蛇腹纹，而将蛇腹纹列为下品，显然是他没有见过唐宋古琴所发的片面言论。其后屠隆沿用了高谦的顺序，又提出了几种前人未曾提出过的断纹，甚至连他本人也只是听说而“未及见之”的龟纹断和冰纹断。可见冰纹断只不过是明代后期才被传说开来的断纹品种，所以欧阳修、赵希鸽皆未涉及。
　　从传世的古琴来看，所谓的碎冰裂断纹，在元明两代的琴上，确是屡见不鲜的。杨氏在《藏琴录》中就记载了若干这一类断纹的琴，如“舜玉”：“通体碎冰裂牛毛纹，中有元人款，乃知断纹非伪作。”“夭风海涛’’：“通体极细碎冰裂断纹一他内右刻天启癸亥西湖茂生甫李枝斯，左刻新安芝梁甫程婉藏。”“飞龙”：“通体兼有碎冰裂小蛇腹流水断纹，更有梅花断数圈，圆池内墨书楷字环题：大明崇祯戊寅，御用监奉旨精造。圆沼内右题臣张元德督造，左题易希举恭斯”“雪夜钟”：“满面方四五分或二三分龟纹断，底二三分蛇腹断，身不甚长极扁，论材与形均类宋物~有老琴工谓此琴无音，仅断纹美观，谓千金难买龟纹断t尤有奇者，九徽以下常大片脱落露木，乃嘱老琴工自九徽至焦尾去尽旧漆如新琴，重漆不及一年，断纹如故，又皆起脊，他琴不如是也”
　　杨宗翟氏的这些记录，证明碎冰纹断、梅花断，在元明琴上就是有的，并不是“冰纹断宋元明三代中尚不多见”十分稀罕的。老琴工重补“雪夜钟”，一年即现龟纹断的事实，也证明屠隆所记的“龙纹断，龟纹断，冰纹断”都不是因年代久远变化而成的，认为只有这几种断纹的琴年代才远，是完全没有根据的。“愈久则断纹愈多”的说法，已为传世唐琴上的蛇腹断中再现若干细牛毛纹所证实，在这种大小横纹之间会变出梅花断、龙纹断、龟纹断和冰纹断是难以想像的事。无论何种断纹的形态，都是开始发生断裂时逐渐形成的，年代久远的变化只能是由大增细，由少增多。当然，小蛇腹断的琴，经过重新深漆，可能先出现一些大蛇腹断纹，但随着岁月的流逝，原有的小蛇腹断依然会逐渐显露的。
　　既然如此.那么鉴别古琴年代.还要不要看断纹的特点，回答是肯定的，只有了解了历代古琴漆灰胎的不同特点，又掌握了真正唐琴及其后各朝代琴上的蛇腹断纹及其伪作之后，才可以辨别蛇腹断纹的新旧和真伪的问题。高滚将蛇腹断视为下品，恐怕是没有见过真正的唐宋古琴所作出的片面结论。今天用高谏脱离实际之说来论证古琴的年代，当然是不准确的，用以判断王徽之款琴的年代，自然也是不可靠的

2.腹款问题
　　这张王徽之款的晋琴，琴背上没有任何镌刻。据杨氏所记，其腹款为八分书两行：“晋异平二年制，螂部王徽之斯.”而容氏所记是先人名后年款。这个不同，是属于尚左尚右的区别，不是质的差异。另一点微小的不同，是元年与二年的问题，这应该是记忆上的差误，也是不伤大雅的。而两家的共同特点则是对这样的腹款没有产生过任何疑问。现在就其书体来说，我无缘寓目，不能把它与魏晋分书加以比较，但仅就其所书年号而论，这个腹款的叮靠性就是值得商榷的。
　　据史书记载，东晋穆帝永和十二年之翌年，改元为升平，用的是没有“曰.字头的升。今召上所刻年款法阳赳有“曰”字头的“异”字。据《说文》说：作为升斗的‘.升”字，两者不可通用；作为曰和太平盛世的升平来说，两者是通用的。因此，在‘.举世升平”一词中，用叨阶“升”字都可以，犹如岱就是泰山，太就是泰的古文，所以在泰山这个名词中可以互用，不存在l剐昊问题。然而作为皇帝年号，恐怕就不容任意互用了。“和”与“瓢”音、义相同，而三潇之在《兰亭序》中未见将“永和”写作‘泳浦下”。糠是谷皮，可以省作‘.康”字，但从未见清人把“康熙”写成“糠熙”。可见，音、义相通的字，如J爷用在年号上则于谈月以乏合，当到建时代，假如丫臼、改写了年号，恐泊是目种获罪的行为吧宜
　　在研究这个问题时，联想到王羲之小楷《曹娥碑》上的异平年款的问题，于是检阅了《启功丛稿•绝妙好辞辨—谈曹媲碑的故事》一文。文中说，古书中记载了《曹娥碑》，但对碑文投有交代，后来出现了一卷小字碑文，卷上边及其左右都有唐代名人的观款，所署年代最早是大历，宋人屡次摹刻在法帖里。还有一卷绢本墨迹，唐人题字俱全，清代刻人三希堂帖。各本笔迹不全一样，也有个别形近而异的字。到北宋时，蔡卞重书碑文，刻碑立在当地，上述的一卷碑文此时算是受到正式承认。文中又说：“碑文不仅用典不切，修辞也很有问题，不能算是‘绝妙好辞”对碑文后的附加语，‘汉议郎蔡雍闻之来观，夜暗以手摸其文而读之。雍题文云：黄绢幼妇外孙童臼。又云：三百年后碑当堕江中，当堕不堕逢王厄。异平二年八月+五日记之。’是传抄碑文的人附录的，三百年后的造记并不是这个碑特有的，宋邵博《河南邵氏见闻录》、《隋唐佳话》及五代《蒙求》都有内容大体相同的这类邀语”启元白先生在文章的结论中说：“总之，曹娥投江殉父在当时社会中是一个动人的事件，因而辗转传述，造成了异傀莞澳分纭。以这件事为主干的故事，在流传过程中，陆续旁生枝叶，成了一个热闹的故事.无论那些细小情节异同.即抱父尸出水，邯郸淳选文.蔡隧题碑.曹操猜谜王对两张”晋琴“的初步研究羲之小字本等事项，都不过是这裸茂密扶疏、千霄百尺的故事大树中几个长大的枝柯而已厂
　　如上所述，既然曹娥碑是王羲之所书的说法靠不住，而将王朝年号的字加以更改的史无前例的做法，岂不也是作伪之人生造出来的？所以曹娥碑上的异平年款(图二)，非但不能证明琴上年款的可靠性，恰恰相反，它只能证明将“升平”写成“异平”是作伪的破绽。

3造型问题
　　从台北《故宫文物月刊》上发表的王徽之琴的图像看，它的造型是宋代以后仲尼式琴的标准形象。那么，晋朝琴究竟应该是什么样式？从出土与传世文物、图画中可以找到答案。现将东汉至唐代有关古琴形象的资料罗列于后，从头看去，便可得出晋朝琴不会是仲尼式的结论。
　　东汉弹琴俑的琴。四川绵阳出土的弹琴俑有几种不同的形象，已被中国艺术研究院音乐研究所认定为弹琴的有三件，均被收人《中国音乐史参考图片》第t辑的古琴专辑。三件汉俑所弹的琴为两种形状：一种是头宽尾狭的长条状，另一种是已具有内收弧形琴项的长条状。它弥补了传世七弦琴所缺少的最古形制，从而使人们知道了图二传王砚之书曹娥碑之‘.界平”年款中郎“焦尾”相如“绿绮”形状和弹琴与用指的方法。无疑，这些陶俑是孙究古琴历史的重要资料。
　　东晋顾恺之绘《斯琴图》上的琴。画史称顾恺之的生卒大约为公元〕4 sse闷仪i年.正是东晋后期。顾恺之崛斯琴图》仅有一件宋人嗜；本传世，为清宫旧藏，今藏故宫博物院对于这幅图画，当前学术界有三种看法：第一种认为《斯琴图》与《洛神》、《列女》二图均为顾恺之的代表作品；第二种认为从画的艺术风格、墨线描法上比较，《斯琴图)不能作为顾恺之的代表作；第三种认为从人物衣冠」度上看。《斯琴图》的产生必晚于顾恺之数十年或百年，是南梁之际画家的作品。郁〔者是从艺术风格七看，井不否定它是出自顾恺之的原作，后者从衣冠制度上看。认定《斯琴图》是南朝梁的作品。然而《靳琴图》是北宋《宣和画谱》著录九件顾恺之画中的第八件，在如今这件摹本上还铃盖有与李公麟摹韦很《牧放图》、赵估《柳鸦图》和传王维(伏生授经图》上同一的“宣

图四晋顾恺之《玺万琴图》琴雇样式
图五晋顾恺之(撕琴图》试音场景

和中秘”椭圆印章，可以肯定，这件宋人摹顾恺之《斯琴图》确是出自宜和内府。因此，《斯琴图》是否为顾氏所画抑或南梁人之作，是一个需要进行专题研究的问题，这有待将来。今天退一步来看，即使是赵估把齐梁之际的画家所作，错误地当成东晋顾恺之所绘，也并不妨碍用以论证晋朝古琴的形制间题。因为，图上所绘的器物、坐具还保留着东晋风格，更何况图上的两种古琴的造型与四川出土的东汉弹琴俑的琴是一致的，从而证明东汉到东晋甚至于到齐梁，这种形式的琴还是流行的。可见这一时期，古琴在造型上的变化是极缓慢的。所以用《斯琴图》上的琴论证晋琴的造型应该是较为准确的(图三、图四、图五)
　　南朝墓中竹林七贤图上的琴。1960年南京西善桥南朝大墓发掘出了七贤与荣启期画像之后，引起学术界的重视，分别于196生年一1986年的二十多年间在(人民日报》、(文物》月刊和《故宫博物院院刊》上发表过若干篇研究论文.就其时代作者方面作了许多考证，发抒了不同的见解。今就七贤图上两张古琴的造型来看，南朝时的古琴已经出现了新式样，从东晋的内收弧形项长条状，发展成方头阔肩收尾的形制(图六)。如果摹绘的图像够准确的话，荣启期所弹的琴近尾部还有一个凸出的特点(图七)。这两种式样，从琴身这个音箱来说。无疑会有助于琴弦的震颤，对于改善古琴音响效果，比《斯琴图》上的式样肯定是大进一步了。这幅七贤图上还准确地描绘了当时的一些器具和阮的形象，因此两张琴的造型自然不是想像出来的，作为南朝古琴的一种新的造型应该是可信的。

图六南京西善桥南朝墓竹林七贤画像中之嵇康弹琴像
图七南京西兽桥南朝度中鼓启明伯

　　北朝墓中南山四皓图上的琴。在50年代河南文物工作队发掘清理的邓县彩绘画像砖墓中出土了南山四皓画像。四老人席地相对坐，由左而右为鼓琴、吹笙、捧物，扶地举手。人物间隔以小树，身后为五座山峰。峰间有远树飞鸟。以上人物服装特点与《断琴图》所绘极相似，弹琴老人的琴，亦与《斯琴图》中不作项腰的长方条状者相似，仅琴首微圆而已。这就再一次证明，东晋南北朝之际，古琴的形制还保留着东汉时期的传统风格，这是毋庸置疑的。
　　《北齐校书图》上的琴(图八)。《北齐校书图》画的是天保七年文宜帝高洋命樊逊等十一人刊定内府所藏五经诸史的事，图为北齐画家杨子华所绘。唐初阎立本也画过此图，流传至宋有若干唐攀本。现在的一件相传为阎立本所绘，收藏在美国波士顿美术馆，见郑振铎辑《流传海外名画集》中。沈从文先生见图后，根据衣饰、隐囊及器物式样，认定此图为北朝人所作的钓乖卜七贤图的部分。此说是否成立，姑置不论，今就榻上罗列的高足盘、多足辟雍砚来看，这件图画描绘了北齐、隋末唐初的服饰器用形象，时代特点比较明确，传为阎立本所绘是较为可信的。图中绘制的古琴，是一张圆首阔肩，中部微狭，凤翅以下收杀至尾的形式，这种造型，对于改善琴的音响效果是更为有利的。
　　唐李寿墓线刻壁画乐伎图中的琴。李寿墓乐伎图壁画.为初唐时期之作，画中有抱I醒要测可思录真琴、弹琴图像各一，画中两种琴式与‘斯琴图》中的琴基本相同(图九、图十)，这表明传统的古琴式样是轻易改变不了的琴图八《北齐校书图》中之琴图九唐李寿璐皿画践刻伎乐坐部弹
　　
　　琴像圈+唐李寿落壁画线刻伎乐
　　
　　立部抱琴做
　　唐真子飞霜铜镜纹饰中的琴。唐镜背面纹饰中作弹琴图像者计有三种：为方形、葵瓣形、葵瓣形边内有一周篆书铭文。三者形式不同，但弹琴的图像却是一个稿本，皆为四竿高竹、三棵竹笋，前方一高士宽衣薄带席地坐于豹皮褥垫之上，置琴于膝间作挥弦状(图十一)。此图所绘应是王维的竹里馆诗意，隐喻铜镜之光亮犹如明月，其古琴形状与南京西善桥大墓竹林七贤图中嵇康所弹之琴极近似，只是又出现了一个小圆弧形的内收的腰，日本制正仓院金银平文琴的器形，显然是来源于此，王维为盛唐时人，可知盛唐以来的古琴有此形制
　　唐周肪《调琴啼茗图》中的琴(图十二)。周肪是唐代建中、贞元间的名画家，图中所绘的琴，仍为方头阔肩杀尾无腰的形状，其造型与李寿墓乐伎所抱者相类.属于汉晋以来的传统样式对两张“晋琴’的初步研究）门3
　　从以上文物资料中，可以看到自东汉至晚唐的古琴式样计有六种：即头部略宽的长方形；有内收弧线项形备直项无头阔肩杀尾形；直项无头阔肩，尾部略有凸出形；圆头直项阔肩、中部微狭、风翅下内收至尾形；直项阔肩、腰作内收小弧形。在这六种形式的琴中，东汉的两种造型一直相沿到唐代，说明古琴的变化是缓慢的，到南北朝时期，新的琴形才逐渐出现。然而在上述已经掌握的文物图画资料中，惟独不见与王徽之琴相同的仲尼式者，历史文物说明的情况如此。
　　今天犹在的传世古琴中，可以作为标准器看待的唐琴共有六张。其中盛唐雷氏断的“九霄环佩”琴，是音乐史家杨荫浏先生认定后.经民族音乐研究所加以肯定，被社会公认了的，它是传世七弦琴中最古的一件，其次是四张“至德丙申”款的中唐宫琴与一张“太和丁未”款的晚唐宫琴。以此六琴作为典型器，经过比较鉴别，可以肯定为唐琴的有十六张，它们的造型是伏羲式六张、神农式一张、凤势式三张、连珠式二张、师旷式二张、列子式一张、仲尼式一张。而仅有的这张仲尼式琴是一件晚唐之作，中唐盛唐琴中尚朱见有仲尼式者，传世古琴说明的情况又如此。
　　根据上述文物资料与传世最古的琴来图+一唐铜镜弹琴图拓本图+二唐周防《调琴理茗图》之琴看，由东汉到中唐的800年间，仲尼式的琴并不是很流行的。只有到了晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后，古琴的仲尼式才逐渐时兴起来，两宋更大为流行，出现了定于一尊的局面，其他非仲尼式的琴则日益少见了，这个特点也是宋代以来的图像资料与传世占琴所证实了的。从晚唐的仲尼式琴来看，它除了具有晚唐琴的时代特点之外。其造型风格与后世所作的不同之点，主要为琴面较圆，腰部内收较深，这是）洲舍测可禺录寡唐琴的共同之点，而唐以后的仲尼式琴，除了仿唐之作以外，一般都不具有这种特点。今王徽之款的这张“晋琴”恰恰是一张仲尼式琴，其造型风格并不比晚唐仲尼式琴古拙，却与宋以后的仲尼式琴极相类似，那么这张“晋琴”的真伪，不是显而易见了鸣？

二、晋孙登款“天籁”铁琴
（一)特点及其流传
　　孙登款“天籁”铁琴(图十三)，自从被明代大收藏家收藏之后，声名始著于世，及至清代，继续为人所珍重，遂成为传世文物中的一件名器。“天籁”琴为仲尼式，黑铁锻造而成，通身不加髹漆，全长119.3厘米，额宽巧9厘米，肩宽165厘米，尾宽11.6厘米，最厚45厘米，底厚0.1厘米。锈蚀斑驳，玉徽已有脱缺，承露及焦尾之上分别嵌以简单的金丝纹饰，琴首一端与风舌乃以铜制成嵌人铁琴之首。琴面弧度较平，底微收，略具上宽下窄之势。琴背开长方池沼如常琴之制，腹中未见款字。池上方有寸许嵌金丝双勾小篆“天籁”二字，其「嵌金丝小篆书款“孙登”二字及篆文“公和”小印一(图十四)。池下方有嵌银小字篆书“明项元洋珍藏”六字，其下为篆文“墨”

图十三.天姗二铁琴图十四.夭旅”铁琴背面名款

“林”方形连珠小印及“子京父”小印一方。铁琴附楠木制随形琴匣一具，匣盖刻清人题识皆满。最上方竖题刻二寸许隶书“晋孙登公和铁琴七字，其下中部左上侧刻行书四行：“此铁琴为项子京宝物，天籁阁所由始也。修梅能廉，到处有政声，上官降之。日人迂谨，夫日以携琴载书为事，此杨成自书下考也。丙午初冬颐性老人阮元识。”下镌圆形印篆“元”字，方印一刻双龙篆“太傅”二字。其下又刻行书四行“余与修梅漓江一别，倏已五年，兹重遇于邪江.复得靓其所藏宝物，因快题之。道光丙午初冬，七十二臾梁章柜记”下镌篆文“退庵”印一方。右侧自中至下刻行书五行：“铁琴长汉建初尺五尺，阔七寸三分，高二寸，重嘈平十斤六两。池上篆文‘天籁’、‘孙登”又‘公和’方印。池下篆文‘明项元汁珍藏”又‘墨林，印，又‘子京父’印。此即墨林山人得之以天籁名阁者。嘉庆七年松圃吴相国官江南河督时，铁冶亭制府所赠，公子惕勤州守世称之。洞庭已寂峰桐歇，孙郎铸得处宾铁。项家高阁六丁收，飞出神龙天一碧。古锦囊投老铁君，延陵鼓理奠河汾。拳菱键竹助七奏，制水一策乌金勋。郁林州守抱琴至，篆印分明错金字。铁中铮铮人中英，千五百年无第二。铁淖唱板铁笛吹，铁如意敲玉壶摧。不平鸣岂人琴德，天籁响出万籁卑。请君一弹发一叹，曲终几见沦桑换。广陵散不绝人间，锻人定属稽中散。道光二十六年五月十二日，嘉兴七十九岁老者张廷济叔未甫。”下铃方印一，篆“张叔未”三字。最下方刻小篆七行：“相其质，黝似黑。扣其中，声腔狡。公和之物墨林得，传之我手重拂拭。”款刻小楷二行：“右琴铭二十六字，铁琴嘱，之珍篆o"铃方印一。

（二】有关的著录
　　有关“夭籁”铁琴的著录有三：其一为《金石屑》，其二为(琴学随笔》，二者皆刊印本。其三为油印本的《遐庵谈艺录》。此外尚未发现有其他的记载。叶恭绰氏的《遐庵谈艺录》中仅罗列器名，无其他叙述。杨宗被氏的《琴学随笔》中转录了《金石屑》的有关记述，杨氏在随笔中说：“《金石屑》铁琴图一幅，池上篆书‘天籁’二字，又‘孙登，二字，又‘公和’二字，径寸印一方。池下‘明项元仆珍藏’六字，又‘墨林，小印二字，又‘子京父’方印三字。跋云：有铁琴晋孙登公和制，明项子京藏，先后皆以黄金错其文。嘉庆七年，吴松圃相国官江南河督时，铁梅庵宫保以此琴寄赠，相国第九子惕勤刺史又得项氏所藏米元章铭研，遂乞清仪老人题孙琴米研楼额，王椒畦补图，顾千里作记，极一时风雅云。今琴肆多有此拓本，另以木为底征题，有阮元诸人题识，并载明溶平重若干，闻琴尚存河南某氏，安弦有声可弹，不知其声如何也o’’从杨氏记录中可知当民国初年之际，北京的琴肆中尚流传着“天籁”琴及匣盖铭刻拓本，说明该琴当时可能就在北京。另外记述中的“先后皆以黄金错其文”，与误将匣盖当作另以木为底”，皆因未见实物所致）。

(三）今天的初步探索
　　从上述的有关铭刻记述可以知道，“天籁”琴经项子京收藏后遂成为文物中的名器，历四五百年而盛名不衰。然而在今天剖析了王徽之款的晋琴之后，再结合有关的记述，重新审视这张所谓的西晋孙登铁琴，其伪作的痕迹就比较明显了。
　　1孙登的琴问题
　　据朱长文《琴史》称，“孙登字公和，级郡共人，有道而隐者也。好读《易》鼓琴，性无患怒。阮嗣宗、裕叔夜尝从之游，与之语，多不答。叔夜将别，诫之日：‘子才多识寡，难乎免于今之世矣。’康果死于非命。叔夜善弹琴，至见登弹一弦琴以成曲，乃叹服。又尝闻其啸声若莺凤之音振动山谷，益以为异，后不知所终，仙家以为尸解也。”蒋克谦《琴书大全•杂录金徽变化篇》说：“孙登琴遇雨必有响如刃物声，竟因大雨破作数截，有黑蛟涌出厂这些记录虽有事涉虚妄之处，但均未见有铁琴之说。《琴书大全》搜集琴学资料极为丰富.成书于明万历十八年庚寅(1590年)，亦即明代名收藏家项元汁逝世之年，可见在此之前，这张“天籁”铁琴尚未盛称于世
　　2铁制乐器问题
　　铁制乐器究竟始于何时，尚未见明确的具体记载，从史籍来看，在《南齐书•百官志》中，有用铁铸馨以代更鼓的记述。这种馨亦称作云板，就其用途而论，还不能作为乐器看待。在敦煌的唐代壁画上，《旧唐书•音乐志》的记载中，已经有了铁制的打击乐器“方响”。至于铁制的七弦琴，据元人伊士珍所辑的(螂媛记》称：.郭抚凿池，得一空棺，中有铁物，洗而视之，琴也。有断弦处，抚设而弹之，寂然无声。有客来言，能弹此琴，用法凿去腹中泥锈，遂弄数曲，音响非恒，抚拜求授，得昭云、猿泣二曲，戒无传人，他人鼓之，不复鸣矣”宋代诗人胡寅《斐然集》四游武夷赠刘生诗中有“更烦横铁笛，吹与众仙聆”之句。元代铁笛道人杨维祯《铁崖古乐府》六的“冶师行”诗序中说：“赠猴氏子，名长弓，太湖中人，与予铸铁笛者也。”传世品中，故宫博物院还收藏有三支铁箫，其一作竹节样，共九节，长583厘米，径1.2厘米，风口下为侧坐佛像及鹤鹿装饰，其下为八仙及人物鹤鹿。背面有一行楷书“大明万历年造”六字款，纹饰皆钱银为之。其二长55.3厘米，径12厘米，背面上端镌古篆文“声石穿云”四字，其下为“来图南造于三弄处八字。二者皆清宫旧藏。其三为错金石鼓文铁箫，长58.5厘米，径18厘米，石鼓文分为九段，合九鼓之文字，出音孔上空间有一行错金小篆“辛未秋月辛缘居土作”款。石鼓文是战国时期秦国的刻石文字，在十个石褐上分别刻着十首四言诗，由于石揭圆形似鼓，因称其文字为石鼓文。石鼓自晚唐韩愈作歌之后，辗转流传，经历了千余年，字迹日渐剥蚀，及至元代，其中(马荐》一鼓之文仅存一字，再后则一字无存。只有九个鼓上共对两张“晋琴的初步研究107存三百余字。此箫所嵌石鼓文仅存九段，已缺其一，自是据明以后拓本所摹，则其制作年代自当是明代以后无疑，今就以上文献记载及传世实物资料来看。铁制琴箫大体流行于宋元明之世，然则这张“夭籁”铁琴的制作年代自非西晋，亦绝非孙登之所为也比较清楚了
　　3造型与铭刻问题
　　“天籁”铁琴由于未加髹漆。今天不可能从断纹上来考察它的制作年代，然而琴的造型风格、铭刻方面的书法特点，都是具有无可改变的时代性的，用以辨别其制作年代自然是可靠的。“天籁”琴款署“孙登”，而琴为仲尼式。从前面探讨“晋异平二年制螂娜王徽之斯”的晋琴问题所罗列的文物图像资料来看，西晋琴显然不可能是仲尼式，论据已详列于前，不需赘述。至于铭刻，实际是书法与篆刻的艺术风格问题，铁琴上的“天籁”题名与“公和”款，皆为长方形的均整规则小篆，属于秦李斯泰山石刻文字一类，起住皆作圆笔。而晋人作篆，起住笔画皆为方形，虽不似秦篆工整，而生动自然之趣过之，这点从晋人石刻墓碑的篆文中可以找到证明(图十五)。晋代印章的艺术风格大体有三。其一为急就章，多为白文官印(图十六)，刻纹较细，笔画敲斜，转折多作方形，一印之中结字有疏有密，草率中极具自然之美其二为白文私印，布局较为规整，笔画亦较均匀，虽不乏圆转笔画，而起住皆作方笔，与石刻篆文有同一的风格，可见晋人作篆的特点。其三为朱文私印(图十七)，笔画横平竖直。粗细一致，疏密匀称，排列整齐，仍不失汉印文字风格。凡此三种，与“公和”印文绝无相似之处…瀚图+五晋碑额故书图十六晋白文官印图+七晋朱文私印
　　综上所述，孙登弹铁琴一事既已无可稽考，而铁制琴箫又皆宋元以后所为。且仲尼式琴自晚唐始较为流行，而铭刻的书法篆刻又非晋人的艺术风格，那么，所谓的孙登天籁铁琴实为后人所伪托，也就显而易见了。jOS豁测1禺荣集

三、研究“晋琴”的两点体会
　　(一)琴音与年代的关系
　　判断上述两张所谓的晋琴的真伪，只是就漆质断纹、形制与铭刻方面，联系文献记载、传世和出土的实物资料进行了比较分析，证明了所谓王徽之款的琴和孙登款的“天籁”铁琴，都不是晋朝的遗物，而是前人所作的假古董。但从琴家已经作出的论述来看，无不以琴的声音特点作为一项论据，甚至说王徽之款琴的声音“非唐宋以前最精品不能及”，如今对其音避而不谈认识是否算全面？其实，一张琴的声音好坏，在鉴别其制作年代时，它并不具有多么重要的价值，因为仅在杨氏(琴学丛书》中记录着声音可与“王徽之”琴相匹敌的琴，就不只一二。如《琴话》卷四第十二页中，讲到清泉贺君借弹王徽之琴时，杨氏说：“予今春得一琴，音韵清灵圆润，在所藏二十余琴之上。贺君云：‘行宫琴较此琴稍轻，彼为仲尼式，碎冰裂纹，此为云和样，小流水纹，其余无不同。’”在《琴学随笔》卷一第一页中，讲述朱致远琴及罗田周君季英藏琴时说：“周君又藏一琴，仲尼式，冰裂断纹，内外无一字，声音极佳。一见知为最古之物，与热河行宫王徽之琴，形式声音如孪生伯仲，两琴皆得于天津小古董店中，合二琴不及制一新琴之价，可谓奇廉矣。此外在《藏琴录》中，杨氏所藏不同时代的琴，更不乏“声音之妙得未曾有”或“知为希世”之器，可见仅凭音响来判断一张琴的年代远近，是不全面也不准确的。因择一段优良古材之作，或出自名手雅制，皆可获得超妙之音；相反，一张传世的最有名之古琴与最著名大家所制之琴，由于客观条件的危害，也会使原来奇妙之音变为平庸拙劣，但一经名家研究，觅得损坏音响症结所在，只要稍事修理即可使其元音复来。可见讨论一张琴的制作年代，仅仅突出发音清润松灵与音量均匀而作为时代特点加以肯定，无疑是不科学的，所以鉴定古琴的年代，声音只能供参考，而不能当作主要依据。

(二)两张.晋琴”的制作年代
　　自岳坷《程史》记述伪造唐代雷琴之事，证明伪造青代名家之琴的风气在朱代已经兴起，这种作伪之风，一吉经历了元明清近千年，甚至延续到近代。因此，在传世古琴中，名为名家手制与古斯的伪品是屡见不鲜的，如宋斯“松风清节’琴，腹款刻的是贞现雷霄监制。明斯“钧天合奏”琴，底内反刻着大唐雷文制。“幽涧泉”琴，项内墨书“崇祯甲戌夏日，绣谷刘师桐，仿唐雷威制于琴川松弦馆”暗款四行二十二字，而池内右侧刻寸许楷书款“雷威制”三字。明斯“万壑松风”琴，一张腹刻隋逸士李疑作。一张刻钟山沈约制。清斯“猿啸青萝”琴，为仲尼式旧琴改制.腹内项间墨书对两张晋琴”的初步研究）09暗款为太康一年于冲。“古逸”腹内墨书款隋逸士李疑作。凡此种种不一而足，所有这些都是各个时期作伪的历史见证。“晋异平二年制，郭哪王徽之斯”的这张仲尼式琴，就其形制与酥松而薄的灰胎来看，它相对的制作年代应当是明代前期。“孙登天籁”铁琴曾经明代收藏家项墨林收藏，项氏生于嘉靖四年，卒于万历十八年(巧25一巧如年)，平生精于鉴赏，收藏极为丰富，故不可能误将不及一二百年的铁琴当做千年以上的古器。再从“天籁”的仲尼式造型特点，对照铁制乐器的历史资料来看，说它是一件元人的制作是较为接近的。如此，则两琴作为晋朝遗物来说，皆系伪品，但就琴本身而论，仍不失为元明的古遗；就其流传著录来看，依然是国家博物馆应当收藏的文物由于两琴的存在，还可证明元明时期，社会上层阶级仰慕、追求古器物的癖好仍是极为强烈的，两琴作为说明历史上某一问题的文物，自然是很有价值的。
(原载《故宫博物院院刊》1991年第4期)


唐琴辨—再论唐琴的特点及真伪问题

　　本文是就湖南省博物馆所藏“鹤鸣秋月”、“独幽”与上海近年发现的“韵碧”三张古琴之是非真伪问题进行研究考证的记录。这三张琴均系早经著录、为琴人所肯定的传世唐代雷琴或唐代李勉的制作。百年来一直被琴家视为瑰宝，既笔之于书，又一再加以复制者。但从今天新的认识角度来看，前人对上述三琴的论定都是值得商榷的
　　20世纪80年代初期，笔者在研究的基础上，撰写了《唐琴的特点及其真伪问题》，专论唐琴的鉴定问题，其中综述了唐琴的特点；讨论了唐代的雷琴、唐代的宫琴与野斲及唐琴的辨伪四个方面的问题；分别介绍了唐琴的风格、音韵、铭款及其分期，雷琴的取材、制作工艺的变化、音韵的特点，所见雷琴、宫琴、野断的腹款、铭文、题名方面的差异，常见的三种作伪方法。文章于l，85年在《故宫博物院院刊》建院60周年纪念专刊上发表后，在古琴界、文物界产生了一定影响。此后笔者又陆续在各地博物馆见到一批古琴，有的时代和作者被前人看错了，有的则是伪品，其中有的是经过古代琴学家鉴定著录的，开篇提到的三张琴就是其中最典型的例子。为了发展古琴鉴定之学，现将三琴特点及前人论述简介于后以论是非，藉以补充前文之不足并就正于识者。

一、三琴的具体清况及其著录
　　“鹤鸣秋月”、“独幽”、“韵磐”三琴，在民国初年皆为名扬北京琴坛的重器，向为古琴家所仰慕。据《琴学丛书》载，“鹤鸣秋月”当时归贵池刘世琦收藏，“独幽’为杨宗彼弟子李伯仁所有，“韵馨”亦杨氏弟子彭扯卿之从叔祖彭湘峰故物。“鹤鸣秋月”与“独幽”二琴辗转流落到长沙，先后被湖南省博物馆收藏。l%9年春夏之交，该馆应邀将珍藏品运京，在故宫博物院展出，两琴亦同时来京。‘.韵磐，.琴经彭湘峰携归故里后遭水厄，散成数片。后被北京琉璃厂琴肆“蕉叶山房”主人张莲舫以微值易得。修复后秘藏唐琴僻）11于家。张一次在名古琴家管平湖先生斋中，偶然述说了收得“韵馨”的原委，当时其沾沽自喜之情溢于言表。据其后人张毓华说，1952年秋冬之际，曾将“韵磐”与宣和御制清高宗御题的“松石间意”琴一齐运往上海求售。“韵磐"被某氏购去秘藏于家；“松石间意”因索价2眠)元，一时未能脱手，暂存于上海古琴会中，被樊伯炎氏所得。19旧9年秋，笔者听上海琴人说，曾有形似宝剑、名“韵馨”的琴出现，发音松灵，风过有声，索值甚昂，思欲得之，故将琴征询于师。师曰：“此琴非汝所宜有，幸无奢求尹乃作罢1望K！年夏，笔者在成都古琴盛会上，听到韵磐”已流失出国之说。10月得上海名古琴演奏家截晓莲女士所赠“韵馨”彩照三张，摄制精良，纤毫毕具，展视之下，不膏面对，足资研究之用。因并及之。今将三琴及其有关资料分述于后。

(一)‘鹤鸣秋月”琴
　　琴通长122.2厘米。琴首作扁圆形，额宽19.7厘米。直项，肩自三徽始作圆角，宽23厘米。凤翅亦作圆角，宽187厘米。肩与翅之间内收处宽17.4厘米，由翅直下至尾。尾宽14厘米，红木岳尾，焦尾冠角较圆，蚌徽，琴面弧度具宽平之相。通身深栗壳色漆。薄鹿角灰胎，琴面发冰纹断。经过磨碧，呈鳞状。略具古意。底上有部分冰纹断，其余皆为稀疏而细如毫发之牛毛冰纹断，未经磨龚，故亦少古朴之气。项、腰际边楞绝无丝毫圆意。通体边楞一致如常琴，额之凤舌下未经修补，平整亦如常琴。池沼长方形，池为22厘米x3厘米；沼为12厘米x3厘米，其长如常琴而宽则略过之，四周以红木镬边亦同常琴。池上刻寸许草书“鹤鸣秋月”四字，池下刻篆书世宝”二字方印，二寸许，均系旧刻。沼上刻篆书“三唐琴榭”长方小印，沼下刻篆书“楚园藏琴”方印。寸许，皆为刘世对了所刻。腹内未见款字。琴材为桐木，色灰黄，纹直而光滑整齐，有细小蛀孔，沼内尤多。琴腹较空旷，纳音隆起，略具丰圆状，亦与常琴相同。(图一)
　　关于此琴的记述，《琴学丛书•琴粹》云：“近时都下收藏家仅贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩”其声音木质定为唐物无疑。刘琴相传为雷威斯，未见其图一‘.鹤鸣秋月”琴））2含测倡命宾款。余藏琴二十张，惟‘鸣凤，最佳，相传为二十四琴斋之一，题名外亦别无款识，洪亮不如刘、佛二琴而苍润过之，一二徽间稍欠松，当为宋物，否则唐琴矣~一尝论古琴以声音为第一，木质次之，断纹又次之，题识更次之，以二者可损坏可伪作也。”《藏琴录》“彩凤鸣岐”项下说：“《琴话》云：唐雷琴不易得，雷威琴尤不易得，时所称雷公琴是也。十年来仅见贵池刘氏所藏‘鹤鸣秋月’而已。’又于“沧海龙”项下云：“沧海龙圆池外上方题楷字‘乙卯四月得良材，仿雷威‘鹤鸣秋月’式断。其形如龙，因集<玄秘塔)‘苍海龙，三字名之。”，
　　就以上论述来看，杨氏认为：1“鹤鸣秋月”与“九霄环佩”均为唐琴；2.它还是雷威制的“雷公琴”；3.定其形式为龙形；4.提出了以声音为标准区别唐宋琴的方法。这些都是值得探讨的。

(二）“独幽”琴
　　琴通长1加厘米。圆首。项斜收，近肩处作内收小圆弧一。肩宽20厘米自三徽始，当九、十徽之间有一内收小圆弧的腰，尾宽14厘米。通身原裸栗壳色漆，以朱漆修补多处，因长期使用，琴面漆已大片被磨去，露出黑色鹿角灰胎，仍极坚固光润，不碍使用。琴面发蛇腹间牛毛断纹.底为细蛇腹间图二.独幽”琴冰纹断。徽类玉质，色微碧，斜视见层纹如水晶状。琴面上两侧边楞签然，由项至尾完全致，而底部项腰两处皆作圆楞，琴首下面由软池向外作斜坡状。圆形池沼，池径8厘米，沼径5厘米，口沿均铬桐木条，接口于下方。琴背肩上正中刻二寸许狂草“独幽”二字，池下刻篆书“玉振”方印，字二寸许，二者均系旧刻。圆池内左右上下四角处刻有寸许隶书腹款“太和丁未’四字，紫植岳尾，尾托上满刻小字题识，其文日：“‘一声长啸四山清。独坐幽草万籁沉。法物船山留手泽，况兼玉振太和琴’右诗九疑师题本船山琴也，太和乃唐文宗年号〔本为‘大和’，‘大‘、‘太，相通)，《湘绮楼日记》以为雷霄斯，‘玉振’与武英殿长安元年款琴相同，盖鲜于伯几印，李静注。”并刻小印一。(图二)唐琴辨I）3
　　关于此琴的记述，《琴学丛书•藏琴录》中“龙门寒玉“项下说：“…李君伯仁所藏‘独幽’及‘飞泉”锡君宝臣藏‘大圣遗音”武英殿陈列长安元年制者，五琴池下皆有印方二寸‘玉振，二字，丝毫不爽(按，长安元年印实为‘玉泉’)。西园主人因‘大圣遗音’、‘玉振’印上有方寸‘困学’二字，定为鲜于伯几印，或‘玉振’亦鲜于氏印也。‘独幽’旧藏王船山先生家，为他人所得，李君又从其人而得之。’独幽，内刻‘太和丁未’，‘大圣遗音’刻‘至德丙申’，‘飞泉，外刻‘贞观二年”皆鸿宝也o’’<今虞琴刊•杂录》所收李伯仁(玄梭弦外录)说：“‘独幽’为王船山先生藏琴~《湘绮楼日记》以为雷霄所斯~~先生珍视若拱璧，故家传至今。辗转南朔以归于余，声韵沉雄古茂，宜弹大曲，山林隐流独喜之。”此文与琴尾所刻多有相同，另有事涉虚妄之词，故节录如此不复赘述。《今虞琴刊•古琴征访录》的记载重出，因内容略异，故依其表列内容并录于后：前者为“‘独幽’，雷威万壑松式，长大，桐.黑兼红色，小牛毛纹，音四润，玉軫足，唐率子勉作气后者为“‘独幽’，钟子期式，中，桐.细流水纹，古雅，白玉徽，绿玉较，唐文宗太和丁未”
　　就上述记述来看，存在以下间题：l这张琴的作者究竟是雷霄，还是李勉；2它究竟是什么样式；3.究竟是何种断纹；4.“玉振”印是否为鲜于伯几之印。尽管这张琴的确是一张晚唐琴，但上述问题仍需解决。

（三）“韵省”琴
　　师旷式，琴首类似仲尼式之方形，仅额之外沿略具圆弧状。圆腹自一徽九始至五徽止。腰自五徽三至九徽三，其下为尾。琴大部分以朱重操。琴面仅残存少许断纹，近尾端尚有大蛇腹纹一段。琴背圆腹之上下残存原漆，为极薄之贴谓灰漆胎，发极细碎之冰裂纹，新探之漆因不在原有灰胎之上，又未及百年，故皆无断纹出现。琴背圆形龙池居于圆腹之中当五徽之位.扁圆凤沼位于十至十二徽间，足当九徽，项部正中残存原刻小篆“韵馨”二字。圆池周围均经新漆修补，未见留有字迹。圆腹之下存原刻行楷铭款三行大小二十四字：“合大雅乐，理世至音。徽弦一泛，山水俱深。李勉琴，建中八年记。”其下有小印一方。足下风沼左右刻篆书大字“九德俱备，八音克谐”两行八字。沼下正中刻篆书大字“李阳冰篆”一行四字。(图三至图五)
　　此琴的右关记述.均见于杨氏书图三“韵碧”琴背面上部中。《琴学随笔》说：“友人得李勉‘韵磐’拓本一幅，两旁有晋斋孙宝跋云：‘曾见佳琴数百，其有琴名及收藏姓氏者~一李沂公作“响泉”、“韵磐”为希代之宝，藏于家，后为张茂枢所得。当时谋者过众，说言广明之乱“韵磐”为火所焚，“响泉”有洛僧自贼中掣去。建中初，将此二琴寄赠高平魏公，“韵磐”琴背龙池下有魏公行书墨题图四“韵居钾琴正面图五“的奢..琴背铭刻云：“合大雅乐，理世至音。徽弦一泛，山水俱深。”又题云：“李勉琴，建中八年记。”凤沼两旁题古篆八字云：“九德俱备，八音克谐”龙池周围古篆九字云：“希代之宝，张茂枢家藏”凤沼下有篆书四字云：“李阳冰篆。”后为樊泽司徒八百金购得。以上记于(唐国史》中。后为朱崖所得，又为张彦远千金购得，以上记载于《卢氏杂说》。后为邱长春所得，后为周顺昌所得，后为崇昭王妃钟氏所得，后为尹芝仙所得，后为苏琴山所得，后为昊门蒋文勋所得，以上记载于《二香琴谱别录》。后其子以三百金卖与南货客人高姓，又六百金卖于姚元之，后从人三百金卖于文安涛，典银二百两，今为江西吉安府农部彭湘峰购得，于是拓此琴图录序赞于右’按，古琴流传收藏姓氏未有如此之详者，亦佳话也。”《琴余漫录》云：“……‘韵磐’最后归于卢陵彭湘峰农部，即扯卿之从叔祖，社卿专函往返数次。乃知农部逝世数年后.山唐琴水暴涨。庐舍被淹，琴为水所浸，散作数片，因不静修复，废弃不知所之。且谓当日此琴焦尾触伤一角，农部竟以头括柱几于身殉，可谓爱惜极矣。又问琴犹存，其家人尚知宝重，因自为水所浸，重修封皮。此琴当为邱长春真人所藏，遂于神仙竟以游戏幻术摄入螂媛福地也”《琴学随笔》云：“……今年夏，从友人处借得用影宋法钩出李勉‘韵磐’拓本一幅，爱搜集制琴所余海州云台山古木，长短大小凡五十三片，仿制‘韵磐’一张~t仿‘韵磐，者坚脆中有松透之音，宛如击磐，乃知命名所自，想见原琴之佳妙，宜乎晋斋跋所见七百余琴莫能及也~一后仿制‘松石间意’、‘韵磐’各一张，声音之美，较初仿者更佳，盖以全材挖槽腹究胜于钉短而成也。尤奇者，四琴之音各自为类，足征声音与形式相关，材次之，工又次之•……”《藏琴录》“疏影”项下云：“……‘疏影’以梅花断得名，《洞天清录》云，梅花断非千百载不能有。因摹李阳冰题‘韵磐’字，仍刻池旁证其为唐物。‘韵磐’藏卢陵彭氏，予借弹数日，音韵亦与此相伯仲也”
　　就以上记述看，可以确认杨氏所记的“韵磐”琴，亦即戴晓莲女士所提供照片之琴无疑。图文相对，就产生了三个问题：1.拓本之琴是否即李勉所制、琴史所录的“韵磐”；2.孙晋斋所叙述的是否是这张琴的流传经过；3.这张“韵磐”是什么朝代的制作。这是研究此琴所不能回避的。

二、对以上三琴的管见所及
　　以上问题归纳起来，仍不外乎是如何识别唐琴、雷琴以及唐琴伪品问题。现从九个方面加以讨论。

（一)鉴定唐琴的两种方法
　　在鉴定古琴方面，传统的方法是以声音、木质、断纹、款识作为断代和确定作者的根据，有时仅根据其中一二种，更多的则是凭款字题识。其结果就是传世古琴中有相当数量是唐琴，甚至还有隋琴和晋琴，听说某琴家所遗古琴中还有一张是汉琴，如“鹤鸣秋月”被定为唐物、雷威斯，“鸣凤”被杨时百定为宋物，就是这种方法鉴定的结果；用此方法鉴定，甚至还出现自西晋以来历朝的古琴名器竟然收集到一家之中的！而另一种标准，则是在鉴别古琴时，首先着眼于它的时代风格特点，用标准器加以对比，用古人的记述加以印证，并参考它的断纹、题识、木质、槽腹情况、题识刻工等。用这种方法鉴定传世古琴，则唐琴不过十六七张，而且最古之琴是盛唐的雷公琴，于是往往推翻了前代琴人的论断。作为古琴演奏家，在品评一张琴的优劣时，首先考察其音响效里葬若昵千太庸的新旧程青_孩县无可非议的。一般的古琴收藏家.着眼于款识题跋，也是很自然的。但他们鉴定的唐琴，往往不够准确，因为他们忽略了鉴定文物的关键环节，也就是一张琴的时代风格特点是否与款字相合，从而导致了认识上的片面性，其鉴定结果也就不可能正确了。
　　事实上，传世古琴中确有声音欠佳的唐琴，有的唐琴也确有声音欠佳的时候。如山东琴家詹微秋旧藏、今藏中央音乐学院的师旷式“太古遗音”琴，低音区发音甚佳，而高音区则声音梗塞，但它确是一张唐琴而绝非宋斯。又如北京古琴家汪孟舒旧藏盛唐雷威断“春雷”琴，是历史上最著名的古琴，曾人金章宗墓室18年，由于潮气的侵蚀，龙池内镶嵌的桐木纳音逐渐松动并有一半脱落，使必须贴牢的部位开粘了，于是成为一张缺乏共鸣的哑琴，有人因此对这张庸琴的可靠性产生怀疑，但老一辈古琴家如管平湖、查阜西、汪孟舒并不因为它声音欠佳而稍存轻视之心。后来“春雷”易主，识者仅将不当开枯之处略略粘牢，这张名琴的元音果然完全恢复，成为传世最完整的雷公琴，其温劲而雄、韵长不绝之音堪称第一。倘若仅以声音作为鉴别标准，则唐代最著名的大家所制之琴也会被埋没。另一方面，今天在琴人手中亦有声音佳妙之品，它们可能是宋元明的佳制，但绝非唐代作品。可见以声音来判断古琴的制作年代，是不能保证准确无误的
　　以木质陈旧程度来判断琴的斯制年代，也不能保证准确无误。按，取旧材造琴的记载，始见子宋代，《洞天清录》中记有五代吴越钱忠鼓王曾遣使物色良琴，使赂寺僧取屋檐柱制成“洗凡”和“清绝”两琴，为旷代之宝，说明选择旧材造琴肇自五代。其后明代古琴腹款，往往有某某年之吉获古桐材，某某雅制者等，其中有的木材并不比唐琴的材料新。但对识者来说，即便未见古材明制者的腹款，也不会受蒙蔽。因为琴的形制、风格、嵘漆、断纹的时代特点是非常明显的，即使是仿照唐代名琴之作也掩盖不了它的时代印记，与唐代的制作自有明显区别。
　　一张琴的声音如何固然与琴材有一定的关系，但声音的优劣又不完全是琴材的问题。“雷琴重实，声温劲而雄。张琴坚清，声激越而润”。雷琴与张琴的区别，关键就在于琴材。传世盛唐雷公琴有佛氏旧藏“九霄环佩”与汪氏旧藏“春雷”，前者是桐面衫木底；后者皆用杉木，池沼间表以桐木，所以温劲而雄的特点十分突出。张琴虽然至今未见遗物传世，但从宋元人之底面皆桐的纯阳琴来看，多有激越而润的特点。又如杨氏《藏琴录》中的“天脱”，本是一张材质皆古、发音松灵的琴，故有“声音之妙，得未曾有”的评健，在九疑山人手中是独一无二的未曾剖腹之琴，杨氏子孙世守，视为家珍。及至2o世纪印年代初，由于音量不及它琴，不得已将其送请管平湖先生剖腹重斯，将其槽腹不合之处一一铲除，声音发越，始克臻妙。这说明旧材明制，声音并不能达到激越而润的境地，只有待名家重斯方符合需要。再如上述中央音乐学院购藏的唐师旷式太古遗音”琴，确是一张唐物，其材自是千年以上古木，声音却从来就欠佳唐琴辨）I夕所以单凭木质断定琴的声音和制作年代，依然不能解决问题。

(二)“九霄环佩”琴与“鹤鸣秋月”琴的异同
　　在(琴学丛书》中，“九霄环佩”与“鹤鸣秋月”两张琴是相提并论的，书中行文给人的印象是二者完全相同。但把二琴放在一起对比可以发现有三点是一致的：二者的式样都属少见；皆为栗壳色漆‘都是鹿角灰胎。但也有五处不同。1.琴面的弧度不同。“九霄环佩”为近半椭圆形，具浑厚之象；而“鹤鸣秋月”则较为平扁。2.“九霄环佩”由于琴面两侧近边缘处较为圆厚，因此在项腰内收部位上下边沿作成圆楞，将边线移向中间，便其与肩尾边侧的厚度协调，因琴的厚度较大，故将额下底板由辍池向外斜出达到减薄的目的，使之与两侧厚度一致，这是唐琴独具的时代特点。尽管“九霄环佩”的项腰边沿在后来修补时已用漆灰抹平，但只要留心察看，完全可以发现这种特点。而这些“鹤鸣秋月”是没有的。3“九霄环佩”通身漆色甚古，两面如一，漆灰较厚，其底下有一层葛布，通身小蛇腹断纹，其稍宽的断纹之间皆发细小之牛毛纹。由于断纹起剑峰后有碍按音，故将其磨平，给人感觉一经按揉漆皮酥松将有脱落之虞。“鹤鸣秋月”的漆灰较薄，未见布胎，并无酥松之感，而底面漆色犹新，给人以坚牢之感。4从龙池内看去，“九霄环佩”之上下纳音皆为中开圆沟，木质久经手指所触，有坑洼不平的痕迹。而“鹤鸣秋月”腹内光整平滑，一望可知其不及前者年久。5.抚弦试音，前者松灵沉厚，透润之音毫无隔阂，非若“鹤鸣秋月”之浮泛而木音犹在者。凡此五种差别，集中说明了二者在制作年代的先后上存在很大距离，实在是不能相提并论的。如果笔者不是对“九霄环佩”屡屡摩要赏玩，而“鹤鸣秋月”不送来北京展出，使笔者获得安弦试音、反复观察侧量比较的条件，仅凭于藏者家中短暂的一瞥和匆促间略一抚弄，要指出二者的差别也是不可能的。当年杨氏既没有把二琴摆在一起仔细比较的条件，又相信了明人屠隆(琴笺》中冰纹断最古之说及所谓老琴工“千斤难买龟纹断”之语，而“鹤鸣秋月”又是造型罕见，朱裸鹿角灰胎上发鳞状冰纹断，才会一时疏忽致有此误。此乃条件使然，不足为怪。

(三）区别唐琴与非唐琴
　　前述“九霄环佩”与“鹤鸣秋月”的差别时，已经涉及了唐琴与非唐琴的区别，为了突出其普遍性的特点，因作如下补充。在传世古琴中已经肯定为唐代制作的计有伏羲式6张。魏扬英式、李疑式各3张，师旷式2张，子期式、仲尼式、神农式各1张，共7种17张。这其中有盛唐、中唐、晚唐三个历史时期制作的雷琴和宫琴。盛唐之作如佛诗梦旧藏之“九霄环佩”，琴面圆厚，其弧度如椭圆之半，古朴之象十分jl习秀测偶录集突出。中唐者如清宫旧藏之“大圣遗音”，其弧度犹如盛唐琴而浑厚则略微逊之。二者的弧度虽有变化，但在项、腰楞角处做成圆楞，使上下边线内移以减薄其厚度，与肩尾两侧面积较为协调。另外在额下由辑向外斜出，以减薄额外的侧面。晚唐琴如李伯仁旧藏之“独幽”，琴面弧度已成弓形，古朴浑厚之象已经消失。由于琴面两侧已薄，项、腰的楞角无需再圆，仅将底板两处边楞做圆，额下仍做成斜出。所以从琴的正面看，晚唐琴与盛唐中唐之作有所区别，但由背面看，它们的特点是完全相同的，此唐琴特点一。从深漆工艺看，笔者所见唐琴底及两侧合缝处均为葛布为地，其上施以生漆调纯鹿角灰胎，厚逾常琴约2毫米许，最外层漆檬栗壳色黑色，有的酱色之上傈黑色，有的于栗壳色黑色之上漆以朱漆，此唐琴特点二。在断纹方面，有大、小蛇腹断，细纹断，大蛇腹间牛毛断纹及冰纹断，冰纹断多在琴背龙池之上，数块相结，状如梅花。这种种断纹无不起脊如剑锋，磨平断纹则露鹿角灰胎和两至三层不同颜色的光漆，古色古香，此唐琴特点三。凡所见的17张唐琴，虽然有7种式样，一式之中宽窄长短并不完全一律，龙池风沼的形式也不一致，但均有上述三个特点，所以说反映了唐琴的时代风格，是唐琴具有的共性。当然，这些特点有时也部分出现在宋琴上，如扬州胡氏所藏北宋马希仁所作之琴，琴背项的边沿就做成圆楞；清宫旧藏南宋金远制“玉壶冰”琴，额下就是由较池向外斜出的；历史博物馆所藏北宋刘安世造毛仲翁修的“混沌材”琴，琴面的项、腰边沿就做成圆楞；上海吴氏所藏伏羲式开宝戊辰款“虞廷清韵”北宋宫琴，完全继承了唐代宫琴的造琴风格，但长大过之。这些是仿照唐琴制作的结果，虽然可以做得维妙维肖，但制作者的时代烙印却总不能完全掩盖。不同时代的琴各有其时代特点，识者是可以区分的。另外有些唐琴的漆色存在着面新背旧的现象，是由于琴音佳妙，久经抚弄，琴面部分磨损，不得不一再修补甚至重漆琴面，所以出现面新背旧的情况。但元明之器，因长期被倒悬壁上，久被日光曝射，故面上漆光褪去，颇有古气，但琴背因长期面壁，故漆色较新，起剑锋的断纹甚少，这也是辨别唐琴与非唐琴不可忽视的方面。掌握并运用上述特点加以对比，即使某琴造型特殊，断纹罕见，但因其鹿角灰胎较薄，而背面的漆色断纹犹新，它就不可能是唐代遗物

(四）唐琴与雷琴
　　唐琴是唐代古琴的总称，它包括了唐代历朝的宫琴和当时名靳琴家的制作。传世唐琴中的宫琴有中唐肃宗朝“至德丙申”隶书四字款的“大圣遗音”、“九霄环佩”，一件是刻款，余皆朱漆书款还有晚唐文宗朝“太和丁未”隶书四字刻款的“独幽”，都有四字官款易于识别。而唐代斯琴名家如雷、郭、张、沈之作，从宋人记载看，其腹款均系墨书，而今俱已漫德湮灭，成为无款唐琴。所以对于无款唐琴尤须认真考察研究，唐琴辨）1夕辨明作者，以恢复其历史价值。然而这项工作，受遗存实物和文献记载的限制，很难进行。今天对照文献，从无款唐琴中能够识别出来的只有西蜀雷氏之作。
　　向为唐人推崇的雷氏琴，两宋学者更加珍重，所以关于雷琴的文字记述尤多，为今天鉴别雷琴提供了重要依据。据《东坡志林》载，四川雷氏祖孙三代均以造琴为业，约在开元至开成(713840年)之间，这130余年，包含了盛唐、中唐、晚唐三个历史阶段。据陈拙(琴书》所列顺序，雷震、雷胃、雷威、雷俨四人应当是第一代人。从明皇返蜀诏雷俨充翰林斯琴待诏来看，雷俨当不晚于开元末年。在宋人笔记中还有雷文、雷压、雷绍、雷会、雷迅等共九人。在明人记载中有雷盛、雷颜、雷慧，恐系威、俨、会之误。《东坡志林》还说雷氏琴因“其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也”。说明雷氏斯琴法是随若社会上对琴音效果的需要而不断发展改变的。琴音的变化，完全取决于木质及面板的厚薄。而面板的厚薄，既关系着琴面的弧度，也关系着槽腹的挖斯方法。所谓“失家法”，不外乎是这两方面的变化。可见雷氏第一代人开创的靳琴法，在唐琴中是独具特色的，及其子孙的制作，则逐步发生变化，最后失去家传之法而竟与常琴无异。这就为识别雷琴，区分其三代人的作品提供了线索。《螂媛记》说，雷威斯琴不必皆桐，代峨嵋松为琴，妙过于桐。<洞天清录》说，雷琴的底微如仰瓦，龙池凤沼口沿内微有高出之唇。《东坡杂书•琴事》说，开元十年造的琴，其背微隆若薤叶然，卢欲出而隘，徘徊不去乃有余韵。这都具体说明雷氏第一代之作与众不同之处，就在于峨嵋松(杉木)与桐井用，槽腹挖新不同常琴。据此，在传世已被确定为唐代的雷琴中，发现佛诗梦旧藏“九霄环佩”琴为桐面杉底，成槽腹于纳音处作凹下圆沟，宽若池沼而长则过之，池沼周沿贴桐木条，令其微高出于底板之内，与雷公琴的特点相近。及见佛诗梦弟子汪孟舒所藏之唐“春雷”琴，其槽腹的特点与“九霄环佩相同，而琴材皆用杉木，仅以梧桐作为纳音镶嵌于当池沼处.与杨氏《藏琴录》序中所述“最著名之古琴与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐”完全相同。及见《云烟过眼录》中的“南北名琴绝品，昔聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如‘春雷”蜀人雷威作”等语，方悟杨氏所说“最著名之古琴与最著名大家所制之琴”即汪氏之“春雷”琴无疑。如此，佛诗梦之“九霄环佩”、汪孟舒之“春雷”与文献相互印证，可知汪氏之“春雷”确系雷公琴无疑，“九霄环佩“亦当是雷威所制，二琴皆系盛唐雷琴。与此两琴相同的，有美国佛利尔美术馆的‘。枯木龙吟”琴，从图像看，当亦似雷氏第一代人之作。在中唐古琴中，湖南某氏旧藏雷琴“玉玲珑”为桐面杉底，其槽腹仅于凤沼处纳音仍挖作圆沟状，尚保留一点雷氏槽腹的做法，李伯仁旧藏之“飞泉”琴，底面皆杉木所制，子当池沼处贴桐木纳音，琴之弓面与槽腹的做法与晚唐琴完全一致.前述雷氏家传槽腹之做法至此已荡然无存。从这几张传世唐代雷琴，可以证实宋人所述唐代雷琴发展变化的情况。由此也可知唐琴与雷琴）20汾沮归禺录其的区别，盛唐中唐者在于选用木料种类不同及弓面、槽腹上的变化；晚唐之作，仅在于“不必皆桐而已。至于张弦无抗指之病，发音温劲清雄、松灵透润而余韵悠长，高音区亦无声焦之弊的特点，则需安弦按弹方能知晓。总之，上述“九霄环佩”、“春雷”、“玉玲珑”、“飞泉”四琴是鉴别唐代雷琴的标准器，与其特点一致的便是雷琴或叫雷公琴。正因为雷氏琴具有鲜明的时代风格特点，“追世好”的雷氏子孙的作品也才谈得上“失家法”。因此，掌握标准器加以比较的方法是科学的。非此，就不免为大收藏家的错误说法所贻误而人云亦云。“鹤鸣秋月”被大琴学家杨宗搜氏认为是雷琴而仿造于前，半个世纪后又被名古琴家顾梅羹氏当成唐雷公琴而用战国楠木复制于后，足见人云亦云的影响是何等巨大和深远。

(五)宫琴与野斲的问题
　　唐宫琴与野斲之说，是某些古琴家针对两种不同风格的古琴，援引明人记述提出来的。他们认为具有唐代风格特点的琴是唐琴，同时又认为不具有唐琴风格、却刻有唐代腹款或题跋的琴也是唐琴，针对二者不同的风格特点，举出《格古要论》“宋时置官琴局制琴，其琴皆有定式，长短大小如一，古曰官琴，但有不如式者俱系野斲，宜细辨之”作为依据，将具有明显时代风格特点的真唐琴定为宫琴，把不具备唐琴特点却刻有唐款题跋者定为野斲。这种论点相沿至今不衰。如近年程宽先生捐献那张李伯仁旧藏的“飞泉”琴时，其献诗中就有“形制富丽出内府，声音雅韵叶宫商”之句，可见他也人云亦云地把一张晚唐雷琴当做宫琴了。其实这张琴上并无四字隶书腹款和具有宫廷特点的铭句，其原刻篆书铭文中却有‘至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情”，证明此琴是给未人仕途的学子造的一张“野斲”。按《宋史•乐志》载，北宋大观初年，徽宗赵估依照魏汉律之说作大聂乐的五等琴，分别设一三五七九弦，琴有定式，并规定了各自的尺寸规格。这种宫廷乐队使用的琴，比之民间制作供常人抚弄的琴自然有所不同，首先在设弦上就有区别，这是常识所及之事。但不能用宋朝作大最乐之琴的要求，去作为辨别唐琴的依据，这也是常识所及的。陈拙(琴书》有“明皇返蜀，诏雷俨充翰林断琴待诏”之说，如此，雷俨为唐明皇造的琴，当然是唐代宫琴，但在此前后他人向雷俨定制之琴，或者1霉俨为出售而制作的琴，自然属于野斲。那么，一个人的制作，在形式上可能有各色各样，但在时代风格特点如槽腹的挖斯手法上岂能截然不同？传世的17张唐琴中，既有宫琴，又有雷琴，而且当有不属于二者的唐琴，但它们都明显具有共同特点，这是实物可证的。然而宫琴、野斲究竞有无区别？据宋人笔记来看，其区别主要在于腹款。(东坡杂书•琴事》记雷琴的腹款是：“开元十年造，雅州灵开村。雷家记，八日合。”《西溪丛语》记的是：“唐大历三年仲夏十二日，西蜀雷威于杂花亭合这种款字包括了年月日、作者和制作地点。均为墨笔书写。未见有镌刻或朱漆所书者。因此有这种款字的琴无疑是野斲。而四字腹款的书体都是隶书，位置都在圆池的上下左右，内容都是年号和干支，全是更号改元的第一年，这显然应当是宫琴的款字，用近代行话来说，它是“官款”。前者今已漫嗯湮灭，使琴成为无款唐琴。而宫琴之款犹清晰可辨。且腹款题于合琴梯漆之前，不像铭跋刊于成琴之后。因此在已确定的传世唐琴中，有四字腹款者为宫琴，已无款者为野断，这是二者的主要区别。另外，从声音来看，野断者音韵均极佳妙，往往是九德兼全，不同凡响，自是出自名工手斯。而宫琴则声音优劣不等，如四张“至德丙申”款琴中，“九霄环佩”发音音虚，”大圣遗音”则干而乏润，虽皆有古琴之音，却无九德兼全之美；太和丁未款的“独幽”，虽说“声韵沉雄古茂，宜弹大曲，山林隐流独喜之钾，但却是挖斯空虚，再经高手修补后的结果。这或许是因为宫琴是为宫廷乐队使用的，由于成批生产，由一名或几名能工巧匠如雷俨之流率众工为之，故其中存在着声音欠佳和斯空再补之器。如是，则在琴音方面也存在着宫琴与野靳的差别。
　　“独幽”既然有“太和丁未”隶书四字腹款，而且又是靳空重补之作，自是一张晚唐宫琴无疑。雷霄系盛唐雷氏第一代靳琴人，而“独幽”实为晚唐之器，将其说成雷霄所作，显然是不合实际的揣测，自然不能成立。至于李勉所作之说，也难以成立。按李勉本是唐朝宗室，是安史之乱跟随唐肃宗即位宁武的重臣，历官宰相至代宗之世。据《旧唐书》称，李勉好古尚奇，妙知音律，能制琴，又有巧思。《新唐书》说李勉善鼓琴，有所自制，天下宝之.乐家传，“响泉”、“韵馨”均勉所爱者。‘琴史》说：“或云其造琴新旧桐材扣之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴。”《国史补》称李勉雅好琴，尝断桐，又取漆筒为之，至数百张，有绝代者，“响泉”、“韵磐”自宝于家。可见李勉确是一个能自制琴的人，但他未及唐文宗即位之时，可见太和丁未款的琴，不可能是李勉所作。而前人把“独幽”看成李勉之作，是因为看到琴腹内有修补之处，将其误认为百衲琴了。
　　这次湖南省博物馆将“独幽”送京展出，笔者因整理弦素，得细心观察其内部情形。琴面四周贴边处用长条木块加以补贴，以增加其厚度，以小镜由龙池凤沼向内反视，琴之底面皆由完整木料做成，这与传世百衲琴仅在纳音部位进行镶贴的做法有明显区别，与李勉所制的“众材皆小，缀葺而成”者更有本质不同。仅仅因为腹内面板四周补厚，就把它当成李勉的百衲琴，自然是莫大的误会。“独幽”这种挖空之后重新贴补以改变声音的做法，在传世历代古琴中绝无仅有，由于未见剖腹重修的痕迹.所以说它是在制作当中经名手修补的。

（六）琴式的定名及其与音响的关系
　　古琴的样式，从明清琴谱所列图式最多可得51种。传世的古琴实物，有伏羲、神农、师旷、仲尼、子期、凤势、连珠、霹雳、落霞、号钟、绿绮、列子、玄和、蕉叶、伶官、递钟共16种，与谱列图式大体相合。前7种是唐琴，后9种乃北宋以后所造。在传世古画、出土文物、墓葬壁画及画像砖上所见古琴图像和模型，有四川绵阳出土的弹琴俑，宋摹晋顾恺之绘《斯琴图》，南京西善桥南朝大墓画像砖上竹林七贤中嵇康与荣启期弹琴像，河南邓县北朝墓画像砖的南山四皓弹琴像，唐真子飞霜铜镜上的弹琴像，唐人《调琴吸茗图》以及唐墓壁画上伎乐像中的琴，其中所见之琴基本可以概括为正合、绿绮、双月、列子四种式样，亦与谱列图式大体相合。上述琴的图像以及谱列图式绘制都不够科学，形像及各部位的比例都不准确，与实物差别很大，是以都在似与不似之间。仁日人荣启期的双月琴图式与画像特点相同，可以肯定琴谱的图式与定名还是有所依据的。然而在所有的谱列图式中，以“龙”字定名的仅见龙首、龙领、龙腰、龙腮四种式样及其名称，尚未见有“龙形”之式样与定名。“鹤鸣秋月”的造型在谱式中也从未见过，只有唐阎立本摹北齐杨子华所绘“校书图”中榻上之琴与之相似，可见这张琴的式样，是嗜古之士从此图中摹得的。以“鹤鸣秋月”的圆头及从翅下一通到底的特征与谱式对照，将其定为“神农”、“号钟”式的变体较为合适，对于“形如龙即之说，只能理解为癖琴者的溢美之辞。“独幽”的造型与谱列图式中的子期式基本相合，比之雷威“万壑松”式，出人则较为明显。师旷式因圆形腹而有月琴之称。所见唐宋之作，圆腹皆当四六徽之间。而“韵馨”琴也为圆腹，因圆腹居二五徽间，其项过短而圆腹之下过长，就被人称为“宝剑形”，根拉引t有圆腹的特点亦以定为师旷式为妥。
　　琴式与声音的好坏有没有直接关系，是一洲直得探讨的理论问题。《琴苑要录•斯琴记》说：“•~~唐贤所重惟张、雷之琴。雷琴重实，声温劲而雄，张琴坚清，声激越而润，故后人模范其样，扣验」t声，而用工必精，可以及矣厂《贾氏说林》记雷威在无为山断琴，五音未得，正踌崛鸽间，一老人指点日：‘.上短一分，头丰腰杀，己日施漆，戊日设弦，则庶可鼓矣。这都说明古琴上作为音箱的琴身，其式样与加强或削弱琴弦震颤的频率，确有密切关系。然而从传世古琴来看，情况又并非这么简单，如“独幽”有两种仿品，一为宋斯，现藏四川省博物馆；一为明斯，原为古琴家关仲航所藏。两琴之音皆不及真“独幽”佳妙，明斯一件因发音幽咽，已经“俪松居”主人剖腹重斯。又如传世众多的仲尼式琴，自晚唐至清，成为古琴中定于一尊之式，然而琴声却是优劣并存，差别甚为明显。扬州胡滋甫家藏北宋马希不：所制，清宫旧藏南宋金远，元代朱翰沉和文和以及明张敬修、慎修、顺修、敏修所作。堪称各朝代仲尼式琴的上品，其中两宋之作尤为可珍，甚至不亚于唐代宫琴，然而碌碌无奇乃至于可弃之材不可胜数。这说明琴音好坏主要不取决于式样如何，最为关键的是《断琴记》中所谓“用工必精，可以及矣”。所以名家所制的唐宋古琴，确实不同凡响。当然就是名家所制，数琴中亦有优劣，因此《乐府杂录》才记录了雷氏作琴常自品第。以瑟瑟徽、玉徽、金徽、蚌徽划分其等级。其原因具决用木料材质的优良程度不尽相同，挖斯的厚薄也不可能完全样。是以琴音的好坏，既有其必然因素，也有偶然因素。绝不是单纯由形式来决定的。

(七)断纹的定名与新旧问题
　　就文献所载，前人关于古琴断纹的论述，实自北宋欧阳修始，他在《三琴记》中说：“吾家三琴一~琴面皆有横纹如蛇腹，世之识琴者以此为古琴~二”赵希鹊《洞天清录•古琴辨》中说：’‘盖琴不离五百岁不断，愈久则断愈多，断有数等，有蛇腹断.有纹横截琴面，或一寸，或二寸，节节相似。如蛇腹下纹，有细纹断如发，千百条亦停匀，多在琴之两旁…有梅花断，其纹如梅花头~•…”明代中期高谏在《燕闲清赏》中说：“断纹有梅花者为最古，牛毛纹次之，蛇腹纹者为下品也，且易为。”其后屠隆在(琴笺》中除授引前人上述说法外，还提出“有龙纹断，其纹圆头有龟纹、冰裂纹者，未及见之”。近代杨宗樱在《琴学丛书•藏琴录》中“飞龙”琴项下提出了“流水断”，“雪夜钟”项下引述了老琴工“千金难买龟纹断”的说法。这些记述反映了不同时代人们所见古琴上的断纹，及他们对这些断纹的定名。按文献时代先后为序计有蛇腹断、细纹断、梅花断、牛毛断、龙纹断、龟纹断、冰纹断及流水断等。这些名目完全是前人根据断纹形状定的。传世唐琴上的断纹，主要是小蛇腹断、细纹断、大蛇腹间牛毛断，琴背断纹不及面上的规则，甚至偶尔会在龙池上出现一组如五瓣梅花的冰纹断。至于通身发冰纹、龟纹、龙纹的情况在唐宋古琴上尚未见过。它们是明代中晚期人提出来的，而且言者也只是听信传闻并未曾见过。传世明代古琴中有一张挖款紫漆草书“九霄环佩”琴、一张刻雷文款于琴腹底上的栗壳色漆篆书“钧天合奏”琴，通身有如鳞状的冰纹断，两琴皆明代中期作品，证明这种屠隆未见的断纹，确是出于较晚的古琴之上。由于高镰、屠隆书中记述了这类断纹，因而被人们所重视，并误认为它是一种最古的断纹，所以把鹤鸣秋月”和“韵罄”当成唐雷威之作和李勉所制了
　　综观传世古琴，其断纹的新旧，并不在于形状是梅花、还是冰纹和龟纹，而首先要验看它的漆灰质与漆色。验看漆灰质，就是要看漆胎是否由纯鹿角霜加生漆调成，是否有一定厚度，鹿角灰胎之下，是否有葛布底。较厚的鹿角灰胎下还有葛布底，这是唐人的做法，是唐琴的共性。在较厚的鹿角灰胎中杂以孔雀石、珍珠母和金铜之屑，而无葛布底者系北宋人所为，中国历史博物馆所藏“混沌材”就是如此。元代以后漆胎较薄，或上黑下灰白，漆灰种类较多，所以出现唐宋琴上未见过的断纹，这可能也是宋人记载中没有讲龙纹、龟纹、冰纹的原因。观察古琴断纹新旧首先看到的是琴面漆色，这是辨别断纹新旧的另一着眼点。漆色晶亮，火气未消者新；漆色较暗而精光内涵者旧。然而从漆光识别新旧，必须区分是原来旧漆还是经过重漆的。传世古琴，有的久经使用，磨出浅洼.或因断纹不平而按弹发现杂音，有的历年过久。而又保存不善，致使断纹剑锋翘甚，以致成片浮动不堪使用，不得不重加修补，又因工劣不能整旧如旧而竟然成新，更由于光漆过厚，使原有的小蛇腹断成为大蛇腹断。山东省博物馆乐器陈列室陈列的师旷式唐琴“宝袭”，一度被误定为明琴，后来人们发现其背面断纹漆色与佛诗梦旧藏之“九霄环佩”相同，琴面小蛇腹纹已经隐现光漆之下，方知一张唐琴几乎被劣工重漆所埋没。因此观察琴面漆色断纹，必须仔细审视才能避免失误
　　断纹的产生，是漆灰胎年深日久自然老化的结果；由少变多，是断纹发展的自然趋势。因断裂先后不同，其间产生细微的不平，使用时经过手指的摩擦，断纹间会出现不同的漆层或灰胎。而大面积的以致弦外部分的断纹都显露灰胎，那是用磨石有意磨出来的，是做旧的一种手法。此外，明人制琴中有三种加速发生断纹的方法：一种是在木坯上糊一层薄纸，针刻断纹于其上，经过相当一段岁月，灰胎纸底一同开裂，断纹也随之产生了；另一种是在木坯上刻横纹，而漆于刻纹处皱起，皆为极不自然的小蛇腹断纹；再有一种做法今已不甚清楚，从现象看，琴通身发鳞状纹极均匀，但表层漆胎常部分浮起松动脱落，脱缺处未见木胎，却暴露一层黑色且较坚固的漆底子，这可能是在表层漆灰中调人了某种物质如蛋清之类的结果。关于这第三种方法可以从《藏琴录》“雪夜钟”项下的记载得到启示：“满面方四五分或二三分龟纹断~~尤奇者九徽以下常大片剥落，露木，乃嘱老琴工自九徽至焦尾去尽旧漆如新琴，重漆不及一年断纹如故，又皆起会脊，他琴不如是也这就证明这种断纹确是采用某种手法的结果，用以上三种方法制作的明琴，往往刻唐代年月和名家姓名的腹款，或者刻上已确定为唐物的琴上的题识。都不可轻信。

（八）唐琴铭刻中的“玉振”大印
　　讨论庸琴上所刻“玉振”大印，必须首先了解唐琴刻铭的风格并懂得识别刻工的新l日，才能谈它可能是何时与何人之所为。今天所见已确定为唐代遗物的17张古琴均有铭刻，其风格可分为三类。其一是题名于龙池之上，字为二寸左右，真、草、篆体不等，字数二、三、四字；池下刻大印一方，其大小方圆不一，边框宽窄各异，篆文形体内容略殊。其二是除镌刻上述名、印之外，于龙池两旁加刻对称的、寸许大小草、隶、篆书的四句或八句铭文。其三则是仅刻题名于龙池之上。17张唐琴中，第兰类仅见一张。漆却原有名印另行镌刻者两张，一刻印，一未再刻。还有一张仅将原有的大印漆平，印痕宛然，而文字莫辨。除此四者外，另13张琴上所刻大印，计有“御书之宝”一方，“中和之气”一方，“包含”二方，“清和”四方，“玉振”五方。两方“包含”印，均二寸许、细边框；与之风格相同者有“清和”、“玉振”印各一。其余三方“清和’印之大小相若；而“玉振”印则大小不一，其中的汪孟舒旧藏之“春雷”所刻最大，“枯木龙吟”所刻最小，余者介乎二者之间。这13张唐琴上的大印均系原刻，有的在漆下且断纹已通，绝非清人之所为。可见池下刻一方指出其声音特点的大印，是唐唐琴辨）25琴铭刻的一种风格，有人因大印之上多了一颗“困学”小印，就断定“玉振”印亦系鲜于枢之印，这无疑过于武断了。当然，明琴上也出现过“玉振”、“包含”大印，但那是因爱慕唐琴而仿刻的，二者对比之下，旧刻与后刻的区别，是一目了然的。凡在琴上仿刻以上某种大印，作伪之嫌自是难免了。
　　传世唐琴中，题名“大圣遗音”者二，一为清宫旧藏，一原为锡宝臣旧藏。两琴造型不同，但漆色、断纹及铭刻风格都极似。
前者为神农式。池上刻草书“大圣遗音”四字，池下刻二寸三四窄边篆书“包含”二字大印。池左右刻隶书“臣壑迎秋，寒江印月。万簌悠悠，孤桐飒裂”。腹内当圆池之卜）左右有寸许朱漆隶书“至德丙申”四字款。琴裸栗壳色漆，发蛇腹间牛毛断纹，极细密，通身原漆，虽稍有修补依旧古趣盎然。
后者为伏羲式。池卜顺名之书体文字大小均同于前者，池下刻约二寸宽边“玉振”二字大印，大印之上，刻方寸细边小印篆书“困学”二字。池之左右刻铭文：“峰阳之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞琼台。”其文字大小、隶书风格与前者均同。所刻腹款内容、书体、位置亦同。漆色、断纹也与前者相同，后者因“困学”印定为鲜于氏旧藏则可，如因“困学”遂将“玉振”印亦定为鲜于氏之印，而琴背L其他铭刻与大印都是同时期刻上去的，则刻款“大圣遗音”的这件“鸿宝”，岂不就成了元人的仿造品了吗？当然这张“大圣遗音’是否为元鲜于氏之所为，识者自有明辨。从唐琴铭刻的总体看，“玉振”绝非鲜于氏印，其他刻“玉振.I印的琴上亦未见与鲜于氏有关的痕迹，就可以说明问题了。“玉振”、“清和”、“包含“、“中和之气”究竟是何人所刻印记，是目前尚难解决的问题，不过从述唐琴的铭刻风格看这类大印存在着边框栩与细、形体大与小的区别，且分别刻在盛唐、中唐、晚鹿的制作上。如佛氏旧藏“九霄环佩”上之“包含”，汪氏旧藏“春雷”上之“玉振”，其印之大小，边框及印文笔道之粗细均基本相同，两琴又同为雷公琴，这种印似乎是引者的一种标志。但从内方外圆两层边框的“中和之气”印来看，它既在中国历史博物馆所藏唐“九霄环佩”琴上出现，又在香港陆氏旧藏宋“鸣风”琴上出现，很像是琴的持有老所为。据汪孟舒《春雷琴记》说：‘.池下刻‘玉振，印，传为宋徽宗万琴堂藏印厂其说若能成立，则除“御书之宝”一印之外，所有四种大印皆宋宜和时内府之所为了。此说虽系推论，但较鲜于氏印之议较为可信。

（九)唐琴鉴别上的错误与作伪
　　传世古琴中，有相当一部分被定错了年代和作者，一般都是把年代前提了。这些琴没有腹款和题跋，过去的持有者又鉴别不清，当然也有故意将年代前提的，非定为唐琴方才满足，于是就给人一个“今天下唐宋琴多矣”的错觉，某为唐琴，某为雷公琴，持之者沾沾自喜，问之者津津乐道。其实这等琴绝非唐宋之作，但也绝非伪品，这不过是曾被人看错罢了。如’‘鹤鸣秋月”就是一个典型例子，它既无腹款，又无题跋，只）26要汉91禹录集是式样特殊、断纹罕见，到了贵池刘氏手中就毫无根据地说成是唐代雷威所作，且笔之于书，并与佛君诗梦的雷公琴“九霄环佩”相提并论。于是乎它就逐渐被琴人公认为雷威所作而加以仿制。其实就其背面的漆色断纹而论，它不过是一张明琴。.鹤鸣秋月”不是唐琴，更不是雷琴，但它不是伪品，因为琴上没有作伪痕迹，它的问题属于断代是否准确的问题。
　　“独幽”确是一张唐琴，但它也有断代准确与否的问题。在“独幽”腹内刻有“太和丁未四字隶书款，证明它是宫琴，是晚唐琴的标准器。但在这个论断未被提出之前，前人根据传说把它定为盛唐雷霄之作，或根据所发现的琴腹中的镶补痕迹，就把它定为李勉所作，这些都属于推测，不足为据。
　　然而这张“韵磐”琴，却有真伪问题。孙晋斋所题拓本，就是此琴的拓本，在拓本上他叙述了“韵磐”从制作到由彭湘峰收藏的流传全过程。但他犯了一个大错误，就是忽略了后世沿用前代名琴名称的习惯；事实上即使同一时代的制作，同名器也不少。至德丙中款“大圣遗音”就有两张，‘’九霄环佩”就有四张，“春雷”、“枯木龙吟”也各有两张，17张唐琴中就有如此多的同名器，更何况在《五知斋琴谱》所列琴背刻铭中，就有这些琴名。可以肯定，孙晋斋把几张琴的流传经历都混淆到一张琴上了。他这样做可能是有意的，因为像他这样的名古琴家，绝不致于连《五知斋琴谱》都没见过，不可能连存在同名之器的问题也不知道。据上海琴人介绍，这张所谓的李勉“韵磐”，其音至为佳妙，风过有声，可谓松灵无比。应该承认它是一张非常好的琴，但它决不是唐琴，更非李勉的“韵馨，而是后人在一张旧琴上加刻题跋，冒充李勉“韵馨”的伪品，有如下作伪之具体明证。
　　1.这张琴虽为月琴，但其造型与唐代师旷式形制不合。传世唐代师旷式琴有两张，一是山东省博物馆所藏“宝袭卜一是今藏中央音乐学院的“太古遗音”。两琴造型相同，尺寸基本一致。皆有中唐时期制作特点，其额和项皆与唐琴伏羲式者相同，圆腹约起自四徽，至六徽许止，与唐琴垂肩的特点相合。琴背圆形龙池均位于腹正中当五、六徽间，足池在九、十徽之间，尾始于十一徽上下，凤沼之半在尾部，这些都与传世唐琴基本一致。而这张“韵磐”琴首外沿虽略具圆弧形，但琴首形状基本是仲尼式的，与上述两张唐斯师旷式琴完全异趣。其圆腹始自二徽终于五徽三，与南宋以后耸肩的特点相同。其余如圆池当四徽，足池当九徽，尾自九徽半始，凤沼全在尾部等，均与传世唐琴制度不合
　　2这张“韵磐”的深漆工艺与所见唐琴不合。唐琴深漆工艺特点是漆层多，纯鹿角灰胎较厚，灰胎下有葛布底，是以发蛇腹断或间以冰梅纹，楠这张琴背上的漆胎极薄，所以发碎断纹，刻铭处刀口易于崩缺可以为证。琴面旧漆虽已基本脱落，但近尾处残存的大蛇腹纹亦与唐琴不类。唐琴辫127
　　3传世唐琴铭到文字较多的有故甘威阴件，属旧刻。这种旧刻有川能是琴造放以后刻的，距琴斯成至晚也不过百年，总是在断纹发生前所为，如至德丙申款“大圣遗音”和晚唐雷氏所作“飞泉”，两琴除题名和大印外，池旁皆有四句或八句铭文，刀口光润，断纹相通，决无崩缺现象。中国历史博物馆藏唐琴“九霄环佩”琴背有一则南宋周必大款行书题名(文见《周益公文集》)，虽然这则铭文的真伪目前尚难确定，然而刀口利落无崩裂，说明唐琴在制成后四五百年再镌刻铭文，也不见字口有崩缺脱落出现如锯齿形者。这固然与刻工手艺的高下有密切关系，但也因唐琴用布底，鹿角灰胎既厚且坚之故。而这张“韵磐”的灰胎属酥松且薄的贴骨灰一类，其后再刻文字，字口崩缺脱落是不可避免的，与唐琴上的饶刻相比，自然完全异趣
　　4.从此琴铭刻书体来看，“韵馨”二字是规规矩矩的小篆，当然不是李阳冰的书体，但也不能断定就不是唐人所书。然而就共圆腹下的铭刻来看，行书毫无唐人笔趣。李阳冰的篆书是以铁线篆著称于世，而琴上所刻李阳冰书却属于箱文，奇字古文之类，这种摹仿古体的作风，在唐代是罕见的；更何况这些铭文的镌刻时间晚于“韵磐”二字，其作伪痕迹是非常明显的。
　　5移花接木的作伪手法暴露无遗。今以此“韵磐”的照片对照杨氏《琴学丛书》所记，两相吻合，仅龙池周围张茂枢的古篆文题记现已不复存在，这是琴遭水淹之厄、文字随漆皮脱落所致，这一点已为琴腹新裸之漆所证明。然而无论琴上的铭刻，还是杨氏书中所记，都与朱长文《琴史》的记载相矛盾。《琴史》说：“…‘响泉’、‘韵馨，皆勉所爱者也…后张茂枢得此二琴。广明之乱‘韵馨’见焚，‘响泉，为一僧掣去。茂枢云：‘勉本赠高门魏公，内有公墨题，背有阳冰篆，乃韦皋帅蜀时用法陀罗木换临岳承弦，令阳冰文之曰：南溟夷岛木，有坚如石，纹横银屑者，名曰法陀罗。余爱其坚，贵其异，遂用作临岳云~t”，明蒋克谦《琴书大全•历代琴式》有《张茂枢“响泉”记》及《响泉》、《韵磐》两则，其文繁简各异，而对于魏公墨题、李阳冰记换岳山龙眼的内容则完全一致，与《琴史》所载完全相合。且张茂枢记还说：“世又有窃‘响泉，之名，但以墨迹篆文参验。即知真伪耳综合以上记述可知，李勉“韵磐”在广明之变即已被焚，而孙晋斋在拓本上说成是当时谋者甚众的托言，文献中无可稽考。而原在槽内的魏公墨书，今则刻于琴背池下；李阳冰对更换岳山龙眼之事的记述今成为两句铭文。而所有这些题记，本来都是在“响泉”琴上，而今却出现在这张“韵磐”琴上，这种移花接木的作伪手法终究经不起推敲。

三、结语
　　半个多世纪以来一直赫赫有名的三件重器，只有“独幽”确是一张唐琴，是晚唐的宫琴。笔者当年曾凭其款字认为是一张宫琴，是晚唐琴的标准器，今经过再次研究，证实了这个认识的正确性。对“鹤鸣秋月”，笔者也曾误认为是与佛诗梦旧藏“九霄环佩”特点完全相同的雷公琴，及在长沙见到实物，便已发现对该琴的认识原也犯了人云亦云、结论光于调查研究之误。这次经过观察比较，确认它本是一张明琴。“韵磐”发音松灵，可能是一张绝好用的古琴，其本身是一张名日“韵馨”的明朝琴，后之市利之徒以移花接木、张冠李戴的手法，将其造成伪品，遂得冒充唐李勉所制名器于世。今对上述三琴研究的结果，不过是肯定了应该肯定的，否定了应当否定的，还各自之本来面目而已。
(原载《文物》1993年第l期)


宋宣和内府所藏“春雷”琴考析

　　“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄。戊日设弦己施漆，信有鬼斧兼神工。选材酣饮冒风雪，峨嵋松迈峰阳桐。吴越百衲云和样，‘春雷’亦见宣和宫…”这是清末琴坛巨擎湖南杨宗稷咏雷威琴之句。从文献记载看，雷威生平所造的琴，以“春雷”为最。“春雷”曾经是北宋宣和殿万琴堂中的第一品，且又经历了金、元两代，著录颇详。这样的琴，如果今天犹幸存于世，无疑是一件极其珍贵的历史文物，是存世唐琴中的一件瑰宝。当然也可以说是一件举世无双的至宝了。然而在传世古琴中，确有一些题名为“春雷”之琴，淘汰去一般常琴之外，值得探讨的对象有三，一在北京，一在旅顺，一在台湾。旅顺博物馆藏的春雷”琴，在60年代初曾经送到北京，请当时的北京古琴研究会副会长、名古琴演奏家查阜西先生鉴定过，确认是唐代制品。1962年9月18日，查氏又到旅顺，对该琴经过了再次研究，写下了书面鉴定意见：“顷到馆得见旧藏两琴，其一日‘春雷，。漆糙均古，小蛇腹断，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野断，但时代绝不在五代之后。~”1989年我在撰写(旅顺博物馆藏“春雷”琴辨》①时，补充指出，这张唐琴的“春雷”题名及“沧海龙吟”大印均系重髹后所刻，原有字迹隐约而不能辨。因此，可以断定旅顺博物馆的“春雷”琴，绝非宣和百琴称最之物。此外，还有两张号称宋内府原品的“春雷’琴.其一为北京琴坛耄宿、已故的汪孟舒先生旧藏，40年前余展造访先生之庐摩娑抚弄之，先生曾以宣和故物相告，当时囿于见闻，未敢信其必然，仅确信其为唐物而已。另一张则是我国著名老画师张大千先生的旧藏，70年代末，阅香港琴人唐健坦君所辑<琴府》，始知张氏亦藏“春雷”琴，且亦自诩为宜和万琴堂称最之品。张氏故后，琴归台北故宫博物院，业经专题展出过。由于对张氏琴知之甚少，且未经寓目，故在写旅顺“春雷”一文时，对汪、张两氏所藏孰为宣和旧藏，未能深人探索。去岁春，得香港琴人所贻台北《故宫文物月刊》59期，其中发表了南迁旧藏与新人藏之琴，得见张氏.春雷”的图形及有关介绍文章，文中对这张“春雷”全盘接受了张大千先生的论点，也接受了台北琴家容天折先生肯定它为唐琴的说法。如此，南北两地的两张“春雷”琴，究竟谁家的是宣和万琴堂故物？宣和故物的‘’春雷”琴是否尚在人间？就值得作深人的分析研究了。为了说明问题，兹不厌烦琐，爱就宣和皇帝的珍藏及其北来文物、名琴的流散情况与有关“春雷”琴的文献记述一一罗列出来，作一次较全面的分析研究，明辨是非，藉以与台北故宫同仁在文物鉴定方面，继朱碧山银搓、王徽之晋琴之后，再作一次学术交流并抛砖引玉。

一、宣和内府珍藏及其北上的概况
　　在封建社会的皇帝中，好古尚奇，擅长书画而又妙知音律者，莫过于宋徽宗赵估了。赵洁以至高无上的权威，搜求金石书画文物奇珍不遗余力。据《珊瑚网画录》说：当时赵估在宫中设置有画院、书院、琴院和棋院，收罗天下百工能手以充待诏，为其研究创作服务。流传到今天的《宜和博古图》、《宣和书谱》和《宣和画谱》，就是当时经其研究、鉴别和整理出来的金石书画著录书籍。而未及整理著录的文物，其数量也是难以胜计的。仅《靖康稗史》所收《呻吟语》中所述，就可知其大略。据该书载，当北宋覆灭之际，金人掳掠宫中文物乐器等，整整装了205。车运往燕京。运抵后，除以一半镐赏将士外，其余全部收人三库贮存。于是宣和内府的文物奇珍自此流散于燕京，且有的竟经历了金、元、明、清一直在皇家之手。如战国时秦国的“石鼓”自汁梁运抵燕京之后，就一直陈列在北京的国子监，直到文物南迁为止。又如书画、青铜器留存于明、清宫廷中者也有相当数量。至于宜和内府所藏唐代名琴绝品，在元代有的深藏于内府，有的流散于民间，其中有相当数量被记录在元人的书中。这些材料，对于了解宋徽宗的嗜欲和金人对中原文物的贪得无厌、元代时期流散于北方的宣和内府珍品的遗存情况，以及今天研究宣和内府的“春雷”琴，都是非常重要的依据。
　　元代流散于京都之宣和内府藏琴的记述，都出自周密所写的《志雅堂杂抄》、《周密视听抄》和《云烟过眼录》三书之中。三书中所记的琴各有异同，版本也不一致，为了展示全貌，避免遗漏，今将三书不同版本分别并录于后，更将琴名标出以兹醒目
　　①美术丛书本《志雅堂杂抄•南北名琴》云：“‘春雷，、食玉振，、‘流泉，并御府。不出户为‘寒玉’实腹琴浑木刻成。‘冠古’、‘韵磐’、‘秋啸’并录到伯几者。又有金儒斯‘鸣玉’者，在高彦敬家。‘万壑松’郭佑之。‘琼响’廉端甫。唐三慧大师有琴在廉端甫家。‘鸣玉’高彦敬。‘昙优花，毛沧州。‘玉壶冰，赵玉溪。‘间素’紫霞第一琴。‘玉鹤’、‘玉雁’皆宣和御府，后归金。‘大雅’、‘松雪’并赵菊坡。‘浮磐，赵节斋。‘奔雷，樊泽民，小百琴堂第一。‘存古’吴沂泳斋，今归张受益。‘万壑松’张受益。‘秋涧泉，杨守斋，今在王井西家。‘玉玲珑，杨伯修。‘百衲’雷威造，太平兴国七年赵仁济修，进人吴越王宫，今藏李公略，二十定得之。”
　　②美术丛书本《云烟过眼录》云：“赵德润藏，琴则‘春雷，为第一，向为宜和殿万琴堂称最，既归大金，遂为章宗御府第一琴。章宗挟之以殉葬，凡十八年复出人间，略无毫发动。今又为诸琴之冠，盖天地间尤物也。~t~南北名琴。北人粘合文卿云：古琴绝品，皆聚于宣和，后悉归之大金。今散落现存者如‘春雷”蜀人雷威作，赐傅初庵，可以为冠。其次‘玉振”藏隆福宫。‘石上清泉’古篆书，不知作者。都下陈天锡家‘寒玉’，沈镣作。宋少卿家‘冰清’，唐郭谅作。乔仲山‘百衲’，雷威作，内外皆漆，吴越重修，恐即李公略者。‘秋啸’内府之物。‘秋塘寒玉，雷氏斯，唐承旨收。‘冠古，、‘韵馨，唐张越断，在李学士家。又隋人赵耶利所断二张在余家o’’
　　③古今图书集成本《周密视听抄•北方名琴》：“‘金儒，高彦敬。‘万壑松，郭佑之。‘琼响’廉端甫。‘玉壶冰，赵玉溪。‘大雅，赵菊坡。‘松雪’赵菊坡。‘浮馨，赵节斋。‘存古’张受益。‘秋洞泉’杨守斋。‘玉玲珑’杨伯修。‘间素’，紫霞第一琴。‘玉鹤，、‘玉雁’皆宣和御府，后归金人。‘春雷’、‘玉振’、‘流泉’并御府。‘寒玉’石腹琴混木剖成。‘冠古’、‘韵馨’、‘秋啸’治成。‘奔雷’，樊泽民琴堂第一。‘百衲”太平兴国年赵仁济修今李公略得，云其家用物也。”
　　④古今图书集成本《云烟过眼录》：“南北名琴绝品，昔聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如‘春雷”蜀人雷威作；‘石上清泉’大篆书，不知作者；‘寥玉’亦作‘寒玉’，江南沈镣作；‘冰清’，唐郭谅作；‘百衲’，雷威作，里外皆漆，吴越重修，恐即李公略者；‘秋啸”内府之物；‘响泉，即蔡琶所传开成至宝，少府监收，如列子样，雷威斯；‘秋塘寒玉，雷氏斯，唐承旨收；‘冠古’、‘韵磐”张越斯o’’
　　上述不同版本的三种书中，虽记录略有出人且重复较多，却给后人留下了元代时期宣和内府旧藏唐琴在京都的流散状况，去其重出尚有30余张，至于深藏元代内府不为人所知者，以及金人稿赏将士而流落异地之琴，尚不知有多少。仅就上述30余张唐琴来看，多系雷威、郭谅、沈镣、张越等名家之作，可以说应有尽有了，足见当年宣和内府搜求唐琴之多，绝不亚于书画、青铜器，而百琴堂之设，于此信可征矣！

二、关于“春雷”琴的流传
　　从以上记载中可以看出，30余张唐代名琴中，声名最为显赫者莫过于“春雷”琴了。“春雷”除数见于周密的记述外。在元代及以后之人的记述中也多次出现。综合有关文字，可以清楚看到它的来龙去脉，这也是其余30张唐琴不能与之相比的，是“春雷.琴在宣和万琴堂中的地位使然。现将有关记述，分列于后。
　　①《琴史续》：“万松老人者楚材之师也，尝从楚材索琴，楚材以承华殿‘春雷’及种玉翁(悲风谱》赠之”(此则亦见耶律楚材《湛然居士集》)
　　②<琴书大全》：“春雷琴，左垂相耶律铸。‘素匣开寒玉，乌龙出秋水。长到夜深时，恐乘云雾起。’”
　　③《云烟过眼录》：“赵德润藏，琴则‘春雷，为第一，向为宣和殿万琴堂称最。既归大金，遂为章宗御府第一琴，章宗挟之以殉葬，凡十八年复出人间，略无毫发动。今又为诸琴之冠，盖天地间尤物也
　　④《云烟过眼录》：“南北名琴，北人粘合文卿云：古琴绝品，皆聚于宣和，后悉归之大金。今散落现存者如‘春雷”蜀人雷威作，赐傅初庵，可以为冠(《琴书大全》为张梦符云)
　　⑤(甘水仙源录》：“金有名琴二，曰‘春雷’、曰‘玉振’，皆在承华殿。贞佑之变，‘玉振’为春所得。”〔春即真人邱长春)
　　从以上记述中不仅看到它的流传过程，而且可以明确这样几个问题：‘。春雷”琴为宣和内府称最之品，是盛唐雷威所作。人金后为明昌内府第一琴，蓄之于承华殿。章宗用以殉葬，被埋藏于墓穴中18年，复出人间后，并未发现损坏又进人元内府，尔后又被赏赐出来，前后归耶律楚材、傅初庵。楚材将其赠与万松老人使用，以后复归其子耶律铸，最后归赵德润所有。“春雷琴在宋、金、元三代的流传情形大致如此。
　　按《金史》载，金章宗在位19年，卒于泰和八年(1208年)；子嗣位五年，至宁元年(1213年)被胡沙虎所杀。其庶兄嗣位改元贞拓，二年(1214年)三月燕京被元军所围，厚赂蒙古后，中都解严，五月金廷迁都南京(汁梁)。三年(1215年)正月燕京军乱。二月蒙古攻克中都，金宫室均被焚掠。元军攻克中都后，蒙古主访辽旧族，得耶律楚材，处之左右，每征伐必命卜，谓太宗日：此人天赐我家，尔后军国庶政当悉委之。据《元史》载，太宗时拜楚材为中书令，太宗后之三年(1244年)卒，年五十五岁，赠太师、广宁王。后有餐楚材者，谓天下贡赋人其家，太宗后命近臣麻里札覆视之，唯琴阮十余及古今书画、金石遗文千卷。楚材死后其子铸嗣领中书省事，时年二十三岁，中统二年(1261年)拜中书左承相，至元二十年(12的年)冬坐事囚阿里沙，遂罢免，仍没其家货之半。二十二年(1285年)卒，年六十五岁
　　从上述史传资料来看，贞佑之变，当元人焚掠金宫室之际，“玉振’琴被邱长春所得，而同在承华殿的“春雷”却没有提及，尔后又被耶律楚材所得，因此可以证明“春雷”琴当时确在章宗墓中，故免遭战乱之失。它人章宗墓中18年复出人间之时，已是元人人中都后的第11年，即元太祖之末年(1226年)左右的事。耶律楚材得.春雷”琴与转赠其师万松老人使用。均发生在元太宗及太宗后统治的十七年当中(1229一1245年)。楚材是元太宗的宠臣，又精于弹琴，太宗获“春雷”琴赏赐给他乃情理中事。据《琴史初编》称，耶律楚材学琴于弥大用、苗秀实、万松老人等，他对苗秀实的琴，谓“如蜀声之峻急，快人耳目”。一个喜欢快人耳目的琴人。在选择古琴上无疑是倾向于坚清激越的一类，而对于重实温劲之音的雷公琴，可能就不被人选了，这或者是耶律楚材乐于将万琴堂称最的春雷”赠与万松老人使用的一个原因，这与耶律铸“长到夜深时，恐乘云雾起’之句是非常吻合的。耶律铸的诗作于中统二年(1261年)他拜左承相之后，是时“春雷”琴已从万松老人处再次回到耶律氏家中.是非常明白的，只有毫无历史知识的人。才会妄说“春雷”在万松老人墓塔之中。至元二十年(1283年)，耶律铸坐事罢官被籍没其家私之半时，‘春雷”琴自然又人元内府收藏，所以不久才有被赏赐给傅初庵之事。傅初庵名立，字权甫，德兴人，刻意经学。其舅祝泌，著《皇极元元集》，至元中以泌书上，累官集贤院大学士，卒溢文姑，学者称之为初庵先生。傅初庵收藏“春雷”琴的时间多久，无从查考。但从周密记录“春雷”琴归赵德润收藏的时间推断，似应在至大三年(1310年)之前。因为《云烟过眼录》中，记录了当时许多书画家的收藏，高房山收藏的全部精品也在其中，而高房山卒于至大三年。从行文来看，周密作著录之时高房山犹健在，故在称谓上与鲜于伯几等人完全一致。所以1283至1310年的28年间，是“春雷”琴归傅初庵之后又归赵德润收藏的具体年代。而1310年距明军攻进元大都燕京，已经不到60年了。这张宣和殿万琴堂称最的琴，在宋、金、元的200余年间，其流传之绪，是如此清楚的。

三、宣和内府“春雷”琴应具有的特点
　　从以上关于“春雷”琴流传的文献记录中可以明白地知道，只有具备三个方面特点的“春雷”琴，才是昔日宣和殿万琴堂称最之物，否则，它就是后世所作的冒名之器。其三个特点是：第一，必须具有雷威琴的用材、制作与音韵的特点；第二，必须具有殉葬后重新出土留下的痕迹；第三，它还必须具有盛唐琴的时代风格。如果三者俱全，它当然就是那张“天地间尤物”了。今据已经掌握的文献记载与所见传世盛唐之琴。分别叙述其特点于后。

(一)“蜀人雷威作”的问题
　　①雷威琴在斯制上的特点。陈拙《琴书》说：“明皇返蜀(756年左右)，诏雷俨充翰林断琴待诏。父子工习三世不绝~…又有雷威、雷俨，或云霹雳乎，皆雷氏一门也厂<东坡志林》说：“唐雷氏琴，自开元以至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也东坡《杂书琴事》中记开元十年造的琴说：“琴声出于两池间，其背微隆若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”这里说明，雷氏第一代是盛唐开元之世的人。雷威是第一代，属于开创家法的人之一。什么是雷氏琴的家法，就是在琴面板背后纳音的位置处“微隆若薤叶”。雷威作的琴，其腹槽纳音处应具有这个特点。所谓“薤”，《尔雅•释草》说：“薤鸿荟。(注)薤，似韭之菜也。”它是一种草本植物，今俗称莫头，鳞茎可供食用人药。叶子为中空的半圆柱线条形状。就是说雷威琴在微隆的纳音上再挖出一条凹下的半圆沟。这样，既没有增厚琴面影响发音，又使龙池凤沼出口空间较为狭隘。令琴箱共鸣之音不致迅速散开，增加了含蓄余韵的作用。
　　②雷威琴在选用木材上，也有它的独特之点。《嫏嬛记》说：“雷威琴不必皆桐，遇大风雪中独往峨嵋，四扎欠著蓑笠人深松中，听其声连延悠扬者伐之，斯以为琴，妙过于桐。”说明雷威选取琴材最大特点，是以峨嵋松之良材做琴，部分使用梧桐，这样做的琴比全用梧桐木做的还要好。按，松木脂厚而节多，显然不宜于制作乐器，而峨嵋松能妙过于桐，自应属白松、云杉之类，非黄松、红松之属是显而易见的。
　　③雷威琴的音韵特点。《琴苑要录•碧落子斯琴记》说：“唐贤所重，惟张、雷之琴(雷绍及雷威、张越也)。雷琴重实，声温劲而雄；张琴坚清，声激越而润厂《陈氏乐书》：‘.然靳制之妙，蜀称雷霄、郭谅，昊称沈镣、张越。霄、谅清雄泥细，镣、越虚鸣而响亮t~~凡琴离响者则卫嘘干，无酿榨之韵，雷氏之琴其音宽大复兼清润户《绳水燕谈黝说雷琴“剖及请实”。《六一居士诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”。《西溪丛铭》晓雷琴“声韵雄远l.。《茅亭客哪说雷琴“岳虽高而弦低，虽低而不拍面，按之若指下无弦，吟振之则有余韵。非雷氏者筝声，绝无韵也”。这些记载虽没有明确是针对雷氏某人之琴而言但为雷氏琴的特点。库弘交之作，自当兼而有之，更何况他是西蜀雷氏第一代制琴人之，他斯的罕正在‘.最占者为佳”的范围以内。《藏琴的音响特点是重实温劲、清雄沉细，高音区发音也应当有清润宽松、泪粹韵长的特色。<茅亭客话》所记，不过说明雷琴的松灵特点所有这些，也是宣和殿卫澎堂“春雷笼攀应有的特色。

(二)“章宗挟之以殉葬，十八年复出人间”的问题
　　“春雷”琴由章宗墓复出人间的历史背景、流传情况已如前述。即使这张琴盛以琴匣，未与泥土相接，人土又仅仅才18年就复出人间而未遭受到明显的损坏，但它毕竞封闭于墓穴的潮气之中18年，必然要或多或少地留下一些受潮痕迹，这是物理作用使然，真是“略无毫发动”才是怪事。不过漆表未受损坏且依旧完整如初，只有少许受潮的痕迹，未经指出是往往不为人注意的，故元人才有“略无毫发动”之说。今从考古发掘的漆器来看，初出土时的器物犹十分完好，随着出土日久，干燥程度的增加，器物便开始变形，待完全干透时，器物皆扭曲变形，而漆皮则妓皱不堪。今采取脱水法，使之潮干，保证了器物的原状。印年代扣」，山东省发掘了明初鲁荒王墓，其墓内殉葬品中有一张南宋制的“天风洲石涛”琴，被埋藏于地下500余年，琴面基本完好，而琴底已开裂，漆胎亦有剥落，底板向里翻卷，已经是无法修复的琴了。而仅仅埋藏于墓穴中18年的琴，其损坏宋宜和内府所藏’春雪琴考析）JS程度与5〕！余年者相比自有天渊之别，这也是很自然的。琴的木胎皆厚于杯盘等器，且有一层厚鹿角灰漆胎敷在木胚之上，自然不会发生扭曲干瘪的现象，但从鲁荒王的“天风海涛”琴来看，出土的琴，在琴底刁醚普有受潮的痕迹，这也是物理之必然
　　出土的琴，在声音上发生变化，也是物理使然。南宋赵希鹊在《洞天清录集•古琴辨》中说：“古之爱琴者残，则诫子孙藏之探间，或用石匣者，复出而为世用，多是声沉阁阁然，盖受土气多，湿气盛耳。~~浦江一士大夫家，发地得琴，长大有断纹，绍兴间献之御府，为巨档所阻。曰：‘此墟墓中物，岂宜进御尹遂给还其家，至今宝之。虽声带浊，而以作广陵等大曲，愈弹久而声方出”可见出土的琴，声音也必然发生变化，何况雷威的琴本来就属子重实温劲一类，再加以“声沉阁阁然”，所以.春雷”琴音更达不到“快人耳目”的要求，自然就不能当耶律楚材之选。惟其有“愈弹久而声方出”的受潮原因，所以耶律铸“长到夜深时”之句并非仅仅针对“雷琴重实，声温劲而雄”的特点而言。
　　从发搁品来看，漆器的变化主要发生在干燥以后，愈干燥，则受潮湿侵害的痕迹愈益明显，琴则腹槽内部也可能发生某些变化。不经修理，声音永远不得恢复，这些也是宣和殿百琴堂“春雷”琴应有的特点之一。

(三)“春雷”琴应具有的时代特点
　　时代特点，是鉴定任何古代文物必须首先注意的问题，就是要看它具有什么朝代的风格特点，其风格特点是否与所说的时代相符合。因为不同时代的制作，有其独具的特色，与其以前及其以后的制作都迥然不同。即使同为唐朝的制作，如雕塑类的造像与陶俑，其初唐、盛唐、中唐、晚唐各个历史时期的同类作品，亦均各有其不同的特点。其间的区别，在行家里手面前是可以一望而知的，今天对于唐代的古琴，也能做到这一点。至于区别唐朝及其以后朝代的制作，其不同的时代风格就更加明显了。今天如果有某一张名曰“春雷”的琴，在发音上即使是九德兼全的上品，甚至仿佛还是“峨嵋松”所斯，只要它不具备盛唐琴的时代风格特点，它就绝对不可能是宣和殿百琴堂称最的那一张。因为它不是盛唐琴，自然不会是“蜀人雷威作”的了。时代风格特点是经过仔细观察、掌握了标准器而后加以比较发现的，所以说“没有比较就没有鉴别”，这是鉴别古琴、也是鉴别一切事物的标准。以唐琴来说，在传世唐琴中，首先发现了中唐宫琴，继而又发现了晚唐宫琴。如北京锡宝臣旧藏的“大圣遗音”、清宫旧藏的“大圣遗音”、上海吴金祥旧藏的‘九霄环佩”，其腹款都是唐肃宗元年的“至德丙申”四字。三张琴的形式不同，但均造型浑厚，琴面弧度略具半椭圆状，栗壳色漆，鹿角灰胎，蛇腹断纹中现小牛毛断纹，其最为独特迥异之处，是项与腰两处上下边沿做圆。这是因为琴面漫圆而肥厚，而项腰皆内收至肥厚处。将上下楞角做圆，使上下边线相对集中，以I了6会理川思录集协调肩尾两侧的厚薄。在琴额下的底板，则由转池向风舌一侧斜出，以减薄额的厚度，这样处理，使浑厚的琴身略少蠢笨之感。这是中唐琴的标准特点，凡与之相同的唐琴，无疑都是中唐琴。如今藏湖南省博物馆原李伯仁的“独幽”琴，其腹款为唐文宗元年“太和丁未”四字，其造型在浑厚程度上发生了变化，其琴面弧度为弓形，漫圆而肥厚之象已失，开创了以后琴面所取的弧度。因而在琴面项、腰两处呈画楞的特点没有了，而底面的两处依然是做圆了的，额下也仍然是斜坡的，其深漆工艺无一不与中唐之作相同，这是晚唐琴的标准器，凡与之相同的唐琴显然都是晚唐器。从中唐、晚唐琴来看，它们的变化主要是琴面上项、腰楞角的圆与不圆，也就是琴面弧度、近两侧厚度上的变化。掌握了两者的变化特点，再看诗梦斋旧藏的“九霄环佩”琴，其造型的浑厚程度犹过于中唐之标准器，且腹内纳音作凹下之半圆沟状，其为西蜀雷氏第一代人之作无疑，其为盛唐开元间之作可知矣！把它作为盛唐琴、雷氏第一代人所作的标准器，是可能不错的。“九霄环佩”琴深黑罩栗壳色漆，鹿角灰胎，灰胎下有黄色葛布底，发小蛇腹断纹，龙池凤沼皆作扁圆形，琴面为桐木断，底为杉木制，池沼口沿镶桐木条一周，接日于右侧当中，琴背项、腰边际的圆楞经重修虽已发生变化，而原来做圆的痕迹宛然可辨。据其形制与腹槽特点，这张“九霄环佩”为盛唐雷氏之作，是早经前人论定了的。该琴为伏羲式，通长124.5厘米、肩宽21厘米、尾宽巧5厘米、厚5.4厘米、底厚1.5厘米。这是盛唐第一代雷琴的时代风格与段漆工艺的特点。

四、本文论证的两张“春雷”琴
　　本文要着重研究考证的对象已如前述，即一张是台北故宫博物院所藏已故著名国画大师张大千先生的旧藏，另一张是北京琴坛香宿汪孟舒先生的旧藏。虽然两家皆以宣和旧藏、周密所录者自诩，但只要将上述两琴客观地加以介绍，如实地反映出各自的特点，实事求是地对照文献所记，加以分析研究，其中哪一张可能是百琴堂称最之物，便可以得到一个共同的认识了

(一)张氏旧藏“春霄”琴
　　张氏旧藏的“春雷”琴，最初我是在唐健垣君所辑《琴府》书中看到他当年会晤张氏的一段谈话记载。据说张氏自称所藏的‘春雷"琴即周密《云烟过眼录》中著录的宣和旧藏。其后又听岭南琴人云，已故古琴家杨新伦先生说过，张氏之“春雷”琴乃解放前夕得自广州，且有似非宋宣和故物之疑。尔后在台北故宫博物院《文物月刊》1984年第二卷第二期刊登的琴人容大沂先生介绍“晋王徽之琴”一文中，叙述其声音特点时说：“大约只有张大千所藏的唐琴‘春雷’堪与匹美。”至去岁，方得见台北故宫博物院五十九期《故宫文物月刊》所载《琴横秋水拨冰弦》的专论文章及其图像。为了如实反映情况，仅将其有关部分文字转录于此，并据图像所见该琴的特点，列叙于后。其文曰：“唐‘春雷’琴(图一)：此琴长126.0公分，肩宽22.1公分.尾宽17.2公分，高10.8公分，连珠式，玉軫玉徽。据明张应文(清秘藏》记载，‘春雷’宋时宜和殿万琴堂称为第一，后归金章宗，为明昌御府第一琴，章宗歿，挟之以殉，凡十八年复出人间，略无毫发动，复为诸琴之冠，天地间尤物也。’在宋周密《云烟过眼录》记载‘南北名琴绝品，昔聚于宣和，后归之残金，今散落见存者如春雷，蜀人雷威作。’如此说来，春雷应为唐代制琴名家雷威所制，且曾人藏徽宗宣和殷万琴堂中，既是如此，想此琴必经宋徽宗亲手抚弄。此琴额嵌有象牙一片，龙池为圆形，凤沼为方形，琴背颈部刻‘春雷，楷书二字〔图二)，于龙池左右各刻铭文，‘其声沉以雄，其韵和以冲，谁其识之出爨中’十七字。春雷琴形制极为厚重，古意盎然，民国初年曾为岭南何冠五先生收藏，以后又为汪景吾所藏，最后终于又回到了故宫，亦算是不幸中之大幸了。”就以上摘抄的文字来看，张大千先生认定这张“春雷”琴为宜和内府故物的看法，已经被台北故宫博物院的某些人士所肯定，所以才写出如是的一篇介绍，这一点是很明确的。

图一张氏旧藏“春雷”琴　图二张氏旧藏“春雷”琴（局部）

　　今据图像来看，在琴面小弦的一方近边处，由项至腰有星星点点的脱落漆皮现象，这非常像琴的面板发生裂纹所致，倘如确因木材开裂，那么这张琴可能是用松衫类木材断成的。如果不是裂纹所致，那就另当别论了。琴背軫池之下及其左侧与右足下剥落之漆面积较大。木胚显露而未见有葛布纤维痕迹。池上正中刻草书“春雷”二字，填以青绿之色。池下原有大印一方，己被漆却，文字不清，而印痕犹在。池旁刻隶书铭文，体势在曹全、礼器二碑之间，铭文下有小印一方，其字模糊难辨，借显微镜窥之，似有二字，但未敢必然。该琴漆灰胎质地不可知，然无葛布底则较清楚；当池沼处纳音与常琴无异，未见凹下有圆沟之作；琴面与背的项、腰两处边沿楞角与常琴同，亦未见有圆处理痕迹；其额下亦与常琴相同，未见由较池向上斜出之象。所有铭刻均在漆上，其通长与最宽尺度，均大于传世之巧张唐琴。张氏“春雷”据图像所见如此。

图三汪氏旧两“春雷”琴题书及池上断纹
图四汪氏旧藏“春雷”琴背面受翻值迹及“玉振”印

(二）汪氏旧藏“春雷”琴
江氏旧藏的“春雷”琴(图三)，为北京琴坛的名器，是著名的唐琴之一先生是清末古琴书家满洲佛尼音布诗梦斋的人室弟子，藏琴中以“春雷”为最，因名其居日“春雷琴室”，并倩人作图征题以为纪念。数十年间，“春雷”琴未尝暂离汪氏之庭，虽至契欲毡拓之亦未敢借出，其珍重如此。及汪氏逝世后，当70年代初期，其挚友王世襄先生为之整理遗物，在其遗稿中发现《春雷琴记》一文，记述了琴之渊源，王先生惧其散失湮灭，遂将其录于《春雷琴室图卷》画图之末，俾得与“春雷”琴并传于世。其文曰：“盐山孙莲塘尚书之子毓骥(展云)为汉军徐相国桐之长女婿，妆仓腰有唐琴春雷(闻购自裕王府)，池下大方印‘玉振”传为宋徽宗万琴室藏印。軫足明镂金景泰蓝，张莲舫见之云：‘行有恒堂藏琴，多有用之。’展云子寿芝，为章式之世丈胞妹婿，早卒。章姑鑫(稚兰)过门守贞，抚侄逢吉为子。吾家与章氏为世交先母、顾三姨母恒集资助其孙人学肄业，章姑知余好琴，举以为赠，吾母又报之以五十金。面漆剥落，倩义元斋主人张重山重修之，今逾二十年，断纹重现，声益松亮矣。甲午年(1954)汪孟舒记，时年六十有八。”这里说明“春雷”琴本系裕亲王府旧物，光绪年间为大学士徐桐所得，后来作为女儿陪嫁，归了孙家，孙家两传后归了汪孟舒先生。考《清史列传》称，裕亲王福全为清世祖第二子，康熙皇帝之兄，康熙六年(1667年)封爵，二十九年命为抚远大将军，出征喝尔丹，四十二年芫。上即日还哗临丧，摘缨哭王枢前。卜友爱茶笃，常命画工写御容与并坐桐阴，示同老意也。其后人于雍正四年、乾隆五十一年两次袭封裕王，子孙循例递降，以镇国公世袭。至光绪年间，其后人逐渐衰落。按裕王府未闻有擅长鼓琴之士，其府中藏琴自是康熙即位后，弟兄迁居出宫，封爵赐府时给予的宫中宝玩之物。如此，则汪氏之“春雷”琴是清内府所藏明宫之遗物了
　　这张“春雷”琴为凤势式，亦称魏扬英式，通长123厘米、额宽18.3厘米、肩宽20.5厘米、尾宽14.7厘米、最厚5.4厘米、底厚1.4厘米，其形制浑厚古朴，过于中唐之标准器。琴表聚朱漆，其下为黑漆，再下为栗壳色漆，层次分明，于磨去漆表之高出断纹处清晰可见，一徽之旁亦露黑漆，皆本系黑漆之见证。金徽，纯鹿角灰胎，琴面发小蛇腹及细纹断，琴背为蛇腹间大冰纹断，池上冰纹相聚处如梅花头。鹿角灰胎之下有黄色葛布底。龙池凤沼均作扁圆形，口沿贴桐木条，接口于右侧当中。琴为白松或杉木断，腹内纳音乃梧桐所作，镶嵌于当龙池凤沼处面板之上。纳音于微隆起之中，当池沼处复以凹下作圆沟，通贯于纳音的始终。其项、腰上下边际均作圆楞，额下亦向外斜出作坡状。池上刻草书“春雷二字，书体与台北张氏琴所刻基本相同，仅笔画略细于彼，刻工是漆下的旧刻而已。池下刻细边大印一方，篆“玉振”二字，池内似有墨书腹款字迹，今模糊不能辨。琴背面“玉振”印左、风沼左右及大弦近尾托处，均略有漆胎凸起与木相离的受潮现象。惟因漆灰厚实，又有葛布底居其下，故漆木虽有脱离而仍能经久而不剥落。底板龙池正中沿琴名直贯珍池，似亦有裂纹一道，亦因葛布底的作用，故灰胎未能开裂。其龙池内所镶嵌的桐木纳音亦已开裂且发生上半部脱离琴面的清况，虽可以将其按归原位，但只要拨动琴弦，稍有震动复又脱落。按弹，其音仅有透润之感，实泛散之音，皆缺乏共鸣。对此，汪氏琴友中诸如管平湖、杨乾斋、杨新伦、凌其阵、查阜西各位先生都说修理之当出妙音，虽一再怂恿之，而汪氏却甘心不听声音，抱残守缺数十年如一日，且视同性命。因为江孟舒先生深知他这张琴的形制特点、槽腹制作，无不与其师诗梦斋所藏之“九霄环佩”相同，因而认定他的“春雷”琴就是人章宗墓室18年复出人间的雷威之作，故任其纳音半脱、发音阎阁然。以存其人土受潮的特点。因此，“春雷”系衫木斯，嵌以桐木纳音的特点，广为北京琴家所深悉而大琴学家杨宗稷，早于汪氏得此琴之先。就已经见到过这张“春雷”，同时他也肯定这张琴就是周密《云烟过眼录》中著录的那一张，所以他在1925年写《藏琴录序》，在谈到杉木制琴时，就明白无误地提出了“且有最著名之古琴。与最著名大家所制之琴皆用杉，池沼间表以桐”。这里虽然没有直接说出具体琴名，但从两个最著名的提法来着，除了汪氏的“春雷”琴，还能是另外的什么琴呢？显然早在汪氏之前，“春雷”琴早被杨氏加以肯定了。今天结合他认定李伯仁等三张唐琴为“鸿宝”来看，杨氏除自珍敝帚之外，还有鉴古之目。

(三）小结
　　上述两张“春雷”琴的特点表明，台北故官博物院所藏原张大千先生的那一张，并不具备宜和内府“春雷”应具有的三个特点。其“春雷”二字的形体与汪氏旧藏者相同，但笔画较肥，铭文隶书已有浓厚的金石味，似应是乾隆以后临习汉碑之人的手笔。且刻工均在漆上，琴的尺度又大逾盛唐之器，所有这些，表明张氏的“春雷”绝非周密所录之器，可以明矣！
　　汪氏之琴虽说与宣和内府所藏“春雷”琴应具有的特点相合，然而却与耶律铸的诗意有乖。因为汪氏琴是通身朱髹，不是乌龙，其音缺乏共鸣，基本上是一张哑琴，即使弹到夜深，亦乏乘云雾而起之慨。既有未到之处，就难免令人生疑。其实这两点在第三章第二部分及本章讲述汪氏琴中已经涉及。在引述《洞天清录集》时已经说明，耶律铸手中的“春雷”之音已经是阁阁然宜弹大曲了。再从出土漆器来看，出土愈久，愈益干燥，则器之内外变化痕迹就愈甚，这就是“春雷”到汪氏手中缺乏共鸣之由对此，可无容赘述了。至于一张唐琴颜色的改变，则取决于收藏者的兴趣与需要，如济南山东省博物馆的唐师旷式‘宝袭”琴，就被人将栗壳色漆成黑的了。假如当年汪氏得“眷雷~之初，倩张重山髹以黑漆，它今天不是又成为乌龙了吗，既然汪氏琴与第三章所列各项特点相合，仅外表漆色的变化，似已无足轻重了，更何况在叙述汪氏琴时业经指出其朱漆之下为黑漆的特点。但如果能对于改变颜色的原因再作一些探讨，以尽释世人之疑，岂不更加圆满？

五、“春雷”朱漆与景泰蓝軫足的时代
　　汪氏“春雷”琴背面朱漆中的“拴路”表明，漆朱的时间，应在明中期以前所为。从周密的记录来看，自赵德润收藏“春雷”琴后，它的去向就不见记录了。今据注氏《春雷琴记》“闻购自裕王府”的情形来看，“春雷”本系明宫遗存，其间大约自元代至大三年到明代中期这段时问里，是汪氏“春雷”流传情况的不明时期，也恰恰在这时，它竟由乌龙变成朱龙进人了明内府，这确是值得为之推敲的问题。
　　在反复展阅《春雷琴室图卷•春雷琴记》时，忽然发现张莲舫说：明镂金景泰蓝軫足，行有恒堂藏琴多有用之。这是不符合实际的。这完全是张莲舫见转有后配，故作眩人之语以贬低这副軫足的稀有价值，其用心是不难看出来的。汪氏不察，信以为真，故书以记之。按“行有恒堂”为清定王府堂号，《清史列传》称：“定亲王名永满，为高宗第一子，乾隆十五年毙，追封定亲王。子绵恩于乾隆五十八年进封亲王，子奕治道光二年袭亲王，子载锉袭爵，道光授顾命，咸丰三年加亲王衔，侄博煦封郡王，光绪三十三年亮定王的出现，晚裕王约七八十年，是裕王的曾孙辈，而“春雷”琴系裕亲王分府所得，其时当康熙初年，显然与定王府无干。如果是“行有恒堂藏琴，多有用之.”又为何在宫中、民间流传的数百张古琴都见不到？而所有上品皆沿“金徽玉軫”的古制安装玉軫足？虽民间所用玉有精粗美恶之别，且远不及清宫旧藏琴上的精美，但俱系玉制。此外则为牙、角、紫檀、竹根之作，至于玛瑙、水晶亦皆属于玉类。而镂金景泰蓝軫足，生平所见仅独此一副而已，此其一。再者清宫旧藏明清掐丝珐琅器(景秦蓝之正名)计明代之作，有宣德、景泰、嘉靖、万历所制，大者数尺之缸，小者数寸之瓤，品种既多，釉色鲜明，各时代的特点非常突出。清代之作包括康、雍、乾、嘉四朝亦均有制作，釉色又与明朝的各有不同。清宫中有造办处珐琅作，专门烧造各种工艺品，大者有围屏、宝座及各种立体陈设，小者文房用具，以至几案的镶嵌部件及画卷的轴头，可以说大大小小应有尽有。今故宫博物院辟专库皮藏，其数量之巨，品种之多，难以胜计。而古琴上用的掐丝珐琅琴足，无论宫中、民间，只有“春雷”琴上独此一副，可以证明，昔日张莲舫“行有恒堂藏琴，多有用之”，不过是故作欺人的妄言而已。
　　掐丝珐琅工艺，自元末传人中国之后，明清两代均大量制作，今故宫遗存盈柜充栋。经过清理排比，明清之作不同之点，明清各朝独具的特点，无论是在纹饰风格、掐丝技艺、釉料明暗、颜色区别、金色厚薄上，皆表现出不同的制作年代。如“春雷”琴上的移足，无一不显露出明代前期作品的特色。
　　这副軫足，系以铜铸成。露于琴外的部分，通高2.5厘米、圆柱高1.6厘米、径1.4厘来。足作六瓣葵花形，厚0.9厘米、径3厘米。圆柱上下教留较宽金边，当中作掐丝缠枝莲纹。在浅翠蓝釉地上，于左右两侧各饰黄心枣红色向上花朵，菠菜绿色叶片。柱下足之上面，饰内向缠枝莲四，红心黄花一对，红心黄、白花各一，绿叶环绕相连，其外为鉴留金边一圈。足侧一周分作六瓣，每瓣微洼，四周盆留金边，于浅翠蓝釉地上各饰花一朵、叶四片，红心宝蓝花居上，黄心红花居下。左为黄心红花及红心黄花各一，右侧为黄心红花与红心白花各一朵，花之四角出绿色卷叶。左足面上于契留葵瓣金边之中浅翠蓝地上，在中下方饰海水江崖，石填宝蓝色，水填浅暗绿色，白色浪花。其上右出桃树一株、红尖绿桃一枚居中，红心白花一朵居右上。左上右下饰窄翅红蝙蝠各一，遥相对应，并间以宝蓝、白色行云及绿色桃叶，是为“福山寿海，福寿双全”的吉祥图案。足面作葵瓣形，更有“锦葵向日”之意。右足面纹饰完全与左足相对应。较上端圆形，无纹饰，其下细颈垂腹，颈旁由上斜穿一孔，使绒扣旁出，其下亦作双线六楞洼面汇聚到底，并无通天直孔。每面饰上小下大的缠枝莲各一半，与两道金线相隔的另一面相背，两花之间叶蔓交错连成一个整体，构图相当精巧。每面花色不同，计有黄心红花与红心宝蓝花，红心黄花与白心黄花，红心白花与黄心红花，黄心红花与红心白花，白心红花与红心黄花，红心宝蓝花与绿心白花。叶作双卷形，两叶交错成为一体。其转中后配者有三枚，长短粗细造型无不相同，仅花头略小，形似荷花，叶似勺形而已。这旦应该特别指出的是，足面的双蝠不是宽翅，桃花不是粉红色釉，其余釉色浅蓝地中有白斑、枣红色中有蓝斑、浅绿色中有黄斑，釉面现细砂眼，在显微镜下清晰可见。其釉色鲜明，掐丝自然生动而细致，且略有粗细不均的现象，却绝无草率、呆滞之病。特别是婆金极厚，至今尤金碧辉煌璀璨耀目。以上述特点而论，不仅掐丝珐琅工艺是明代前期之作，就是移无通天眼使绒扣旁出，也是清代以前的制作特点。因此不仅可以说，汪氏旧藏的这张“春雷”琴，是一张最有名之古琴，最著名大家所制之琴，即便这一副转足也是举世无双的。张莲舫“行有恒堂藏琴多有用之”的谬论可以休矣！
　　“春雷”琴改髹朱漆，与这副明镂金景泰蓝軫足的制作年代相同。从这对琴足的装饰花纹来看，这张琴是被明朝人作为寿礼用过。像这样的鼎鼎唐代名琴与如此灿烂的軫足，当时若不是用来进呈宫廷，想必就是献给当道权贵之人的，这或者就是“春雷”琴从黑漆变成朱漆进人明代内府的原因所在。
　　在检阅文献资料时，偶见《天水冰山录》，其中载有严氏所藏古琴50张，时琴4张。古琴之中不乏名器，其间有一张琴名“春雪”。窃思古人名琴，或标其殊众之材，或隐括其独特之音，如“大雅”喻其音之高古，“松雪”喻其音之清绝。而以“春雪”名琴，用意殊觉费解，因疑其为“春雷”传抄时之笔误。想当年严氏父子弄权枉法，贪污受贿，聚敛财货，攫取天下奇珍瑰宝不择手段，必欲使其归己而后快如掠夺张择端《清明上河图》就是一个典型事例。像“春雷”琴这样历代享有重名的雷公琴，一旦严氏得知，肯定是不会放过的。再从《天水冰山录》记载的情形来看，对于严氏的藏琴与其他文物如图画和宋元版书籍一样对待，是逐件一一登记造册的，无疑这都是要逐一上缴的。而对于一般乐器，如筝、昆琶、三弦之类，则和其他什物、家具、房产一样，总记一笔写明件数，折合银两若干上缴了事。可见对待古琴和古书画、书籍一样，是不能变卖而须籍没人官的，人官则主要是指送人宫廷内府假如“春雪”是“春雷”的笔误这个推断可以成立，则“春雷”进人明宫之时，也就是严氏倒台之日了。《清明上河图》由严府籍没后送人明内府，《东图玄览编》有明确的记载，可以为证。而将“春雷”琴漆成朱色并装上景泰蓝軫足的缘由，自是作为寿礼之证了。在清宫旧藏的古琴中，尚有古铜琴、鎏金铜琴、石琴以及“玉壶冰”琴，皆见于《天水冰山录》之中，这些琴当然可能是严氏故物。总之，严氏之物籍没人宫，乃是有文献可征的。
　　汪氏“春雷”琴既具有盛唐琴的时代风格特点，又具有雷威断琴等种种不同寻常之处，更有人章宗墓十八年复出人间的痕迹，这些都给了我们最为有力的说服。其他如朱漆与景泰蓝軫足，也进一步证实了它的流传之绪，我们还有什么理由怀疑它不是周密所录的“春雷”琴呢？在周密的《云烟过眼录》中还记录有欧阳率更《卜商帖》、孙虔礼《书谱》、阎立本《步荤图》、展子虔《游春图》、顾恺之《列女图》、胡滚《番骑卓歇图》与吴彩驾所书《切韵》等等。这些书画珍品均辗转流传于明清内府，著录于《石渠宝笼》以至于今，而周密记录的一张唐琴“春雷”成为明清内府之物而流传于世。又何足为怪呢，

六、“春雷”琴的调音经过
　　1940年秋，我受业于管平湖先生之门，除调宫弄微之外，兼及鉴别与调音修补之学，凡有所同，先生必反复阐明原委而后已。每当先生剖腹重断古琴时，先生必谆谆告诫说：琴音不佳，不得已而剖腹重斯。而音不佳的原因很多，宜多方考察，得其症结而治之，则元音复来而古琴依旧完好，切戒轻率从事.任意剖开。倘以为剖腹重斯，琴音必可治好，本来已经好的，还可更好，就错了。因为一张琴有一张琴的量对已达到标准音量的琴，再动手只能是破坏古器，使其音色走向反面，最后追悔莫及，切宜慎之，勿为琴屠也。及见“人籁”琴，按音无韵而声焦，先生即指点剖修与重断之所，待修复后，先生欣然有喜色，谓业已人门相许，并以修琴不可刻舟求剑、胶柱鼓瑟相警。数十年来修琴调音得失参半，几如师教者皆较成功.最后为“春雷”调音，既保持了唐琴的完整，又使其焕发了雷公琴的本色，元音复来，奄有九德，乃谨守先生之遗训故也
　　忆当年初及师门时，先生即以北京琴坛重器相告，如佛氏之‘九霄环佩”，锡氏之“大圣遗音”，李氏之“飞泉”、“独幽”，汪氏之“春雷”、“枯木龙吟”，一一道其优劣。及与汪孟舒先生相识，承汪氏雅爱，获观“春雷”琴于东斜街之“春雷琴室”。汪氏欣然以宣和故物、雷公琴、明镂金景泰蓝軫足相告，但因当时发音欠佳.心窃疑之。因请教于平湖先生。先生以音源有病，故缺乏共鸣相告。后与查早西先生话及北京传世唐琴，议论“春雷”之短长时，查氏说：“孟老故后，‘春雷，当发妙音。”惊问其故，曰：“孟老抱残守缺，不欲修治故也。”6O年代末，“春雷琴室”之琴书飘零，翌年孟舒先生去世，70年代中，“春雷琴室”故物由北京农学院送还东斜街汪氏子。“春雷”因大弦一侧略有伤裂，由王世襄先生将其送请名古琴演奏家吴景略先生修理，阅数月琴音依旧而还。阶年代初，琴归春云主人，欲加修理，乃将“春雷”琴携归东华老屋，进行了长时间的观察。但见琴身极厚重，腹内四周皆以浓厚的鹿角灰胎粘合极坚固，且天柱犹存，指扣琴背其声铿铿然，勾凤沼倒悬以指扣其额，有震颤感。琴底厚逾常器，底及其两侧均施葛布敷纯鹿角霜漆灰胎于其上，琴背部分漆胎因潮湿有小部分脱离木胎之象，但仍极坚固，一双护軫均系后人用檀木配制，惟龙池内原嵌桐木纳音开裂，且松动已垂脱其半。紫檀龙眼，扣之亦发空泛虚浮之音，双足由细木屑塞固，去其木屑见足池四周有牛角套，均已虫蛀残缺，与足池相接处仅粒米许漆灰一二处，以刻刀击之，亦作浮泛空虚之声。因悟平湖先生昔日谓其音源有病之说。于是将残缺不全的牛角套取去，另以松木漆灰将足池修补完好，将虚活的龙眼粘牢，更将腹内纳音按归原位，仅于垂脱的一端略施漆灰将接口封住，使其不再松脱。经过如此修理之后，“春雷”之音果然发越了，雷公琴那种温劲而雄、如击金石之音出现了。小弦高音区亦宽松而韵长，上中下三准，实泛散之音完全一致张以回回堂太清细弦，音愈清美；张以时下所用上海尼龙钢弦，则清音燎亮，韵长不绝，信九德兼全之奇英，无愧宋金元冠代之绝品。几位中年名演奏家弹后均赞美不已，有的说：“我从来没有听到过声音这么甜的琴音。”有的说：“春雷”琴的品格太高了。著名古琴演奏家吴景略先生来观，弹了一曲《忆故人》，叹曰：“这才是真正的古琴声音”因窃念倘当年不得管平湖先生的指点教诲，对此不能发生共鸣的琴，必将用修“人籁”琴的剖腹调音法加以重斯修理。倘一且轻率地将其剖开，则千载奇珍从此毁坏，其三朝冠代之由恐亦永远无从验证了。不然，采用赵希鸽《洞天清录集•古琴辨》所说人土受潮而湿气盛之琴的修理方法，“用大颤蒸之以去其湿气，一蒸未透，再多蒸之，于风日中处挂晾经月，声复矣”的蒸曝法处置，则木胚肿胀，漆胎松裂，待其干缩，则古琴已不成形，必遭彻底的破坏了。由此观之，汪氏这张“春雷”琴能够毫不损伤地元音复来，使这张最珍贵的雷公琴完整地流传于世，平湖先生德莫大焉！

七、“春雷”琴的历史价值与使用价值
　　“春雷”琴修复之后，其音韵绝伦己如前述。虽然它的音量不大，而温劲浑厚的深沉高远之趣确与“春雷”之名相符，如今弹“春雷”琴的人，每弹至深夜便觉隐隐雷声发于指下，声音发越，不忍释手。只须连续抚弄三日，便觉它琴皆不圆满，昨犹觉发音苍古浑厚之琴音，今则深感粗糙；昔日犹感古淡之音，今则觉得破败难听；昨日深觉其音清灵之琴，今则至感其轻薄乏味。然而将“春雷”张以丝弦，用以演奏，供稠人广众来欣赏，则不及尺寸较短而耐高调、犹有木声之明琴激越响亮，所以西蜀雷氏后人才有追世好而失家法之事发生，所以传世唐琴由于声音不够激越响亮，被后人剖腹重修了。如果今天为了演出需要，把这张“春雷”琴剖腹重断，其音量无疑是可以扩大的，但是否能达到上述短琴的效果，还不能肯定，因为这是峨嵋松与峰阳桐的差别所系。如果不明底里贸然剖之，不仅会给这张“春雷”琴造成巨大灾难，破坏了本来十分完整的、历史价值极高的盛唐珍品，而且也从此又消灭了一张真正雷公琴固有的音韵特色，再也没有一件卖物可以与宋元人记述的雷琴声音相印证了。因为传世仅有的另一张雷公琴，佛尼音布诗梦斋旧藏的“九霄环佩”琴，已经是被前人剖腹重修过了，顾名思义，习九霄环佩’的声音也是应该有高远之趣的，如今即使它的音响再好，也已经失去了雷公琴的本来特色，从而失去了雷公琴的代表性。今汪氏旧藏的“春雷”琴幸被原封不动地保存下来，不仅为今天，也为后世保存了一件完美的盛唐时期的珍贵文物，而且为音乐史家研究、了解雷公琴的声音特色，提供了一件实物资料。“春雷”琴的历史文物价值是远远超过了演奏使用价值的。这恐怕也就是汪孟舒先生珍藏数十年，抱着这张不响的雷公琴，视同性命，宁可听不到美妙之音，也绝不肯轻易动手修理的原因所在吧。

八、结束语
　　今天能写出这篇文章，论证了两张“春雷”琴的是非间题，肯定了汪氏旧藏“春雷”琴是《云烟过眼录》著录的宋宣和殿故物，肯定了这张琴的历史价值，这不过是受到汪孟舒先生的启发，步其后尘而已。今天能使这张“春雷”琴在不遭受丝毫损坏的情况下，恢复了雷公琴的固有特色，不过是正确实践了管平湖先生的教诲而已。也是这件瑰宝得以肯定并完整保存的根本原因。

①《故宫博物院院刊》1989年第3期
(原载《故宫博物院院刊》1993年第2期)


古琴辨伪琐谈　147

　　从传世的古代文物来看，唐代以前尚未见有伪品出现，唐代开始出现法书方面的伪品。古器物作伪，就传世文物看，乃自宋代始，这应该是宋代好古之风兴起的结果。有追求古器的人，就会有牟利之徒不惜作伪欺世。由于伪品出现，鉴定家也相应产生了。最早鉴别唐琴伪品的实例，是南宋岳坷在李奉宁家看出名为“冰清”的伪品，指出腹款所书唐代年号有避宋帝名讳的问题，肯定了这张琴虽然断纹很古，但确是一件伪品，在座的赏鉴家无不折服。虽然鉴定古琴之学从南宋就已开始，宋元明人也留下了许多记述，但一直到清代初期，古琴家才提出“唐圆宋扁”的形制区别。民国初年，九疑山人杨宗援著《琴学丛书》，才较广泛深人地阐述了鉴定古琴之学，并刊行于世，为发展古琴鉴定学提供了重要资料。今天，将杨宗被视为古琴鉴定学说的奠基人，无疑是恰如其分的。

一、传统鉴定古琴法的准确程度问题
　　古琴鉴定之学除见诸文字者外，过去在古琴断代方面还沿用着流传已久而又不成文的鉴定方法，其着眼点有的是款字题跋，有的是形制断纹，有的是漆色木质。加之声音的优劣，仅凭其中两三点就可作出定论。这种鉴定方法自然有一定的道理，不可轻率地加以否定，而且这些又的确是鉴定传世古琴不可忽略的方面。不过，仅凭这几方面断定古琴的年代，有时可以完全准确，有时只能是部分准确，有时则是完全错误的。以李伯仁旧藏的曰独幽阶琴为例，它有“太和丁未”四字腹款，池下有“玉振”印，尾托上刻有李伯仁的题识，记述了它的流传和九疑山人的题句，明确它是晚唐文宗元年的作品。其造型为极少见的“子期式”，断纹为蛇腹间牛毛纹，栗壳色漆，木质、声音均古。根据这些方面，确定它是一张唐琴没有错。说它是一件鸿宝也没有错。再如诗梦斋旧藏的“九霄环佩”琴，背有“包含”二字大印，其造型为伏羲式，小蛇腹断纹，栗壳色漆。木质、声音均古，凭这些方面断定它是一张唐琴也没有错，但不能因为背上还有黄庭坚、苏东坡的题句，就肯定它是曾经北宋苏、黄鉴赏过，因为这些是后刻的，是伪作。又如查阜西先生旧藏的雷威款‘幽涧泉琴，原为大兴冯恕所藏，其子大生曾学琴于黄勉之之门，因而雷公琴“幽涧泉”遂为当时琴家所称道。琴为仲尼式，较常琴略短，琴面弧度较圆，有雷威制”三字腹款，通身发波浪纹间梅花断，漆下有葛布地，桐材甚古，发音雄宏松润，为阜西先生藏琴之冠。先生终日弦歌未尝暂离。巡回演出亦携以相随，见者咸称赏此雷公琴不已。先生返京后因琴两侧胶合处开裂，惧其损坏，因付蕉叶山房张莲舫为之修合，修毕原音俱逝，成为一张按音不人木的哑琴。数年后乃赠与博雪斋先生，遂重新为之剖修，得见腹内项间有墨书四行腹款：“崇祯甲戌夏口，绣谷刘师桐，仿唐雷威制子琴川松弦馆”22字。这张长期被视为雷公琴的“幽悯泉”至此真相大白，它原来是明末制品。可见，仅凭形式、款字、木质、断纹、声音和传说来鉴定传世古琴，可能出现完全不准确的情况。凭这几方面鉴定古琴，遇见真唐琴就对了，遇见真唐琴上有伪刻的题铭就不能全对了，而遇见伪唐琴就完全错了。所以，凭上述传统的鉴定方法，给传世古琴作出真伪的定论很难准确，因为传世唐琴的数量确是不多了。

二、关于宫琴与野斲的问题
　　传世古琴概括起来存在着两种不同的风格：第一种是经过与唐琴标准器比较确定下来的真正唐琴。标准器共有3张，第一张是清宫旧藏朱漆隶书“至德丙申”款的“大圣遗音”，第二张是李伯仁旧藏刻“太和丁未”隶书款的‘独幽”，第三张是诗梦斋旧藏的“九霄环佩”。这张“大圣遗音”与锡宝臣旧藏九疑山人定为鸿宝的、刻“至德丙申”隶书款的“大圣遗音”风格特点完全相同，它们无疑是中唐琴的标准器。“独幽”也被九疑山人定为鸿宝之一，其浑厚不及“大圣遗音.”工艺特点与中唐琴相同。有晚唐年款，自是晚唐琴的标准器。“九霄环佩”的工艺特点无不与“至德丙申”款的中唐琴相同，而浑厚过之，且又经古琴家、音乐史家认定为盛唐雷威之作，腹槽特点亦与宋人的记载相合，把它作为盛唐的标准器是不成间题的。以这三张琴作为标准，经过对比，在所见传世古琴中与之风格特点相同的盛唐琴有3张，中唐琴8张，晚唐琴5张，共计16张。其中朱漆的3张，黑漆的4张，其余都是栗壳色漆。这些特点相同的琴，绝大部分都是过去的古琴家已经肯定了的唐琴，不过他们是将这样的琴定为宫琴，即唐代宫中的御制琴，对于与之风格不同的琴，仅仅凭腹款题跋、木质声音、断纹漆色、琴面圆厚而又久经传说者，一律定为唐琴中的民间野斲，即唐代的商品琴。唐琴究竟有没有宫琴与野断之分？它们的区别究竟在于何处？这是鉴定唐琴必须分辨清楚的间题。

　　从上述与你准器风格特点相同的唐琴来看，它们的式样并不统一，即便是一种样式的琴，在某些方面也并非完全一样。如汪孟舒先生所藏的“枯木龙吟”与原李伯仁旧藏的“飞泉”，两者都是“连珠式”，且都是晚唐琴，但放在一起就可明显看出二者在某些部位的宽窄上有所不同。再如锡宝臣旧藏的“大圣遗音”与上海吴金祥先生所藏的“九霄环佩”.二者都是伏羲式，造型完全相同，且都是至德丙申款的中唐宫琴，而它们的腹款一个是刻的，一个是朱漆写的，其铭刻也不相同。“九霄环佩”题名是篆书，池下大印是“清和；“大圣遗音”题名是行书，大印是“玉振”，而且池旁还刻有四句隶书铭文，可见同时代的所谓宫琴也是各不相同的。今天经过研究，在这16张风格特点相同的琴中，既有宫琴，也有野斲。即当时的商品琴。这样说，二者又区别何在？它们的区别主要是在腹款上。从宋人记录的唐代雷氏琴腹款来看，其内容包括年月、作者和制作地点，亦有一种是仅仅记了一个地名的，可见当时民间制作的商品琴腹款体裁如此。而这种腹款多为墨笔书写，古代的墨书腹款流传至今，字迹已经模糊不能辨认，而成为一张无款的唐琴了。如李伯仁旧藏的“飞泉”，在(今虞琴刊•古琴征访录》中还记有一行墨书“古吴汪徽一重修’款，而今过去了半个多世纪，虽然反复观察，琴腹中的这行款字却已踪迹皆无，这证明墨书腹款年久的确会湮灭无存的，这种无款的唐琴，才是真正的唐琴野斲。另外，在风格相同的16张唐琴中，4张有隶书四字腹款，3张是“至德丙申””张是“太和丁未”，这种腹款仅仅记下了一个制琴的年代。其中至德是安史之乱，明皇幸蜀，太子即位于灵武后所更年号，丙申即肃宗至德元年；太和是文宗年号，丁未即太和元年。带有这种腹款的琴，显然是新皇帝即位之始制造的乐器，应是宫琴无疑。再从这16张唐琴背面的铭刻来看，除两张后漆重刻和一张宋人所刻外，有铭文者仅4张，其余都是池上刻名，池下刻一方大印。在4张刻铭文的琴中，四句的占3张，八句的仅1张。四句的
第一首是：“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂。”
第二首：“峰阳之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台。”
第三首：“大圣遗音，浑然天成。万籁悠悠，神骇鬼惊”
前两首都刻在有“至德丙申”4字腹款的“大圣遗音”上，第三首之琴虽未见腹款.但铭文内容、风格和气派亦与宫琴特点相合。另一首八句铭文则为：
“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。
　达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”
这些铭文都是原刻，而八句铭中的‘至人”、“哲士”、“达”和“穷”，显然不是官琴铭文所宜有之词，而且它恰又刻在李伯仁旧藏的唐无款“飞泉”之上，从而更加证明无款确是唐琴野斲的标志。前人把以上具有相同特点的琴定为唐琴，称之为“鸿宝”，是完全正确的；而把它们不加区别地笼统定为唐代宫琴，则无疑是不正确的，因为还有商品琴〔即野斲)在其中。过去古琴家定为宫琴的唐琴，实在是传世古琴中的真正唐琴。

三、前人所谓“野靳”的实质
　　今天看来，前人所谓“野斲”的唐琴，大体上是伪品和错定之品。伪品是在腹内刻有唐代年款与作者姓氏的琴，如原北京大兴冯恕旧藏的“松风清节”，琴为仲尼式漆栗壳色，蛇腹冰纹断，玉徽，玉珍足，琴面较为圆厚，池内刻寸许楷书两行：“大唐贞观五年雷击良材，雷霄监制百衲琴音松古但通身楞角契然，毫无上述16张琴的风格特点。另外，根据宋朝人的记载，西蜀雷氏祖孙三代都造琴，是自盛唐开元至晚唐开成年间，雷霄属于雷氏的第一代人，所作只能在开元年间，今“松风清节”腹款刻的贞观五年，早开元80余年，其伪作痕迹显而易见了。又如金陵某氏旧藏的‘.飞泉”琴，神农式，黑漆，小蛇腹间流水断纹，琴面弧度较圆，木质甚古，音韵沉静，散音苍雄，按音松透，泛音清越，以声音论自是传世古琴中的上品，唯腹内刻“大唐开元三年雷氏制”，而肩近二徽，足当九徽，且无上述16张唐琴所具有的特点，显然也是一张唐琴的鹰品。再如中国艺术研究院音乐研究所收藏的“轻雷”琴，为变形圆头连珠式，栗壳色间朱漆，断纹为牛毛间蛇腹纹，圆形池沼，池内刻有大唐年款，知音者谓声音绝佳。作为新发现的唐琴刊登报端，广为介绍。而此琴形制扁平，颇类宋制，不具唐琴的风格特点，即以清人总结古琴形制的“唐圆宋扁”来衡量，把它定为一件唐琴的腰品，一般琴家都不会有分途支意见的，更何况这张琴的项与腰宽度相近，而额之宽度超出肩外，这是传世古琴中罕见的陋形，比之唐琴在造型上的气魄与文秀岂可同日而语？此外，还有许多刻有大唐年款或雷氏款字的仲尼式琴，有的木质朽旧，有的断纹较古，有的音较松灵，唯独与上述标准器比较起来却毫无相同之处，认定它们是唐以后历代之伪作是不会有误的。
　　至于错定年代和把同名之器认伪成真的事例也不胜枚举。如老画师张大千先生旧藏的“春雷俘琴，连珠式，黑漆，通身小蛇腹断纹，圆形池沼，池上刻草书“春雷”二宇，池之左右有铭文为：‘.其声沉以雄，其韵和以冲，谁其识之出婆中尹腹中无款香港琴人唐健垣君所辑《琴府》中，记有曾与张氏会晤的一则谈话，张氏自称所藏“春雷”即元人周密《云烟过眼录》中著录的宣和旧藏。尔后闻岭南人云：”已故古琴家杨新伦先生说过，张氏‘春雷，琴乃解放前夕得自广州，且有似非宣和故物之疑。”后来，台北琴家容天析先生与故宫博物院有关人员均将这张“春雷”琴定为唐新。该琴长126厘米、肩宽22.1厘米、尾宽17.2厘米，其尺度大于传世之16张唐琴，而形制风格、工艺特点均与庸琴不合。琴背池上之“春雷”二字为后刻，而字的结体笔意均系摹自北京琴坛普宿汪孟舒先生旧藏宣和故物“春雷”琴的题名。显然，把它定为宣和故物唐雷威制的“春雷”琴就完全错了。它绝不是一张唐琴。但也不能说是唐琴古琴麟伪琐谈151质品，因为该琴之内外并无作伪的款字，仅仅是摹仿唐春雷琴的“春雷你二个字而已，这不能说是作伪。在清康熙年间刊印的《五知斋琴谱》中，前边部分就有一节<琴背选刻字样》，分两个字、三个字和四个字三类，把古代名琴之名一一罗列出来，以供后人给新琴或无名古琴选刻琴名时参考，于是最著名古琴与最著名大家所制的古琴“春雷”二字就被刻在宋、元、明、清之作的背上，雷威制的“万壑松..、三慧大师制的“秋籁”也比比皆是。如《故宫博物院院刊》1993年2期发表笔者《宋宣和内府所藏“春雷”琴考析》一文之后，听说海外如今有人将上海琴人之形制较扁的仲尼式“春雷”琴与汪孟舒先生旧藏的宣和故物、唐雷威制“春雷”琴相提并论。又如，雷威制的“万壑松”也是(云烟过眼录》中著录的唐代名琴之一，一直是琴家向往仰慕之器。天津古琴家宋兆芙先生旧藏有“万壑松”琴，仲尼式，黑漆间朱点，漆色、断纹、木质、声音均古，鹿角灰胎中杂以云母，形制古厚，具有宋琴特征，琴背池上刻寸许楷书“万壑松”三字，一望而知为明以前人的手笔。琴长128厘米、肩宽加厘米、尾宽144厘米，在传世古琴中自属上品。而宋兆芙先生却将其定为(云烟过眼录》所著录者，并题诗日：“九德兼全胜磐钟，古香古色更雍容。世间尽有同名器，认尔当年万壑松o’’这一来反而成为、白硅之站”了。再如春云居所藏“人籁”琴，师襄式，朱漆，蛇腹牛毛断纹，形制浑厚，琴长124厘米、肩宽21厘米、尾宽14.2厘米，池下刻小字题记曰：“甲戌秋日得古琴，未刊名款，白下李健三先生过津时审为式系伏羲，纹已蛇腹，夭覆地仰，古色斑然。应是唐代宫琴，更一勾拨，声大而宏，许为上品•~t”款署“公元一九三四年钟器识于津门寄庐”本是一张宋斯，就为这段题记迷惑了许多琴人。还有原贵池刘氏所藏的“鹤鸣秋月”琴，通长122.2厘米、肩宽23厘米、尾宽14厘米，琴弧度具宽平之相，腹内无款，桐木斯，色灰黄，有细小蛀孔，但光滑整齐无朽旧之感，其造型特别少见。栗壳色漆，面上发冰纹断，经磨若略具古意，但绝无上述16张唐琴的特点。由于刘世琦收得之后，定为唐雷威斯，又经九疑山人在《琴学丛书》的《琴粹》、《琴话》、《藏琴录》中一再记述，进行仿制之后，“鹤鸣秋月”是唐代雷威制琴，在古琴界遂成定论。名古琴家顾梅羹教授得见该琴之后测绘图形，选长沙战国墓之楠木梆照样做了一张，并写下一长篇铭文，称新作胜过唐代雷威。1989年。湖南博物馆将珍藏品运至故宫博物院展览，该琴亦同时来京，笔者有机会将其与诗梦斋旧藏之“九霄环佩”对比研究，由此发现两者绝不相同，从风格特点看，“鹤鸣秋月”琴不过是一张明代之作而已。
　　这些琴从本身来看，并未仿明制作年代与作者的款字，而是持有者将其附会成唐代之作或雷威所制，甚至肯定为宋宣和旧藏，这是将时代定错的间题，传闻失实的问题，不能把这种琴定为伪品、作为胭品看待，它们原是宋元明清的作品。因为唐罕伪品与前人附会的唐琴是宋以后各时代所制，所以它们只有宋以后琴的时代风格，而无唐朝琴的时代特）万2需测叮禺录辜点。可见过去所谓的唐琴野斲，不过是伪品和错定之器而已。不过，这些琴因系名家收藏过，由名家附会，再经过名古琴家著录之后，往往使后人深信无疑。造成先人为主。

四、纠正前人错误定论的必要性
　　以往被前人错定为唐代制雷氏斯的琴，今天都应该予以纠正，恢复其本来面目，不应再以讹传讹、将错就错下去了，而要在研究鉴别的基础上明辨是非，讲真话。讲真话首先就不可避免要伤害我们尊敬的琴友，因为敝帚自珍是古来之常情，作为一位古琴家，不仅希望自己拥有一张声音冠代的琴，更希望自己拥有一张唐斯的稀世珍品。现在，突然把刻有唐代腹款或已经前人作了定论的琴重新定为宋、元、明之作，甚至是一件艘品，岂不伤害自尊和扫兴！非但如此，甚至因和前辈或师长、太老师的见解、定论发生抵触而有所冒犯，又是一个无可奈何而又无法避免的问题。“为尊者讳”是我们民族的一个传统，对自己的尊长或敬仰之人的错误往往概不谈论。不过鉴定文物是一个学术问题，属于科学范畴，应该是非分明，要讲真话，不能搞折中。对于前人没有形成文字的口头谈论，可以避而不谈，不过一且有文字流传下来，而所论的琴今天还有幸得以存在，有的已经为国家博物馆收藏，有的将要归国家所有，于是真伪是非的议论自然不可避免，因为这不仅对后人有影响，而且关系到国家文物的鉴定与定级问题。如佛君诗梦的“九霄环佩”与贵池刘氏的“鹤鸣秋月”，前者在故宫博物院，后者在湖南省博物馆，两琴都见于《琴学丛书》，都曾被九疑山人作为唐琴相提并论。今天看来，“九霄环佩”确是唐琴，而且是一件盛唐雷氏琴的标准器，而“鹤鸣秋月”与之相比则绝无相同之处，就漆色、断纹、时代风格而论，它非但不是唐代之琴，更不是雷威的制作，而是一张明琴。为了明辨是非，我们不得不对前辈的定论加以否定。再如李伯仁旧藏的“独幽”与“飞泉”二琴，在《藏琴录》中被九疑山人定为两件鸿宝。不错，这两张琴确是唐琴，而且“独幽”还是一件晚唐琴的标准器，不过他仅承认“独幽”是王船山的旧藏，而没有指出王氏定为雷霄斯的错误，因为雷霄是早于太和丁未的人。对于“飞泉”，则无视它与独幽琴的晚唐特点完全相同，竟承认它外刻的.贞观二年”印记。现在“飞泉行被故宫博物院收藏，“独幽”藏于湖南省博物馆，所以对前者为雷霄斯问题，后者后刻的“贞观二年”问题，不能保待缄默。对古琴界的一代宗师九疑山人不得已而有所冒犯了。

五、鉴定古琴的客观标准
　　对于鉴定鉴别古琴，今天还是遵从前人鉴定方法的人居多，台湾古琴家容天沂先生古琴辨伪琐谈1另在《故宫文物月刊》发表的关于王徽之琴的文章中，甚至明确提出，鉴定古琴还没有一个放之四海而皆准的鉴定标准。诚然，今天还不能说已经有了鉴别鉴定古琴的公认标准，但难道因此就只能在鉴定古琴方面随波逐流以讹传讹下去，难道因此就放弃对古琴鉴定方法的研究、探索而理得心安吗？当然不能。自1950年北京故宫博物院提出并通过鉴定传世古琴的专题研究以来，10年之间，对唐琴辨伪问题进行了较为广泛的研究找出了传世古琴中的标准器，找到了盛唐、中唐、晚唐古琴与雷氏琴的风格特点，从而分清了唐琴的真伪，在文物鉴定领域建立了鉴定古琴的学说。现在可以这样说，鉴定古琴的放之四海而皆准的标准已经被发现、被掌握了。这个标准概括起来，就是时代风格与工艺特点，唐代的艺术品、工艺品不同于魏晋六朝和两宋之作，这是时代使然。东晋时期，仲尼式琴还不普及，薄薄的靠木漆胎，又如何能经历16加余年的寒暑而不损坏？这都应该是常识所及的问题。用鉴定文物的方法，着眼于琴的时代风格和具体的工艺特点，就是鉴定古琴客观的、放之四海而皆准的标准。用这个标准衡量日本正仓院的“金银平文琴”，就可以肯定那只不过是一张日本人制作的七弦琴，并不像有些专家学者所认为的是仅有的唐代典型器，纠正了他们的错误i人识，推翻了某些日本学者因这张金银平文琴而高唱研究中国唐乐要到日本去的妄言。虽然，今天依然有些人是凭传说、款字、漆色、断纹、木质、声音来断定年代，这也是他们个人的自由，他依然可以说鉴定古琴今天还没有一个放之四海而皆准的标准，因为认识问题可以保留个人的见解，不必强求一律。不过，凭传说、款字、木质、声音等来定年代，晋琴又何止一张，如果按照用唐琴标准器来比较的方法，在传世古琴中最早的古琴是盛唐器，真正的唐琴仅见到了16张，其余皆系宋以后所制作

六、鉴定古琴的时代风格特点
(一)关于时代风格
　　时代风格是时代的烙印，是鉴定古代文化遗物时首要的着眼点。时代风格、工艺技巧的变化，都是随着时代的发展而变化的。例如，从古代人的服饰来看，两汉、魏晋、隋唐和两宋男人的衣着，总的来说都属于“褒衣博带”，但形制却各有不同，这一点从考古资料和历代的绘画雕塑上都可以清楚地看到。即以最晚近的中山装来说，新中国建立前后形制就发生了明显的变化。再以原料、技术来说，在古代相当长的时间里。纺织品用的是丝、棉、麻.然而由于时代不同，织物的品种、花色、织法都有所不同。而今天的纺织品除采用传统原材料外，又多了合成纤维和化纤。根据这些，在专家面前鉴别时代是非常容易的。再以古人“飞羽筋而醉月”的羽筋(即耳杯)来说，战国、两汉、两晋都有。其造型基本上是浅浅的椭圆杯加双耳，但在杯身的深浅和耳形、花纹上，却1别因时代不同而有所差异。其他如古玉、古铜、陶瓷，以至于法书、绘画，诗词、文章无不因时代不同而各具特点，其时代风格是非常明显的。古琴既是古代遗物，当然也有其不同时代的风格和工艺特点，不顾时代风格与工艺技巧上的变化特点，单纯凭款字，声音、木质、断纹来定琴的年代，碰巧遇到了真唐琴、真宋琴就看对了，不然就不一定准确，对于那些鱼目混珠的伪品，就辨别不清了。

(二)唐琴的时代风格
　　唐琴的时代风格主要表现在形制上，大体有以下7个方面
　　l琴面的弧度，前人总结为“唐圆宋扁”。但唐琴究竞圆到什么程度，是什么样的圆法？有人知道唐圆，就把琴面近半圆弧度的琴认为是唐琴，这是想当然的结果。今天从传世唐琴中的标准器来看，唐琴面板弧度基本上有两种圆法：盛唐、中唐是一种，晚唐又是一种。前者琴面是“漫圆而肥”，即弦下的弧度较小，弦外部分则较大，近似椭圆形的一半，盛唐较中唐尤为浑厚节晚唐琴面则是弦下较厚而弦外较平，斜坡出去，宋以后的琴多取这种弧度，但与宋代弧度扁平的琴相比较，它依然属于圆的一类
　　2.唐代琴身各部位的比例，大体上有一定的规格，前人总结说“垂肩而阔”，就是说肩自三徽始，或更往下一点，相对来看肩是比较宽的。南宋赵希鹊在他的《洞夭清录》中说，当时琴肩特点是‘•今耸而狭”，就是肩在二徽上下，宽度也比较窄一些。足见肩耸而狭的琴不合唐琴的形制。
　　3.唐琴与后世之作的不同点，还在于项、腰与额下三处的减薄。盛唐、中唐琴面的弧度相似，项与腰向里收缩，恰到“漫圆而肥”的肥厚之处，因而与肩尾侧面厚度出现了明显的差别和蠢笨感，为了使其厚薄协调，所以将琴面、底两处的楞角加工做圆，将其仁面楞角向中移动，减轻了视觉上产生的差别。晚唐琴面上的弧度发生变化，其内收部位的厚度相应变得薄一些，故面上的两处楞角无须再行加工做圆，而琴底两处的圆楞却依然如故扩再有额下由转池向外斜出以减薄琴额的厚度，达到统一协调的效果。当然，有的唐琴护较与额下底板都是后配的，额下减薄的特点就不存在了。这种减薄的做法，是唐琴独具的特点，是所见16张琴的共同特点。宋以后之作，偶然也有这种唐琴风格，不过其余就不相同了。
　　4唐琴的龙池凤沼约有五种形状，盛唐时期一种是扁圆形，一种是与扁圆类似的连弧形。中唐琴为圆形龙他，扁圆形凤沼，这种形制延续到晚唐。而大小不同的圆形与长短不同的长方形池沼是晚唐琴上才出现的。唐琴上的这些种池沼，往往出现在宋以后的琴上，仲尼式琴主要用长短不同的长方他沼，其他形式的琴上有用连弧形和扁圆形的，而中唐琴不同形状池沼的做法则较为罕见。
　　气幼吾的撒件礴降至的卜下幼吝部县霖降豁的部抬卜神_鑫灼1厘平那2而古琴辨伪琐谈）万5米宽，通贯纳音终始的圆沟。中唐琴因龙池为圆形，故纳音多为微呈隆起之式；因凤沼为扁圆形，纳音亦偶有挖沟之作。晚唐琴的纳音隆起程度更小，开创了以后的做法。
　　6背上的铭刻计有三种，一种仅是在龙池上题名，有二字、三字、四字和草体、楷体、篆体之别。一种是除题名外，在池下刻一方大印，印有大、中、小与细边、宽边之别，印文分“包含”、“玉振”、“清和”等备一种除题名与大印外，还在龙他两旁刻四句或八句的铭文，有隶体、篆体、草体三种。所有铭刻都是旧刻，只有极少数是原未镌刻，后经宋人刻上的
　　7.腹款，一种是有腹款，一种是无款。所见有腹款的计5张，其中四字款的4张七个字的l张系后刻。四字款的分刻款与朱漆书两种，均为寸许隶书，其位置在圆形龙池的四角处。无款的唐琴，本来有墨书腹款，因为年久而字迹模糊湮灭。从宋人的记载来看，唐代雷氏琴多系书写的款，有的只写一个地点，有的有年月、制作地点、谁家造的等等。内容较多，文字也多，像刻有“雷威制.、“雷文造”、“开元癸丑三年断”和“大唐某某年某某制”的腹款，在前人笔记中和今天所见的16张唐琴上都是没有的，其可靠性自然值得怀疑了。

（三)唐琴的髹漆工艺特点
　　唐琴的髹漆工艺特点主要有以下4个方面：
　　1.漆灰胎的问题。所见唐琴的灰胎均系用生漆调鹿角霜而成。有人问：你化验过吗，漆中有白点就一定是鹿角霜？不错，没有化验过。这个认识是根据文献记载与师徒之间代代相承传授下来的。当然，《洞天清录》一书还说过：先用碎瓷末打底，最后再上鹿角灰。不过，在传世唐琴上还没有见过漆中有碍手的瓷末出现。在因系摩擦而露出鹿角灰胎之处，从未发现高出于漆面的白色瓷质颗粒。《洞天清录》出自南宋人的手笔，这或许是宋人的一种做法也有可能，但在唐琴上，即使漆灰胎已被摩擦凹下，白色的鹿角霜颗粒和漆面也是极光润平滑的。鹿角灰胎的特点是坚固耐久，如湖南省博物馆所藏原李伯仁的“独幽”，琴面上栗壳色漆已经被大片磨掉了，露出黑色带有白点的鹿角灰胎，仍极光滑不碍使用。鹿角灰胎的另一特点是耐潮，如故宫博物院清宫旧藏的“大圣遗音”，因长期被弃置在宫中皮藏文物的南库墙角，屋漏所淌泥水长期流过琴面，年复一年，琴面已罩上了一层灰色泥壳，岳山也已残损。在清室善后委员会点查清宫文物时，被认为是一张破琴写在了《点查报告》上。1947年，王世襄先生发现这张破琴恰与锡宝臣旧藏的时大圣遗音”完全一样，于是提取出来请名古琴家管平湖先生修理，清除了琴上的泥灰壳，露出了本来面目，漆灰断纹、栗壳色漆依然如故，可见鹿角灰的特点如此。这也是唐代古琴能够流传1仪旧多年的原因之一。
　　
　　皇从沿右乃付后人贡澎的窟牙央看作露角寨胎少卜右两种弃浓_一种二厚去黑色、栗壳色、黑色，再下边是鹿角灰胎另一种是在鹿角灰胎上先上一道酱色漆，然后再上一层黑色光漆。至于通身朱红漆的唐琴都是后世盖匕的。
　　3唐琴髹漆工艺上还有一个特点，就是在琴背及两边侧面的鹿角灰胎之下还有一层布地，这种在鹿角灰下木胚之上的布、纺织得疏密不一，所见盛唐琴上是较密的，中唐琴上则有较为稀疏的。南宋赵希鹊《洞天清录》中说，古琴漆下用纸地，不像其他漆器在漆灰下用布。这说明古琴漆灰下用纸地是南宋人的创始，在明代制作的落霞式琴多用纸地的传统方法，故宫博物院所藏两张满南道人所制的落霞式琴都是这种做法。而所谓琴上不用布地，应该说是赵氏当时尚未得见，如故宫博物院藏诗梦斋旧藏的‘•九霄环佩”为盛唐雷氏琴，从漆胎剥落之处，一层细密的布胎清晰可见；“玉玲珑”琴背题名之下漆胎剥落处，可见一层较为稀疏的布地；汪孟舒先生旧藏的盛唐雷威制‘’春雷”琴，曾人金章宗墓18年，出土后琴背龙池下有数处漆灰胎与木相离，拱了起来，龙池上底板亦开裂微翘而灰胎仍能保持完好，足资证明是灰胎下布地的作用。唐琴的布底由琴背向上包过侧面至琴面的边际，这是为了保证琴的胶合线轻易不至开裂，以免影响原来的声音。所以说赵希鸽当时未曾见过唐琴布底，是完全有据的。
　　4.与髹漆工艺密切相关的一个特点，就是断纹问题。赵希鸽在(洞天清录集》中说，琴因为是乐器而震动，所以有断纹，其他用器却没有。这个说法也是不切实际的口如故宫古建油漆柱子、门窗上都有断纹，明代的漆箱、漆案上都有断纹，雕填漆匣、剔红器底上也多有断纹。从直木上出现横断纹来看，断纹和木纹是相反的，而且出现断纹之器多为2侧】年前左右所作，可见断纹的产生是与漆质的老化和木材的伸缩密切相关的。唐琴的断纹计有小蛇腹、大蛇腹、细纹、波纹、冰纹及在大蛇腹之间现细小的牛毛断纹等，无论哪种断纹，其共同特点是裂纹自然，裂口整齐利落并且有剑锋，古意盎然。琴面因用梧桐与杉木纹理的不同，所以产生上述不同形态的断纹；琴背因有布底与漆灰胎的厚薄之异，所以才往往有面底断纹发生不一致的现象。明朝人著的《清秘藏》和《琴笺》两书中，曾提出蛇腹断为下品，且易伪作。从这个论点可知，两书的作者屠隆与高谦并没有见过真正的唐琴，也没有读过宋欧阳修的《三琴记》和苏轼的《杂书琴事》。他们两家记述的唐琴断纹都是蛇腹断，而今天传世的16张唐琴上也是蛇腹断居多，从屠、高两书的行文来看，都是因袭前人的耳食之学，所以有梅花断最古之说，在讲到冰纹、龟纹、龙纹断时明确提出有的没有见过，这不恰恰证明他们关于古琴的论述只是听来的吗？从他们的书中可以知道，通身小冰纹断与所谓的龟纹、龙纹断是明代中后期开始出现的断纹，这种断纹的形成是用某种手法制造出来的，在唐宋琴上则不见。另外，造伪的蛇腹断纹也是在这时期才产生的。由于屠、高二人对伪蛇腹断的琴见得多了，所以才贬低和否定蛇腹断纹。在传世古琴中，确实不乏伪蛇腹断纹琴，其造伪之法有三：一是在琴的木胚上刻等距禽的横纹，二是左浮灰下的纸地上刻纹.三是在古琴辨伪琐谈）57不甚坚硬的瓦灰腹上刻纹。第一种伪断纹的灰胎主要是用无名异和生漆调成，第二、三种都是用的瓦灰胎，如中国艺术研究院音乐研究所收藏的所谓文天祥的鸳鸯琴，就是在瓦灰胎上刻纹而成的蛇腹断。它们的特点主要是纹路死板而不自然，断纹无剑锋，而且在断纹裂口处漆皮有浮卷的现象，从漆皮脱落处可见灰胎上的刻纹。所见伪蛇腹断纹琴大体如此。
　　以上十一点体会，是数十年观察研究传世唐琴所得，用以鉴别传世古琴中的唐琴，虽不敢说是放之四海而皆准的鉴定标准，但也不致于相差太远，可靠系数还是比较大的。不过，倘若将此十一点割裂开来，不能进行全面的考察，则判断上必将出现错误，因为传世古琴中尚有仿唐之作，且北宋初年的宫琴曾一度完全继承了唐琴的风格特点如上海已故古琴家吴振平先生曾收藏有苏州前辈琴家吴兰荪氏的北宋宫琴“虞廷清韵’，琴为伏羲式，其风格特点几与唐琴完全相同，如果不是有“开宝戊辰”的四字腹款，完全可能把它错定为唐琴的。50年代中期，蕉叶山房张莲舫曾告出一张伏羲式琴，其造型漆色与琴背题名，铭文大印无不与锡宝臣旧藏的“大圣遗音”相同，而腹内却刻的是北宋年款。这种北宋宫琴因有腹款而被鉴家口（别了年代，但即使没有腹款，也必定存在着与唐琴的不同点而被识者所掌握。至于北宋以后的仿唐之作，也具有某些唐琴的形制特点，但比之北宋宫琴，其差别就比较显著了。如音乐研究所许健先生所用的“秋声”琴，为仲尼式，黑漆，蛇腹断，其形制特点与唐琴相仿，惟声音欠佳，按音不能人木，后经管平湖先生重斯，声音才比较合乎理想。从剖开处看其灰胎，为无名异与熟漆调和而成，与唐琴完全异趣。又如今年在北京的“名琴名曲鉴赏会”上，看见了上海音乐学院卫仲乐先生所用的一张仲尼式琴，其形制风格与许健先生使用的“秋声”相伯仲，声音雄宏燎亮，但木音过重，缺乏古趣，从肩下伤缺处验其灰胎，亦为无名异和成。就其漆工艺而论，两琴皆系仿唐之作无疑。从识别这些仿唐之琴来看，木质声音、漆色断纹与腹款在鉴别上述占琴时的确发挥了关键性作用。最早识别假唐琴“冰清”的岳坷，就是从腹款上发现伪迹的，这说明传统鉴定方法在识别仿品、伪品中的作用如此。
　　今天，可以说在鉴定古琴方面已经有了一种科学的鉴定方法，即鉴定文物的方法，这种方法是客观的，准确的。当然，也不能说因此在鉴定古琴时就绝对不会发生差误了，因为人们的认识总是受客观条件限制着的。认识也总是有局限性。过去肯定了的东西，由于客观条件的变1七可能使原来的i人识有所改变和提高，正如陶渊明所说：“觉今是而昨非。”这是完全允许，不足为怪的。
（原载《故宫博物院院刊》1994年第4期)）
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论鉴定古琴的两种方法—我是怎么认识唐琴的　158

　　我认识唐琴有一个过程，具体讲，我对唐琴的认识，原来也和一般古琴家的认识完全一样，只不过由于工作关系长期接触文物，又学了一点理论，因而在普遍的认识过程中向前发展了一步。我想，把这个认识过程罗列出来，对青年古琴家和初接触古琴的朋友认识古琴与学习鉴定文物，可能会有所启发和帮助。
　　任何人对某一事物或某一类文物的认识，都解了-个由浅人深逐步提高的过程，对识别传世古琴中的唐琴、雷琴自然也不能例外。识别琴的方法首先是继承传统，包括书本和琴谱、师授和古琴界多种传说以及所接触到的实物。开始有个极粗浅的认识，久之发现矛盾而产生疑问，又寻求方法以解决疑窦。如此反复，最后摸出一个规律，于是使认识在继承前人的基础上前进了一步。兹将认识过程缕叙于后。

一、继承传统阶段
　　对古琴最初的认识，首先是家中有一张大明嘉靖涂思桐仿唐李勉制的“百衲”琴和《五知斋琴谱》，《琴学人门》二书，经过摩掌阅读，知道了古琴的多种样式、名称、内外各部位的专有名词和大体的构造情形。及投入师门后，又懂得了好琴要有走手音，见到了更多的明琴和唐宋元琴，懂得了要看款字、断纹、木质和辨声音。只要声音响.蛇腹断，木质松，有款字的就是好琴。腹款写或刻的是什么朝代，就是什么朝代的琴，而牛毛断纹多是明琴。既而又知道.‘唐圆宋扁”的时代特点，有雷氏款和唐代年款的当然是唐琴，无款而琴面圆拱的也是唐琴；发大蛇腹断、木质朽旧、形制扁平的琴是宋琴。大凡黑漆中有几处朱漆的琴总不晚于元朝，栗壳色与朱漆的断纹琴，其时代均早于宋。在这段时间里，我有机会反复观赏了管平湖老师斋中壁lbJ、案头的全部古琴二也看过了汪孟舒先生所藏的唐宋古琴，锡宝臣旧藏的至德丙申款“大圣遗音”。程子容购得论鉴定古琴的两种方法I万9的李伯仁旧藏的“飞泉”，以及故宫博物院新发现的至德丙申款“大圣遗音”。从而加深了凭声音、木质、断纹、漆色、款字、铭刻来断定古琴年代的认识。于是凭这些认识，经常同挚友一起去各处看琴，为之鉴别年代。当时北京收藏家大兴冯恕病故，所藏文物随之而流散出来。其所藏的“松风清节”琴，因其子曾学琴于黄勉之之门而享名于当时琴坛，为老辈琴家所重。“松风清节”琴为仲尼式，琴面弧度较圆，栗壳色间朱漆，鹿角灰胎，发蛇腹间冰纹断，玉徽。池上刻寸许欧体楷书“松风清节”四字：池内刻寸许楷书款两行，为“大唐贞观五年雷击良材，雷霄监制百衲”十六字。百衲虽系刻纹填漆，而木质朽旧，声音松古，对此琴家均无异词。随着冯氏文物之流散于市，“松风清节”琴出现在琉璃厂琴肆之中。适上海今虞琴杜社长查阜西先生为解决中央肮空公司公务来京。就便访京中琴友，因见此琴于蕉叶山房张莲舫之所。许以重金，而张氏方居为奇货，虽查氏许以一两黄金之资作为修补面漆两处剥落之费，卒因张氏必欲二十两黄金出售，又因1948年战事吃紧。阜西先生急欲南旋而未能成交。就在筋京琴人为查阜西先生的送别席上，阜西先生说明与张氏未能成交之由，并谆嘱京中琴友继续代为磋商，意在必得十分明显。查氏去后数月，“松风清节”亦不知所终。忽一日琉璃厂之榷古斋将“松风清节”琴送至俪松居，适主人赴美访间，家人倩余鉴定，基于上述种种原因及当时对唐琴的认识水平，遂建议收购。在此之前俪松居已收藏了名琴多张，锡宝臣旧藏的至德丙申款“大圣遗音”亦在其中，且张弦时时抚弄。此时两琴并列琴案，往往与主人合奏终日。久之偶然发现两琴除漆色与灰胎相近似之外。风格、断纹迥异，于是再次赴汪孟舒先生之所细细观察了“春雷”与“枯木龙吟”。又看了原李伯仁旧藏的“飞泉”。故宫博物院新发现的至德丙申款“大圣遗音”和琴家手中刻有唐代年款的琴，乃发现传世唐琴存在着两种不同的风格。由于我当时对唐琴的认识皆系耳食之学、是以惰糟懂懂未能深究。

二、产生疑问阶段
　　20世纪50年代初，查阜西先生自香港来京工作，因弦歌之好，相聚日多。及筹建北京古琴研究会之后，时作琴箫合奏的公开演出，皆先生吹箫我与毓邻初古琴齐奏。隔日必造查府演习，久之遂成人幕之宾。琴余偶亦以古琴鉴定之学请教于牵卫身先生。先生告之日：若“春雷”、“枯木龙吟”、“大圣遗音”、“飞泉”者，唐代之宫琴也。不与之相类者，唐之野斲也，故风格不相类耳。我乃诺诺而退。翌年夏，先生因汪孟舒先生介绍，同赴夏莲居先生家，遍观其所藏古琴。见“猿啸青萝”琴，倍加称赏。因借归照雨室，更张以今虞琴弦，声音发越，极为润透。先生尽屏去它琴，弹之不忍释手。因请罗君福葆为之毡拓，其钟爱之情于此可知。方阜西先生为“猿啸青萝”琴更弦抚弄之际，余适与昊鹤望君同诣查先生之庐，因有幸观赏和抚弄之。“猿啸青萝”琴为变体之风嗦式，黑漆发大蛇腹断纹，岳山龙眼为和闻之青自玉所制，琴形体扁平而宽逾常器，发音极润且透，惜音扁而欠圆，弹之令人不畅。琴背有唐凯题字，他下刻满汉合璧大印篆“唐凯”字样。因请问此琴若何？阜西先生以北京唐琴中的第一品相告，且曰“春雷”、“大圣遗音”皆不能与此野斲相领顽，诚奇琴也。闻此，因窃与吴君鹤望私议日，琴制宽扁，大蛇腹纹，绝非唐物，宋琴可也。余二人月沙1相同。及归，因窃念向之所谓野断，琴面尚圆，漆色断纹犹古。今宽扁大断纹者亦视之为唐琴野斲，则野斲之标准不过是声音润透而已。于是对宫琴、野斲之说产生怀疑，遂于公余之暇检阅了明初成书之《格古要论》及万历进士屠隆所著《琴笺》，二者均载有宋有官琴局，制有定式，谓之官琴。余悉野斲。”据此乃知官琴局始于宋代，而官琴野斲之论则始于明初。窃思瓷器的官窑始于五代，古琴的官琴局始于北宋，而文献中未见唐代有官窑与官琴局之设。今以后世制度推论前期，似与代代相承的法则相悖，于理殊有未合。及检阅《琴书大全》，见其中载有唐陈拙著《琴书》，中有：“明皇返蜀，诏雷俨充翰林断琴待诏”一事。窃念雷俨乃蜀之断琴名家，生平以造琴为业，今奉诏充翰林斯琴待诏，为明皇和肃宗所造之琴自然是唐代宫琴，也可以说是官琴。而雷俨在此前后所造的琴，属于待价而沽之器，当然是野斲无疑。如是，则宫琴、野斲皆出自一人一时之作，其形制、风格、工艺特点不应该产生显著不同的差别。然而面对传世古琴中所谓的唐琴野斲.其风格特点与唐至德丙申款的“大圣遗音”、“九霄环佩”、“春雷”、“枯木龙吟“、“飞泉”等所谓的宫琴完全异趣。那些栗壳色漆、琴面圆拱、声音好且木质朽旧的琴，与书写或刻有唐代年款、雷氏款的琴如果不是野斲，又属于什么年代的制作，.在当时仍是一个未解之谜。

三、发现鉴定文物方法阶段
　　我在故宫博物院曾随王世襄、朱家播先生一起从事文物陈列工作多年，1952年后负责院文物陈列与陶瓷馆、绘画馆建馆的陈列布置工作。20世纪50年代中期，由于工作需要随唐兰先生一起到中央美术学院美术史系旁听王逊先生讲的(中国美术史)课程。然后共同完成了“历代艺术综合陈列”。50年代末建立了“历代艺术馆”，尔后每年改陈一次。由于改陈需要，60年代初再次到中央美术学院旁听金维诺先生讲“中国美术史”、阎文儒先生讲“中国雕塑史”。美术史综合各类艺术、工艺美术，无所不有，而雕塑史只讲一类，既讲了历代特点.又讲了各地风格，一纵一横，阐述得十分清楚。由此对于艺术品的地区特点、时代风格有了深刻的印象.知道了一个时代的作品虽在不同地区，也有着相同的风格。后来又通读了《中国文学史》，对中国文学的发展历史与时代产生新文学的问题的了解，又拓宽和加深了我对上述的时代特点的理解。与此同时，在历代艺术馆的改陈工作中，上级领导提出了“在各个时代中耍注意展示不同时代的风格特点和新的创造，以突出继承与发展的关系”的要求。在故宫博物院收购文物工作中，我也和各方面专家一同看东西，辨真伪，定去留，评价格。于是在本岗位工作中做到了把学的理论与业务紧密地结合起来，但这时对于古琴却想得很少，对唐琴方面的问题仍处于惜懂之中。
　　70年代中后期，我在故宫业务部金石组任组长，由于人事关系，一度处于投闲置散的境地。既然有暇，乃从北京图书馆借来《琴学丛书》，认真阅读了其中的文献部分，发现九疑山人对传世唐琴数量的估计前后矛盾，对琴的评价有“希世宝”与“鸿宝”之别。如他在l，n年刊印的《琴粹》中说：“读欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎？宜乎今日唐宋琴如凤毛麟角也及读至1，19年刊印的《琴余漫录》中又说：“予向以为唐宋琴如凤毛麟角，今乃知并不罕靓。，在1925年刊印的《藏琴录》中更斩钉截铁地说：“今天下唐宋琴多矣。”在这14年的时间里，九疑山人何以对传世唐琴留存数量的估计竟发生如此巨大的变化，这种估计，究竟与存世唐宋琴的情况是否相符？山人的论据究竟是什么，经过反复阅读和研究，发现九疑山人的论据是以木质声音为鉴定古琴年代标准的。如他在《琴粹》中说：“近时都下收藏家仅有贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩’，其声音木质定为唐物无疑。刘琴相传为雷威斯，未见其款。余藏琴二十张，惟‘鸣凤’最佳，相传为二十四琴斋之一，题名外别无款识，洪亮不如刘、佛二琴而苍润过之，一二徽间稍欠松，当为宋物，否则唐琴矣”在《琴余漫录》中说：“盖品琴贵耳而贱目，音声有九德，清圆匀静人力或可强为，透润奇古四者则出于天定，再以木质衡之，真伪判若黑白。断纹款识皆不足恃，甚至有唐宋而题明款者。近见一琴名日‘秋啸’，池内题万历赵某造，而声音木质实为唐物，安知非赵氏得之欲眩为己作。如予得百忍堂琴，明题在宋题之上，又安知非强得他人物欲灭其迹。如予所藏‘鹤肇’实为长沙某尚书物，不知何人得之，题名印章皆为漆灰填平，不然.则为唐物，是亦唐物也，。此中消息惟解人自领之。会心处不足为外人道也o"在《藏琴录》“鹤粼”条下有：“以音韵论，当为唐琴，或为唐材，是亦唐物也，惜无所考耳o’’可见九疑山人鉴定唐琴的主要根据是声音木质，即使有万历腹款。但由于声音好，木质朽旧，他便认为赵氏款是欲眩为己作的欺世伪款。在这种观点的指导下，所以对存世唐琴数量的估计才发生了难以想象的巨大变化。九疑山人所持的鉴别唐琴的观点，也是从前人那里继承来的。如《藏琴录》“风鹤”条下说：“琴师黄勉之因事赴金陵，回京甫卸装，仓皇来告云：‘沪上有虫蛀异宝，望而知为唐物，售者寻常视之，机不可失。’遂设法得之，命名曰风鹤”，就是明证。以声音、木质、拱面、断纹作为唐琴的特点，这种传统观点。在琴人中至今不衰。用这个观点选择良琴）公份沮g偶量集以供弹奏当然完全正确，以之作为鉴定唐琴的标准，就很难做到完全正确了。比如上述刘、佛二琴，“九霄环佩”经九疑山人肯定之后，又经许多古琴家、音乐史家的鉴定，一致肯定它是盛唐雷氏所斯；而“鹤鸣秋月”经过比较，就其时代风格、工艺特点，以及声音、木质、断纹来看，它只能是一张无款的明朝琴。当我初见九疑山人书中两琴并提的上述记载后，一度误认为.鹤鸣秋月’‘的风格特点与“九霄环佩”必然是完全相同的，于是以为山人鉴定唐琴也用了比较的方法，及见“鹤鸣秋月”琴，方知上述的想法大谬不然了。可见传统的鉴定方法，是不能做到完全准确的。

四、发现并掌握唐琴标准器阶段
　　70年代后期，我在投闲置散的情况下，有条件阅读了一些专业书籍。其间反复研读了《琴学丛书》，分析了《藏琴录》中九疑山人评定古琴所用的“希世宝”与“鸿宝”不同提法的区别所在。他在“鹤箫”琴项下说：“‘鹤聂’与‘鸣凤’、‘天风海涛‘同日得于都门厂肆。‘鸣凤’为二十四琴斋之一，‘鹤知’在‘天风海涛’伯仲间，皆希世宝也在“大成”琴项下说：“其声音和平雅正，希世宝也o’’在“春雷秋籁”琴项下说：“初得时光洁如新，遍体小蛇腹断纹，因修放音，琴面断纹全损，贾人云：内府扫除二百余年尘封之室得此琴，不知何时流落人间。池内倒刻‘大唐兴元元年，宗室玄卿造’楷书一行~一后世但知有李勉汗公，无知玄卿者，足证为希世鸿宝，不仅音声清圆润透，无与伦比为贵也。”最后在“龙门寒玉”琴项下，因“玉振”印提到李君伯仁所藏“独幽”及“飞泉”，锡君宝臣藏“大圣遗音”，说：“‘独幽’池内刻‘太和了未”‘大圣遗音，刻‘至德丙申’，‘飞泉，外刻t贞观二年’，皆鸿宝也。”从以上文字中不难看出九疑山人用词是有明显区别的。所谓希世宝的琴，是宋元明音响好的琴，侧重在声音方面。而所谓鸿宝的琴，既肯定了它的声音，也肯定了它是唐琴.所以毫不含糊地说“皆鸿宝也”。对于希世鸿宝的“春雷秋籁”山人肯定了它的声音，而对于是否唐李勉所作有些把握不定。所以指出小蛇腹纹、初得时光洁如新，因修赦音琴面断纹全损，这就证明它不是鹿角灰胎，最后以无人知李勉有玄卿之号来说明款字非伪作，这不是清楚地表明山人对此琴的制作年代存有疑虑的心迹吗？虽然九疑山人肯定所藏的若干古琴为希世之宝，但最后仅有一张“天赐琴传之子孙了。记得我曾经向山人哲嗣杨葆元先生提间，何以最终仅保留此琴？葆元先生的回答是：“仅有‘天脱’未曾剖腹重断，余悉重断过”再读《藏琴录》“天现”琴项下山人所作铭日：“溯自戊申，琴为余累。枯桐半百，终鲜称意。今歌得宝，实神所秘人力阁求，天麻载至。锡厥嘉名，答彼苍赐厂其欣喜重视之情溢于言表，故名日“天职”非偶然也.之藏琴录》中之琴有幸只见到了这张“天贩”。当时大约在1940年春夏间，方从李浴星先生习琴，浴星先生从杨葆元夫人手借弹之。由于葆元先生不在，琴长期盛之以囊悬于壁间，以致声音发生变化，昔日所具九德均已消逝，仅略具松占之音而已。及葆元先生归来以原值赎归，不得已乃请管平湖先生为之剖修，音始发越，及葆元先生去世，“天奴”归其女燕淑女士，至今皮藏于其家中。
　　经过这番对“鸿宝”分析之后，从三张鸿宝，联想到佛诗梦旧藏的“九霄环佩”汪孟舒先生旧藏的“春雷”、“枯木龙吟”。上海吴金祥先生家的“九霄环佩”，山东省博物馆的“宝袭”，北京曹君桓武旧藏的“云和”，故宫博物院的“大圣遗音”、“玉玲珑”。这些琴与三件鸿宝的风格特点无不相同，其中两张“大圣遗音”与吴氏“九霄环佩钾均有至德丙申腹款。至德丙申为唐肃宗元年，是为中唐之始。而’‘独幽”有太和丁未款，太和丁未是唐文宗元年，是为晚唐之始。于是发观了“大圣遗音”是中唐琴的标准器，而“飞泉”、“独幽"的浑厚程度不及“大圣遗音”，可知晚唐的标准器如此。而佛氏旧藏的“九霄环佩”，其浑厚程度较中唐尤甚，且经古琴家、音乐史家杨荫浏先生定为雷氏琴，自是盛唐琴的标准器。在掌握了标准器的基础上，进一步找出有四字腹款者为宫琴。在无款的“飞泉”铭文中有“哲士”、“至人”、“达舒蕴志”、“穷适幽情”之句，从而肯定原为墨书腹款，字迹今已湮灭的无款唐琴实为当时的商品琴，即所谓野斲。于是唐琴的时代风格及其发展，唐琴的工艺特点，在认识上明确了，同时意识到那些刻有唐代年款，或刻有雷氏款以及晋人款、隋人款而时代风格、工艺特点属于宋元明代的琴，肯定是鹰品伪作了。在这时我才把鉴定文物的方法，即用标准器进行对比的方法和传世古琴联系起来，对传世唐琴的真伪有了自己的见解。
　　80年代初，汪孟舒先生旧藏唐琴“春雷”，由北京农学院发还与孟舒先生哲嗣。其挚友代为处理，琴被春云主人所得，因携归东华老屋。研究调音问题之际，适因故宫工作需要，于是得将久已装箱封存的唐琴开箱研究，测量。仔细研究了佛诗梦旧藏的“九霄环佩”，李伯仁旧藏的“飞泉”，湖南某氏捐赠的“玉玲珑”，及清宫旧藏的至德丙申款“大圣遗音”，于是更加坚定了自己辨别唐琴真伪的见解，进一步证实了运用鉴定文物的方法，即以标准器比较方法鉴定传世古琴是完全正确的。子是就故宫博物院所藏的四张唐琴，写出了文物界第一篇关于鉴定唐琴真伪的文章，《论唐琴的特点及其真伪间题》，明确指出唐代制琴所具有的特点，列举了标准器，提出了唐琴的制作风格、漆质断纹、音韵木质、腹款铭刻及其分期问题；论述了唐代雷氏琴制作时期及其作者，取材及工艺特点，音韵与传世雷琴；论述了宫琴与野断问题，以及其腹款、铭文，题名、刻印的特点；论述了唐琴的辨伪问题，指出了旧琴后加腹款、琴款同时伪作与改变形制冒充古琴的三种作伪手法。这篇论文发表在1985年《故宫博物院院刊《故宫博物院建院60周年纪念特刊)》上，从此把自己鉴定古琴，特别是鉴定唐琴真伪的理论介绍给社会。这就是我认识唐琴的具体过程。不难看出，这个认识方法的取得显然是从理论到实物，再从实物到理论的反复过程。我对古琴能有这样一个科学的认识过程，与我在近半个世纪中从事文物工作与理论学习是分不开的，同时也和我本身是一个琴人分不开的。我本身具有的这两个方面的条件，是一般文物工作者和古琴家很少兼备的，因此他们在识别唐琴真伪问题方面不能在传统的认识基础上向前推进一步，是不足为怪的。今天我做到了在传统的基础上把鉴别唐琴真伪之学向前推进了一步，这并非个人智慧胜过前人，而是今天人们处于科学发展的时代，认识间题的方法不同的结果。从琴人的角度来说，我是九盛山人杨宗彼宗师的再传弟子，今天对他移的一些问题品评是非，不能做到为尊者讳，这也是时代使然。虽然杨太老师在鉴定唐琴上存在某些失误，但在另一方面又确有他独到的极其高明的见解。比如他不仅肯定了三件鸿宝，而且还肯定了佛诗梦的“九霄环佩”为唐琴无疑。在按照“九霄环佩”样式仿制的‘无上”琴铭中说它是“最上古琴”、“能使它琴退避三舍”，及“十年来予尝恨不得‘九霄环佩，”，从而表明了杨太老师认定这四张琴是超越一切的真正唐琴的心迹，为后人确定标准器奠定了坚实基础。又如在《藏琴录》序言中他讲杉木制琴时，以“且有最著名之古琴，与最著名大家所制之琴皆用杉，他沼间表以桐”这样的说法，不点名地暗示当时尚未归汪孟舒先生所有的唐琴“春雷”，就是《云烟过眼录)著录的金章宗用以殉葬18年后复出人间的“尤物”。这都证明杨太老师在鉴定唐琴方面独具的真知灼见。因此，今天谈论他老人家的失误，并不能有损他在琴学界的形象和学术地位。以他对琴学上所作的贡献和留给后世的琴学遗产而论，他作为琴学界的一代宗师和开创古琴鉴定学说的奠基人，显然是当之无愧的。
　　1993年9月间，应香港中文大学文物馆与东方陶瓷学会香港分会之邀，赴港讲“唐琴鉴定”与“唐琴的特点”。香港名古琴家刘楚华博士约我在两次报告之后，再多留数日，就“我是怎样认识唐琴的”为题，再作一次学术报告，并参加一次香港的琴人雅集，因此准备了这个讲稿。但因东方陶瓷学会报告易稿，故此作留于行腹未与琴人见面。而琴友中知有此作者，思一睹为快，因略加整理充实，以飨同嗜。
(原载《故宫博物院院刊(建院七十周年纪念特刊)》1995年增刊)
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七弦琴的原始阶段初探—与吴钊君商榷

　　我们弹的七弦琴最初阶段的形态与其音乐功能究竟如何，这个间题还从来没有听到老一辈的古琴家、音乐史家谈论过。学生初学琴时，为了知道七弦琴发展的历史，从老师手里接过来的书籍中，说的是伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始又说：“舜作五弦之琴以歌南风。”其后文武相继各增一弦，成为七弦琴直至于今。这些古文献中的记载，老师和学生们都未曾怀疑过。是以对于传世的伏羲式、神农式、仲尼式、伯牙式、子期式、师旷式、连珠式、落霞式、凤势式等样式的琴，从来也没有人怀疑过它们不是古圣先贤所创造的，另外还有个什么原始阶段的形态间题。所以一贯认为七弦琴的构造，自来就是由两块木板经过挖断合成一体的，其音乐功能与十三个徽是分不开的。自从五弦琴出现之后，琴就具有五声六律，为众乐之总，是以古人造“乐(巢)”字才采用了“丝”“木”结合的形态，这一点有甲骨文可以证明。到西周时期，琴已经定形为七弦，金文中的“乐”字在上部“丝”字当中才增加一个“白”字，《说文》中解释说“五声八音之总名，象鼓脾木虚也”，“乐"字象形才有所发展。当然商代的“乐”字突出弦乐，弦乐中不仅仅是琴，还有瑟，但老一辈的古琴家、音乐史家对于古文献典籍中琴瑟并论从来没有提出过不同的见解，还没有人怀疑过两者中的琴在音乐功能上比瑟还有什么落后的差距；而一直认为琴比瑟更先进，所以流传至今而能不绝如缕。这一点也是今夭古琴家绝大多数的共识
　　然而自1978年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了战国时代的弦乐器(图一)，1974年湖南马王堆软侯墓出土了一具西汉初年的琴(图二)后，古琴界、音乐史界就开始有人议论古琴了。有人说战国、西汉的两具琴是“类琴乐器.”更有人把它们说成是今天七弦琴的原始阶段，即今天七弦琴的前身。坚持后一种观点的学者以吴钊君为代表，他在1989年第3期《中国音乐学》中发表了以<释徽》为题的文章，在1995年第2期《北京琴讯》上又发表了以《中国的琴和琴乐》为副标题的论义，明确提出：“战国初期至西汀时代琴还处在比较原始的阶段……其音响效果不会太好……整个音乐功能尚不

图一湖北随县曾侯7热阳土的战国十弦琴
图二湖南马王堆驮侯蕊出土的西汉七弦琴

发达，更重要的还是一种能发声的法器。取代法器。正式成为服务于艺术的乐器的过程，其发端大约在春秋之世。……大致在汉末魏晋之际~琴体完成了定型化的历史使命……经历唐宋至今，其基本结构无太大变化”
　　如果其说成立，则七弦琴在中国各种乐器中是历史相当短的，和阮的出现差不多，比西汉后期王昭君弹的昆琶还要晚300年。这个说法，恐怕是学术界很难接受的。我是一个爱好七弦琴的文物工作者，没有研究过中国的音乐史，对于音乐史、乐律学完全是一个门外汉，但从文献和文物的角度来看这个问题，愿意谈谈个人迁腐的一孔之见，以与吴君商榷，并就教于古琴家、音乐史家之前，敬乞匡谬。

一、关于七弦琴的原始阶段问题
　　人们知道，处在原始阶段的人是类猿人，原始阶段的社会是茹毛饮血、不知有父的母系社会。一切器物泌无到有都有个原始阶段，那就是它被创造出来到初步定型的阶段，其后的变化只能是继承发展的问题，这是为绘画、法书及一切工艺美术品的历史所证明了的。七弦琴当然也不能例外，七弦琴的原始阶段应该是在原始社会时期，开文教的伏羲或树五谷的神农氏削桐为琴，绳丝为弦起，至虞舜作五弦琴歌《南风》止。到西周时，七弦琴出现，应该说它已经得到了大发展，进人了成熟的定型阶段以至于今，这个分析与中国社会、文化艺术的发展是吻合的。如果说战国、西汉墓出土的琴是七弦琴的原始阶段，那它与一切器物的发展规律不能吻合了，因为出土的不同样子的两具琴已经有不同的造型和刻饰，绝对不是削桐为琴的原始阶段之琴的样子。那么在两琴之前无疑还应该有它的原始阶段，如此推论，一切器物岂不是都会有不只一次的若干个原始阶段了吗？所以原始阶段这个词用在出土的战国、西汉两具琴上，是不够准确的。显然，把出土的战国、西汉的那两具琴说成是今夭七弦琴的原始阶段，无疑是不能令人信服的。学术界有人把这两具出土的琴定为“类琴乐器，承认它们是七弦琴的同类，但并不是今天七弦琴的前身和原始阶段，而是琴中的另外一种。犹如今天弹拨乐中的柳琴与琵琶，两者虽极相似，但却是两种乐器，发出两种不同的音响效果道理是一样的。

二、关于“法器”的间题
　　出土的两具琴吴君在《释徽》一文中把它说成“还不是独立意义的乐器，更重要的还是一种能通神的工具”。在《中国的琴和琴乐》一文中又说“整个琴的音乐功能尚不发达，更重要的还是一种能发声的法器”。
　　人们在琴书中看到前人所作的琴铭，其中有“圣贤法物”之句，文献中前人还曾将琴说成是“清庙明堂之乐”和“庙堂之器”。所谓法物是指帝王礼仪之器，包括庙堂乐器在内的说法。清庙明堂之乐，就是指出这种乐器是古圣先贤用于祭祀宴飨非常庄敬肃穆场合的音乐。而吴君所谓的“法器”是指宗教作法使用的工具，是巫师(师旷)手中的作法通神的东西。的确，古圣先贤有迷信的思想，大约自原始社会到半封建半殖民地的社会中，敬神弄鬼的迷信思想很普遍，直到今天也还不能说消除干净。如善于鼓琴的孔子，就很迷信。相信鬼神，所以他说：“鬼神之为德其至矣乎！”和“敬鬼神而远之”。又说：“祭如在，祭神如神在”。“吾不与祭如不祭，“祷也与上下神抵”和“丘之祷久矣”等等。井且他还曾学琴于师襄，问礼于老聆，今天是不是因此就说孔子也是能作法的巫师呢？我想世人都会说不是的。那么，以六律正五音的晋国乐师师旷，当然也不能因为《韩非子》记载了他为晋侯弹琴而令晋国发生大早、赤地千里的故事，竟把他作为巫师来看待，七弦之琴也因之竟成为宗教法器了！
　　在宗教法器之中，能够发声之器确是有的，如跳大神的女巫，有串铃和鼓类之器，和尚念经时敲的引磐和木鱼，密宗的铃，以及寺庙山门内四大天王有一个是拿着琵琶，惟独还不知道七弦琴也会是法器。对于《韩非子》这段记载，只能视为神话故事，或隐射时政的刺时之作。类似的神话故事，在古代文献中还有屈原《九歌》。这些无疑皆是不能当记实文看的。战国、西汉墓出土的琴，根据软侯墓所出殉葬品简册上明明写的是“琴”，这可以认定为自名。琴不管是什么样子，演奏方法如何，音乐功能如何，它只能是一种弹拨乐器“琴”，而不是“法器’
　　吴君之所以把这两具琴认定为巫师手中的法器，是将两琴与七弦琴相比较的结果，因为他深知今天七弦琴的音乐功能的深奥，器身结构与发音的微妙特点以及演奏技巧上两只手的运用，都是出土的琴无法与之相比的，但他又不肯接受它们是与七弦琴相类的另外一种乐器的事实，所以只能否定了两具琴的音乐功能，错误地定为“法器”。

三、关于琴之音乐功能发端的问题
　　自状候墓出土了琴之后，没有人否定它是琴，所以没有人去用它与七弦琴比较，两者有多少相同之处，而首先着眼点是与今天七弦琴的不同点，诸如琴面不平，只有三分之二长的可以开合的音箱，一足，无徽，没有护较，铃藏在音箱之内，调弦必须揭开音箱，琴腹仅斯了一个约五指宽的丁字形的槽腹，其左侧中部还有一个死洞.据推测是插人左手小指进行弹奏的所在。由于它的这种构造，左手还要被约束在小洞所在，它的音响效果，演奏方法自然不能与今日之七弦琴相同，其音乐功能当然和七弦琴两样，这是必然的。吴君却无视这些与今之七弦琴本质不同的所在，硬说战国西汉墓出土的琴，砂取代法器，正式成为服务于艺术的过程其发端于春秋之世•巫师手中的琴，被新兴的文化人‘士，所采用，成为必修的乐器和学问，‘士无故不撤琴瑟，成为时代潮流，孔子与伯牙就是当时最负盛名的士兼琴家o’’这里吴君虽然把时代搞颠倒了，把春秋放在西汉之后了，却正好说明七弦琴在孔子、伯牙的春秋时代，其音乐功能已经与今日的琴是一脉相承的，而与曾侯乙、软侯墓出的琴完全是两样的，不是非常明白了吗！
　　从古代遗留下来的典籍中考察，我们可以知道，琴被创造出来之后，它就具有演奏的音乐功能，就是一件弹拨乐器，所以才有舜作五弦之琴以歌《南风》的记载。(诗经》是西周时代的民歌集，是孔子删定成书的，其中有关琴瑟的记述如：“窈窕淑女，琴瑟友之。”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴，鼓瑟鼓琴，和乐且湛”鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙馨同音o’’这些歌词说明七弦琴在西周时不仅与瑟合奏，而且用于宴飨宾客的器乐大合奏之中，试问如软侯墓出土的琴，放在合奏乐队之中，还能听到它的声音吗〔孔子除了删诗书，还曾经定礼乐，《礼记》也是他修订的，其中“士无故不撤琴瑟钾，说明琴瑟之乐还可以起到正心修身、陶冶性情的作用，所以孔子才提出“礼乐不可斯须去身”的说法。《论语》中还有“子之武城闻弦歌之声”，说明春秋之世琴瑟音乐的普及达到了相当的程度。西周之前，古琴音乐在当时社会上流行情况的序列缺环了，没有见到典籍中有直接的记述，而间接的记述还是有的，在《孟子•万章上》中记述了舜弟象欲夺其琴的故事，说：“父母使舜完察，捐价，臂暇焚凛。使浚井，出，从而价之。象曰：‘漠盖都君咸我绩，牛羊父母，仓凛父母，干弋联，琴联，氏肤，二嫂使治联栖’象往人舜宫，舜在床琴”在《史记•五帝本纪》中也记述这则故事，可见是古代盛传之说，它说明原始阶段的琴之音乐功能及其被重视的情况，也证明在原始阶段，琴就不是巫师手中的法器。古文献的可靠程度究竟如何？经典著作还是可信的，如商王的世系，已经被出土的甲骨文证实了，传世的《孙子兵法》也被出土的简册证实了，所以孔孟之书的记述与某些古代文献还是比较可信的。

四、关于出土琴的演奏手法问题
　　昊君在《中国的琴和琴乐》一文中说：“……整个琴面并不平直，琴与琴尾交接处又有双线刻出的圆形或方形纹饰，也无标志音乐的明‘徽，。因此除弹散音(空弦音)和泛音外，只能在琴身的部分音位弹出按音，其演奏技巧可能侧重右手，还不大复杂。”在《释徽》中说：“他们在弹琴时，很可能右手弹琴，另用左手小指插人禁指小孔内，作着某种动作；或用左手其他各指在‘框格’内外上下移动，发出某种声音厂这种琴的音响效果不会太好之说，是非常正确的，但说弹这种琴时，因左手小指插在所谓的禁指小孔内只能在琴部分音位弹出按音，而泛音可以无约束地任意弹出，就值得商榷了，因为在弹奏该琴时，左手禁指必须插人禁指小孔，不管明徽暗微，左手的其他四个指头还能在几个徽位上弹出按音？既然演奏这种琴时按音受到了活动上的限制，那弹泛音也必然会受到相应的约束，而不能在所有的十三个音阶上去任意弹奏。如果演奏泛音时，左手小指可以不插人小孔之中把左手固定起来，又何必在弹按音时，左手的小指一定要插人习、孔之中呢？如果真是除散音外，按音和泛音都受到了限制，只能在中下准之间的一二音阶上弹出声音，这种琴在演奏时只能弹出极有限的几个重复乐句，试问这样的琴.又如何能够表现出“巍巍乎志在高山阳和“荡荡乎志在流水”的音乐？

五、出土的琴与传世的琴不可混为一谈
　　这两具出土的琴，一个是战国初年，据<史记•六国年表》计算大约是公元前476年，另一个西汉初年，以汉文帝十二年(公元前168年)而论，两者相距大约是308年左右，两者在这三百余年间的变化只是在弦数、弦长、厚度、面板的平度和式样上几个方面，而在音乐功能、演奏技法上并无质的显著变化。两者虽然在长度上变化了，改变了有效弦长，但这对音量、音高和乐律不会带来什么变化，这是弦乐器与吹奏打击乐器的区别，幸勿将琴与钟馨、笙策等同起来，这一点是古琴家尽人皆知的。因此，在这段时间里，这两具琴的变化，从音乐的角度来讲，是微不足道的，然而就整个汉代来说，西汉的琴以软侯墓出土的琴为代表，东汉时以四川绵阳、资阳出土的被音乐界公认的弹琴俑的琴为代表(图三至图五)，两者却表现了质的不同。弹琴俑的琴虽然仅有一个大略的形制，形象的刻画不够具体，然而一个从头到尾的音箱可以清楚地看出来，仅这一点对七弦琴与软侯墓的琴，在音乐功能上的差异是无法否定的。特别在演奏技巧上，左手完全是置于琴弦之的指法，可以任意地循弦上下弹出按音和泛音，从而可以演奏出种种优美动听的音乐，这种演奏技巧是从战国初到西汉软侯时期两具琴在演奏技巧上

图三四川统阳汉座出土的东汉弹琴俑
圈四四川绵阳汉墓出土的东汉弹琴俑
图五四川绵阳汉理出土的东汉弹琴俑

所没有的变化，而西汉到东汉的三四百年间却使七弦琴发生了如此巨大的飞跃，这是无法解释，也是不可思议的，因为在这段时间里找不到七弦琴发生如此变化之客观因素的文献记载。从器物类型学的角度来观察，西汉软侯墓出土的琴，与东汉弹琴俑所用的琴之间存在着缺环，不能构成完整的序列，这不仅不符合器物类型学，即与音乐、艺术发展的轨迹也是不相符合的。然而东汉弹琴俑琴的音箱与左手指法，和后世的音箱、指法是完全一致的，是一脉相承的，经历了两千多年没有变化，从而证明琴在西汉东汉之间发生质变确是不可能的
　　假设若按照吴君之论，七弦琴“大致在汉末魏晋之际~琴体完成了定型化的历史使命”，则七弦琴之所以产生如此巨大飞跃的客观原因，则只能是受到琵琶的启示而进行变革的。这个假设是违反历史发展规律的，不仅本人不能同意。恐怕也是一切古琴家、音乐史家，包括吴君在内，都不能苟同的吧毖那么把传至今天的七弦琴说成在汉末魏晋之际琴休才完成了定型化的历史使命的结论，也是违背七弦琴之发展历史的，硬将曾侯乙墓、软侯墓出土的琴认定为流传至今的七弦琴的原始阶段的观点，无疑是难以成立的。七弦琴无徽之说，从音乐功能来讲也是不能成立的。所以说擂鼓墩曾候乙墓与马王堆软侯墓出土的琴，是琴，是弹拨乐器的一种，而流传至今的七弦琴则是弹拨乐器的另一种，两者是同宗异族的昆季，而不是前后者的关系。
　　最后特别值得一提的是，擂鼓墩曾侯乙墓同时出土的琴—弹拨乐器，并不仅仅是一具十弦琴，还同时出了一具约有70厘米长、仅约有7厘米宽的，也是半截音箱半截实木的五弦琴，我有幸在湖北省博物馆目睹了它，并且与十弦琴陈列在一起。对于这具五弦琴，可能因为与流传至今的七弦琴差距太大了，所以音乐史家在论中国琴和琴乐时，就不得不把它丢在一边去了。我为了说明出土的琴与传世的七弦琴是同宗异族的关系，所以才把它提出来，加以比较，也正是受到它的启示，才与吴君就七弦琴的原始阶段问题进行商榷。
（原载《故宫博物院院刊)1995年第4期)172


五代琴说

　　在传世的七弦琴中，不乏唐宋元明历代各家斯制的精品，它们不仅工艺特点十分明显，而且具有鲜明的时代风格，这些琴被文物工作者作为鉴定传世七弦琴真伪、划分时代早晚的标准器看待。然而在近数十年间，到全国各地参观访问古琴当中，尚未见到有五代年款或业经著录定为五代的琴出现。只是在近一两年中，才偶然听说有五代钱忠雕王的琴存世。如果它确是一件真鼎，那当然是一件国宝，即使它现在是一张失去共鸣的哑琴，它的文物价值也绝不比虽经宜和内府收藏的唐雷威制的“春雷”琴、唐肃宗至德元年制的宫琴“大圣遗音”逊色，只能是有过之而无不及
　　五代在我国历史上是一个短暂时期，公元907年唐亡，经过了后梁、后唐、后晋、后汉、后周的统治，到公元960年北宋王朝建立，前后仅53年。即把同时的南方十国统治的时间加在一起，也不过才72年。然而就在这72年间，在文学、绘画方面都有划时代的创新，李后主的词，荆浩、关全、董源、巨然的山水，徐熙、黄荃的花鸟草虫，顾阂中的人物画，都是唐代没有的，或胜似唐人的杰出作品；陶瓷玉雕在继承唐代传统基础上也有显著的发展。翻开文学史、绘画史、工艺美术史，五代时期所取得的上述成就，给人们留下了十分深刻的印象，以此类推，五代时期对于七弦琴的制作，其工艺技巧、音响效果，肯定不会逊于唐琴的
　　当然类比仅是推断，不等于是实际情况。在没有见到实物的情况下，文献记述也是可信的根据，那么，宋人的记述就可以作为证实推断的重要资料了。南宋赵希鹊在其《洞天清录集》中记述了五代的一则造琴之事，他说：“昔吴钱忠鼓王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良琴。使者至天台，宿山寺，闻瀑布有声止于帘外，晨起视之，瀑下涂石处，正对一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，则良琴在是矣。以刃削之，果桐也。即赂寺僧易之，取阳向二琴材，驰异以问，乞埃一年斯之。既成，献忠潞王，一曰“洗耳”、二曰“清绝”，遂为旷代之宝。后钱氏纳土太宗朝，二琴归御府。”这条记录说明三个问题：第一，五代十国有爱好古琴之君。上有好者，下必有甚焉，因此五代十国之琴是不会少的，只是是否留存到今天的问题。第二，五代人已经知道选古老旧材卫代琴说产刀造琴对提高音响有好处。而唐人造琴所用之材，峰阳桐、空桑材、峨眉松，皆系伐木为之，未见有觅旧材造琴之事。第三，以屋柱材制造之二琴，其命名已道出声音的特点，且制成即为旷代之宝。今就“洗耳”、“清绝之名来看，此二琴仍属于唐代张越、沈镣的传统，而音韵过之。赵氏这条记录，说明五代时期在七弦琴制作上有所前进，是无可怀疑的。
　　五代吴越之琴形制如何？其时代风格、工艺特点，比之先于它的唐琴，晚于它的宋琴有什么异同和相似之处？由于在传世古琴中尚未见到具有典型性的五代琴出现。因而对五代琴形制风格的研究，长期受缺乏实物资料的困扰而无法解决。1987年有机会到东北三省访琴，在旅顺博物馆看到两张藏琴，其中一张是晚唐“春雷”琴，同时拜读了今虞琴社创始人之一、北京古琴研究会第二任会长查阜西先生为该琴写的亲笔鉴定书，当即抄录下来，留作研究资料。查先生的鉴定书是1962年9月18日到该馆看琴时写的，文曰：“顷到馆，见收藏两琴，其一日‘春雷“漆糙均古，小蛇腹断，断齐而长，唐代物也。未必即宋内府原品，或民仿野斲，但绝不在五代之后。(其二略)虽未安弦试弹，指击回响皆备九德过半，令人爱玩不置。”他肯定这张春雷琴是唐琴，绝不晚于五代之后，不是周密《云烟过眼录》记载的宋徽宗宣和殿收藏的雷威制的那张春雷琴，可能是民间的一件仿制品。我看琴后，对阜西先生鉴定古琴独具慧眼的真知灼见，十分敬仰，后来写过一篇(旅顺博物馆藏春雷琴辨》，发表在1，89年故宫博物院第3期院刊上。尔后在思考五代琴时，反复读了阜西先生的上述鉴定意见，从他的行文中发现，酉之这张春雷琴是绝不晚于五代的琴，自然可能就是五代的。那么，把这样一个意思翻转来，换一句话说，岂不是说五代琴的风格特点，就是与这张春雷庸琴基本一致了吗？如是，上述阜西先生为旅顺博物馆写的古琴鉴定书，岂不也就成为研究五代琴风格及工艺特点的一则依据了吗？旅顺博物馆的这张春雷琴之面板弧度为底面项腰边沿做圆的特点，和传世晚唐标准器、湖南省博物馆收藏的李伯仁那张太和丁未款“独幽琴的特点相同，我和阜西先生当时都没有看到它有腹款，所以我把它定为晚唐无款琴。倘如今后能用潮湿毛笔扫去内灰尘，真的发现了五代的年款，则它的文物价值比一张无款晚唐琴来说更高了，因为它己经是一件具有标准器性质的五代琴了。独一无二，岂不珍贵？
　　今天由于没有见到五代琴的标准器，对旅顺这张春雷琴只能说是一张唐琴，绝不晚于五代之后，或把它定为晚唐琴。因为对五代琴还没有认识，讲不出它的具体特点。还不能像某些藏琴家看传世明代古琴那样全面透彻，用不着看腹款断定它的年代就达到八九不离十的程度。比如像潞王琴，一望便知，因为见得太多，用不着找什么标准器来比较了。不过传世潞王琴中，也确有伪品存在，它即便有上百条断纹，也未见得就真，据老一辈的古琴家讲，北京琉璃厂的蕉叶山房主人张莲舫，一称张廉访，就曾经造假潞王尹刀豁沮吵倡录集琴，且不止一张。据我知道，河北唐山李氏家藏琴之中，有吴景略先生当年在江南用八宝灰造的琴。今天才半个世纪，已经有自发的大蛇腹倾)阵之了。所以凭断纹定琴的年代也须积累长期的经验，包括吸取前人的成果，加以见多识广才成，朝夕之间，尚未及门者是很难鉴定准确的。
　　七弦琴的历史太长久了，翻开书从古至今一贯到底。而具体到琴，唐宋古器流传至今者太少了。半个世纪以来，仅是盛唐琴二张，中唐琴七张，晚唐琴八张，一共十七张。宋琴稍微多一些，元琴仅两三家的制作。而今天可以看到的古琴的图形，除墓室画像中的琴、图画中的琴、琴谱中的琴外，还有铜镜纹饰中、陶俑中的琴，这些琴的形制，特别是琴谱中琴式的图像，都是不够准确的，用它与传世的古琴相对照，能完全对上没有丝毫差别的，真是比晨星还要寥寥。就以宋元明三朝最流行的，多如过江之圈(的仲尼式琴，也和琴谱中的图像对不上，同是一张琴，它在明代《琴书大全》中是一个样，在清代《五知斋琴谱》中又是一个样，而且琴谱中图式的来源，至今也还没有找到。这样的图像资料，在凭实物说话的文物工作者面前，要赖以作琴式的研究，分清发展变化的规律，的确是无所措手的事。或只有超人的聪明睿智之士，用这种资料可以进行科学的研究，作出创造性的论断。愿拭目以待之。对于五代琴的标准器，更是希望在有生之年中能够看到，能弥补在认识上之缺陷，则不虚此生了。
(原载《今虞琴刊续》，1996年)


漫谈有关琴史的几个问题—与津门琴友商榷

　　去岁秋得《春阳琴刊》第二期，读津门琴友以《对古琴定型期的一种假设》为题的一篇文章。该文论述古琴艺术的拿面成熟期在唐宋之间，最后提出结论：“引伸开来，琴的历史大约有几千年，而今天一般意义上的形制成熟的古琴的历史大约只有一千三百年的历史。”对此及其论据联想颇多，信笔写来，略抒己见，聊作引玉之砖而已。

一、文献记述是研究琴史的根据
　　我国是一个历史悠久的文明古国，有数千年的历史，前贤留下来的丰富的史料传记文献是后世借以了解古代种种事物发展的根据，古琴当然在内。三皇五帝、夏商周、秦汉魏晋南北朝各时代制作的一切器物，没有一件是代代相传被保存下来的。今天所见到的原始社会之石器、陶器，商周的青铜器以及秦汉魏晋的文物，都是历代的出土物或当今考古发掘得来的。可以说，现在见到的上述各时代的种种文物是古人在迷信思想指导下实行厚葬制留下来的
　　古代的宗庙重器都不能被一代代地继承流传下来，古代的琴没有能流传下来，自然也不足为隆了。古代的一切器物皆未能代代相承地流传下来，独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如的“绿绮”，蔡岂的“焦尾”，孙登、王徽之的琴却流传至今，岂不是天大的怪事！不过，虽然这些历史上的琴没有流传下来，而历史文献记述却是不能轻易否定的，因为今天还没有否定它的根据，只有待大量的考古发掘品出世才可以进行论证，如果还没有证据就加以否定。恐怕就太轻率了。

二、古器不能代代相承保存至今之由夭灾人祸是古器物不能代代相传保存至今的主要原因，保存不善而逐渐损坏以致1肠豁测偶录宾毁灭也是一个原因。当秦始皇灭六国统一天下之后，曾经收天下之兵器聚之咸阳，改铸为十二个金人，战国时期的兵器全被毁灭了。项羽人咸阳，一把火将一座阿房宫烧成焦土，其中燕赵之收藏，韩魏之经营，齐楚之精英，也一齐被毁灭了。从唐张彦远的《历代名画记》中可以知道古代名画历次被毁灭的惊人数量，可以知道今天被保存下来的古画是如何的幸运了。从文献记述来看，宋宣和万琴堂中的名琴随着北宋的覆亡被金人悉数运至北方后分散了，今天能存世者已经是稀如星凤。清宫当年所收历代名琴曾藏于圆明园之中，约百数十张，遭英法联军的野蛮抢掠焚烧，使一座名园竟成为今天这种只堪凭吊一片荒芜的败址颓垣，雍正、乾隆两朝送进去的无数历代珍玩名琴不是也都化为乌有了吗！由于动乱而毁坏文物古琴之事古之例是可以枚举的

三、琴与书画孰易保存的问题
　　讲书画与琴孰易保存的问题，首先要看二者的流传情况。古代一个收藏家收藏书画可以多达百数十件，甚至数百件，而藏琴家的收藏多达一百张的仅一两家。这种差异的原因，首先是两者传世的数量不同，琴历来就少于书画。再则书画确实比琴容易收藏，书画被裱成卷轴册后可包裹起来装箱密封，这样处理可以长久保存而不毁坏，而琴只能是盛入囊中，悬于壁间，琴少可以入匣，琴多尚不能一一加套。书画年久。即使发生裱工脱浆也不影响其文物价值，经高手重装，可以丝毫无损原貌，依然是一件珍宝。而古琴要做到永远保持原状却非常之难，因为年久断纹加剧会逐渐发生漆胎脱落，一旦大面积的漆胎脱落了，经劣工重修，往往会失去原貌，就影响到古琴的价值，如果漆脱散开则会被人抛弃。古琴家彭社卿的叔祖彭湘峰，将珍藏的唐李勉造的“韵馨”携归湖南后，山洪暴发，庐舍被淹，“韵磐”散成数片后就被抛弃的事实足以说明古琴是不易保存的。其三，绘画法书属于艺术品，琴是乐器，属于工艺品，艺术品历来被上层人士所重视故得到加意保护，而琴只是音乐家重视之物，由于声音变化坏了，或者离开了音乐家后，它就不再被重视而可能轻易地被毁弃。古人对艺术品的重视，不仅张彦远的(历代名画记》可以说明，就以最喜爱古琴的宋徽宗来说亦是如此。他曾编《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宜和鼎彝谱》留传至今。虽有“万琴堂”之设，集中了天下名琴，却没有编一部“宣和琴谱”出来，也反映出他对琴的重视程度是不及书画鼎彝的。所以人们没有可能了解万琴堂藏琴的面貌，给今天研究琴史留下了无法弥补的缺陷。与此相反，书画由于得到上层人士的极端重视，故留下了许多著录书籍可供今人研究。其四，两者的经济价值也不同，宋元书画比宋元的琴贵得多，历史上形成的这种状况一直相沿至今。所以一件宋人的画卷要值今天的一千几百万元。而一张宋宜和御制的琴.或三豆谈有关琴史的几个问题）77北宋崇宁马希仁制的琴，哪一张能值这么多钱？两个加在一起也难达到这个数字。假如一卷宋画和一张朱琴同在一人手中，一旦遇到万分紧急而不能兼收并蓄的情况，不妨设身处地地想想，将如何来作取舍的抉择。这些就是古琴比书画不易保存的直接和间接原因。琴确是不易保存，周密书中记的三十余张名琴今天还能看到几张？这也证明古琴之不易保存。物以罕而见珍，难怪琴价日高了。

四、如何看待绘画雕塑中琴的图像
　　在传世的纸绢本绘画与出土的古代墓室壁画及古代雕塑作品中，往往有少童的古琴图形，这种图形的准确程度通常和作者对琴的了解程度是一致的。熟知琴的作者，所绘的琴的图像就准确，不甚了了的作者所创作的图形就一定会走形。如《断琴图》上的琴就画得比较正确，正在试音的琴有项无腰，而正在断制中的琴则是一张无项无腰的琴，其琴面上的足池位置，背板上两个音孔的大小距离都与实际相合。试音的琴还没有最后完成，待安上徽后还须上最后一道光漆，所以琴面上没有画徽。尽管如此，这张琴的琴身还是画弯了，应该是表现四徽以上低头的位置没有画好。或许是宋人临摹时有点画走形了，琴面不该是弯的，这是常识所及可以判断出来的。但如果根据这张图就断定晋琴是无徽的、弯的，那就错了。唐墓壁画中伎乐人弹的琴、抱的琴，其尺寸比例都不准确，绝不能因此认为唐人弹的琴就是那样的厚，那样的小，这也是常识所及的。
　　南京西善桥六朝墓画像砖上有嵇康与荣启期弹琴的图像，嵇康所弹的琴就不清楚，当年沈从文先生编《历代服饰》一书时，就因为原拓本不清楚所以请人作了摹本来用。我和从文先生相处多年，深知他治学的谨严态度，所以写琴论时就采用了他的资料。如今从摹本上看，荣启期的琴弦多于嵇康之琴弦，前者数去约有五六条，而后者若两三条。如果以图上之弦作为论据，荣启期是手挥五弦，嵇康又是在手挥几弦？绝不能据此认定晋琴是五弦与二三弦并用的。不错，打开《宋史•乐志》可以找到北宋魏汉津造大晨乐要用九等琴，是从一弦琴到九弦琴并用，一齐演奏的记载。且闻吴景略先生曾经收藏过一张五弦琴，后来他更换了承露，把它改成七弦琴了。可见五弦琴后来确是存在过，但在古琴音乐中，在音乐史中，魏汉津搞的玩意儿只能看做是发展着的古琴音乐长河中偶然出现的一个小小浪花，不能认为北宋时古琴音乐是七弦五弦并存，更不宜凭不清楚的图像怀疑六朝琴制是否成熟的问题。须知弹琴图像中的琴弦是不能一一表现出来的，这是视觉的角度所决定的，所以宋徽宗赵估这个弹琴的行家里手在画《听琴图》时，也不能把七条弦一一画出来。因此，对壁画中的琴只能取其大略的形态.其弦之多少是不足为据的）78份测谣录集

五、如何对待有二十六徽琴的图像
　　古琴上于什么时代出现“徽”，学术界有过争议，香港的饶宗颐先生，北京的许健、吴钊诸先生都发表过专论。在西汉枚乘写的(七发》中，讲到琴时有“九寡之琪以为的”之句，是西汉有徽之证；在晋嵇康的《琴赋》中，有“弦以园客之丝，徽为钟山之玉”及“弦长故徽鸣”之句，是晋代有徽之证。今南朝墓室画像砖弹琴图的琴上有徽，从古琴发展的观点来看，十三粒圆徽的出现无疑要早于晋代，因为古琴的旋宫转调如果没有十三个徽是很难解决的。当然不排除古代乐师具有异常敏锐的耳音，仅凭听觉便可以准确地找到各个音阶的可能，但对于常人来说就困难了。非常人所及，琴就不能发展普及，所以晋以前有徽之说是令人信服的。
　　如今据西善桥南朝墓画像拓本之琴提出其琴面左右各有十三徽共二十六徽的说法且据甘肃靖远县古琴家党世才先生所藏刻有“章武元年”四字的残琴拓本上，于弦位左右各列琴徽一排的图形，遂提出在魏晋南北朝时期古琴尚未定制的论点，恐怕也是值得推敲的。因为南京西善桥南朝大墓画像是1%0年4月出土的，其后于1968年8月在江苏丹阳胡桥公社吴家村的南朝大墓也出现了同样题材、同样画稿的一幅画像，同年9月又在建山公社金家村的南朝大墓出土了同样的第三幅画像。在后两幅画像中，嵇康、荣启期的琴上的确没有两排琴徽二十六枚的情况，于此可以证明西善桥画像拓本中嵇康身上的圆点不是琴徽，当年为沈从文先生临摹拓本图像的画手没有在嵇康所弹琴上画圆点是完全正确的。而且嵇康像是正在手挥琴弦，琴平放膝上，即使其内侧有一排徽也无法画出来，七条弦都不能一一表现出来，弦内之徽就更画不出来了。这是拓本有误而造成的错觉
　　至于琴家党世才先生所藏的残琴拓本，似乎是与唐段成式《酉阳杂姐》中所记咸阳宫中六尺长、安十三弦二十六徽的“蟠玛之乐”琴相似，但仔细对照分析，拓本的两行徽之间妇像容纳不下十三条弦，而且两侧各十三粒徽的二十六徽在琴乐方面与十三徽没有区别，究竟有什么作用？从拓本的形象看，它与曾侯乙墓、软侯络所出的琴及四川绵阳出土的汉陶俑的琴均无相似之处。其“章武元年”四字是楷书，而且刻在琴面之上，年款位置不合常规。而书体又非八分。有无原石，何地山土，均不了然。对于这样件拓片虽不能肯定它是伪品，但总是一件存疑之物，存疑的那证尾不宜作为论据的。

六、如何看待左手弹琴的图像
　　在上述南京与江苏丹阳南朝墓出土的画像砖竹林七贤图中，嵇康与荣启期的弹琴像三爱设有关琴史的几个问题I四都把琴画颠倒了，画成左手弹拨，右手按弦。非但此也，河南邓县出土的北朝彩色画像砖中有“商山四皓”像，一个弹琴像也是把琴弄反了。这些画像都有出土地点，而且不是孤证，能不能据此证明南北朝时期人们弹琴就是左手弹弦，右手循弦上下的呢？这样设想显然是不能成立的。因为顾恺之《断琴图》上的试音者是用右手弹拨的，上述竹林七贤图上嵇康之旁的阮咸正在弹阮，也是左手按弦，右手弹拨。阮、琴都是弦乐器，弹琴时却改变了两只手的动作，这无疑是不可能的。在仅俑及唐代出土的与传世的图画中，弹琴像都是左手按弦，右手弹拨，足以证明弹琴的方花式未曾有左右手和琴弄颠倒之事。
　　上述图像把弹琴手法弄颠倒的原因并不是雕刻中将画稿弄反的缘故，当然翻转过来看一切都对了，其以弄成如此悖谬的状态是由于画像的作者对古琴不熟悉，对弹琴不甚了解的结果。正像套历代名画记》卷二中李嗣真论画时所说：“地处平原，朗江南之胜，迹参戎马，乏替据之仪，此是其所未习，非其所不至。”弹琴图像中将琴放颠倒之事在清代、近代图画中也能看到，发生这种现象说明古琴音乐只在一定的阶层中发展欣赏，没有普及到画像作者的层次。白居易在《琵琶行》中说：“碍阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”.岂无山歌与村笛，呕哑调晰难为听”唐代的音乐艺术非常发达，而在九江郡所属地区居然听不到丝竹之声，则古琴自然不为这类地区人士所了解，制作弹琴图像出现错误也就在所难免了。

七、唐代琴制演变的最终结果问题
　　在传世古琴中目前可以认定为唐代之作的共有十八张，其中伏羲式六张、神农式一张、凤势式四张、连珠式三张、师旷式二张、子期式一张、仲尼式一张。在这些唐琴中属于晚唐的制作有九张，计伏羲式一张、凤势式二张、连珠式三张、师旷式一张、子期式一张、仲尼式一张。这九张琴的样式都是前人创造的，最晚的是隋逸士李疑作的连珠式琴。其他图像资料中的唐琴与古代琴式相对照也都是古人的样式，真正属于晚唐人创造的新样式只有一张，那就是柳宗元的“霹雳”式。从以上已经知道的这些资料论唐代琴制的演变，无疑论据是不足的。如果要找唐代琴制演变的最终的结果之一，应该是柳宗元的“霹雳”才对，因为它是前所未有的。而仲尼式琴在晚唐的出现只能是思想演变的最终结果之一
　　我在199lJ年写《对两张“晋琴”的初步研究》一文时曾指出，“中唐盛唐中尚未见有仲尼式者”，接着写了一点联想说：“根据上述文物资料与传世最古的琴来看，由东汉到中唐的800年间，仲尼式的琴并不是很流行的，只有到晚唐，孔夫子又被儒家作为道统的代表加以推崇之后.古琴的仲尼式才逐渐时兴起来.两宋更大为流行。出现了）80含沮引思景焦定于一尊的局面，其他非仲尼式的琴则日益少见了。这个特点，也是宋代以来的图像资料与传世古琴所证实的。”今天重新揣摩这段话，仍然觉得把晚唐制作的仲尼式琴与晚唐尊孔思想联系起来分析的思路是没有错的，这里井未涉及仲尼式琴的产生问题。

八、唐以后古琴同时具备的特点问题
　　《刘卫琴定型期的一种假设》文中提到：“以晚唐后出现的仲尼式古琴作为标准器比较，就可发现：唐以后的古琴多同时具备内收项腰、七弦、十三徽、右手弹奏、上宽下窄、长条形龙池凤沼等特点。”对此观点笔者认为不甚妥善。因为这些特点在唐以前已具备.即以江苏三座南朝墓所绘竹林七贤画像砖上的琴来说，大约有三种样式，一个有项无腰；一个有项、近尾际有凸出的半月形；而吴家村的画像上荣启期弹的琴则有内收的项和腰。宋摹晋顾恺之《斯琴图》上就有长方形龙池风沼；盛唐雷威制的“春雷”琴、晚唐雷氏制的“飞泉”琴也都有内收项腰和长条形的池沼，这两张琴都不晚于晚唐的仲尼式琴。至于琴上的徽弦问题，从枚乘的《七发》、嵇康的《琴赋》中皆可以知道晋以前就有十三徽之设。如果问两篇文章中只是讲到了徽，何以知其为十三徽？因为这是由琴的旋宫转调所决定的，琴律就是钟律，这个问题在1981年湖北随县曾侯乙墓编钟出土后就被专家认定了。关于七弦问题，文献中有文武各增一弦之说，是否果为周文王、武王各增一弦，没有直接的证据，但从转调的需要来看也不会晚于战国。在嵇康的诗集《稿中散集•酒会》一诗中，有“但当体七弦，寄心在知己”之句。可见七弦之尼之由来已久。至于右手弹奏，应该说是自古如是，东汉之弹琴俑、唐真子飞霜镜”上的弹琴图像皆可为证。江苏三座大墓画像砖之竹林七贤图中嵇康、荣启期像反弹古琴及河南邓县商山四皓图画像反弹古琴的乖谬现象是图像稿本画错的缘故。所谓唐以后古琴同时具备的特点，事实上是唐代及其以前的古琴都已具备了的。

九、如何理解“唐贤所重惟张、雷之琴”
　　应如何理解(琴苑要录•碧落子断琴记》中的“唐贤所重惟张、雷之琴”这句话？结合文献、实物来看，唐贤所重不尽是惟张、雷之琴。唐人对古琴的要求并不都是一致的。从王维的《竹里馆》诗来看，他是用琴来进行自我修养；李白的《听蜀僧溶弹琴》诗，表达了蜀僧所追求的古趣；刘长卿的(弹琴》诗。说明当时人多不爱古调了；李顾的(听董大弹胡茄兼寄语弄房给事》诗，甚称董庭兰的古调新声，盛赞董大将胡茄十八拍演奏得如此出神人化。从这四首诗中就可以看出唐人对古琴的需求是不会一致的。陈拙(琴书》说：“襄阳有冯昭，亦工断制.斋之不售。虫朽朱丝。节使太保卢钩漫谈有关琴史的几个问题）8）闻之见重，受之一张并赠诗曰：‘世上鸣琴尽不弹，冯昭价贱卖犹难。可怜一片蒲葵扇，今日何人是谢安。’尔后冯氏之门求请甚众”这也说明唐人对琴的需求并不一致。《东坡志林》说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最占者为佳，非贵远而贱近也o"这说明由盛唐至晚唐，社会上对琴音的需求有了变化，雷氏后代为了适应需要而改变了雷氏家传的新琴法，可见盛唐雷氏的琴到晚唐已经不是尽人皆重的琴了。《琴苑要录》一书为宋人之作，宋人对张、雷之琴一概欣赏，而以最古者为佳。从以上文献中可以证明惟张、雷之琴是重的人是唐贤，甚至是唐贤中的部分人士，而不能理解为所有的唐朝人。所以把这句话作为唐朝人对唐琴所表现出来的独一无二的果决自信看待就很值得推敲了。“唐贤”乃唐人中位居少数的古琴家，而且只能是古琴家中的一部分“古调须自爱”之士
　　从上述文献中可以看出这样一个问题，即古琴这种弦乐器在唐代是随着演奏家的需要而促使斯琴家不断改进其斯制方法.以提高或改进音量与音色的。从嵇康《琴赋》中知道晋琴很讲究装饰，故有“华绘雕琢，布藻垂文”，“龙风之象，古人之形”的字句；对于声音，只要求清越响亮，故有“新声樱亮~…声发越”之句。到唐代对琴的要求就不同了，首先时兴用没有文饰的素琴。对于音响效果，单纯强调清亮的声音已经不能满足董庭兰之流的演奏家所需要，故才有“雷琴重实，声温劲而雄；张琴坚清，声激越而润”的良材出现。这种声音的琴无疑比晋琴的声音是有所发展的。及至晚唐，鼓琴家对琴的音响效果又产生了不同的要求，所以雷氏后人为赢利而改变了家传的斯琴法。这个分析倘若与实际相符合，则唐人不重视汉琴、晋琴就可以理解了。再者，唐人好古恐怕是始自晚唐，韩文公文起八代之衰之时正是仲尼式琴再现于世的时候。

十、“古琴艺术的全面成熟期在唐宋之间”？
　　提出古琴艺术全面成熟期在唐宋之间的根据似乎有两个：一是晚唐的仲尼式琴，一是唐代出现的减字谱。以此认定古琴艺术的成熟期恐怕没有把握住问题的要点。论据不当，论点自然就不准确了。
　　就古琴的形制来说，其成熟期的标志不在于某种式样的出现，而在于构成乐器功能的条件臻于完备的时候。当古琴由一定宽度的两块长形梧桐木板经过挖斯加工合成一体，成为一端宽，一端稍窄，弧面平底，上有岳山龙眼，下有松足池沼，经过髹漆，设七弦十三徽，长度约122厘米左右，宽度由加厘米渐收至巧厘米左右时，能发出宏大而中和之音的音箱就形成了。弧面使琴弦突出便于按弹，平底使其稳定。头宽设岳山，使弦距加宽增高，便于弹出响亮的声音；窄尾安龙眼，使弦距小而近面，便于过弦吟揉。池沼赖以传播余音，双足赖以系弦和稳定，转赖以调弦，深漆使其光滑坚固，七弦十三徽具备了五音十二律旋宫转调的条件。至此，古琴的乐器功能完备了山)凄的基本形制也形成了。综观传世唐代古琴和唐以前古琴的图像与文献记述，可以知道唐以前的古琴都没有离开上述的基本形制，其不同仅有五弦与七弦之别。古琴虽有数十种式样，而基本形态却始终没有脱离上述条件，毫无疑问，当上述条件完备之时，就是古琴成熟之日。古人所作的各种式样的琴是艺术创造中不断出新的问题；名断琴家的不断出现是古琴艺术不断发展的间题。琴制成熟间题大体如此。
　　关于古琴艺术的成熟时问，不在于记谱繁简的问题，因为决定琴曲艺术水平的基础在于音调音律的处理，节拍强弱的安排，两手指法的运用，这是构成琴曲的基础。谱的完成总在音乐之后，琴师授琴也并不用谱，可见由曹柔的减字谱代替了唐人以前的文字谱并不能作为古琴艺术成熟的表现。董庭兰弹的(胡茄十八拍》肯定不是从减字谱上打下来的，他却弹得像李颁诗中所描写的那般出神人化，岂不是恰好证明文姬夫人所记的琴谱是非常成熟的吗？记谱的改变可以促进琴谱的汇集和流传.更便于古琴演奏家按谱求声倘若因之说唐以前古琴文字谱是古琴艺术不成熟的表现。显然是错了。

十一、结语
　　古琴有着悠久的历史，这是毋庸置疑的。孔子删定的西周民歌集《诗经》中的“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙馨同音”，记述了琴与钟馨笙瑟的合奏，可见当时古琴艺术水平之高。战国时期，楚襄王和宋玉交谈，宋玉为了说明“曲高和寡”的间题，列举出由于演奏“阳阿燕略、阳春白雪”等曲，随同歌唱的人民大众越来越少。及至“引商刻羽，杂以流徽”，能听懂跟着唱的只剩几个人了。宋玉举的曲目是当时能唱的琴曲。据许健先生考证，《阳春》《白雪》到唐代还有人配歌演唱。这证明两曲在当时已经很成熟，到东汉末蔡文姬的(胡茄十八拍》出来，更证明古琴艺术早已经是完全成熟的了。
(原载《故官博物院院刊》1998年第2期)


论安徽、山东所见的四张古琴

　　在1980年11月lis1，有访琴于合肥、济南之行，承安徽省博物馆和山东省博物馆的厚爱，得尽观所藏传世古琴，颇开眼界。两馆的藏琴中不乏良材，而属于重器者约有四张，皆系所见传世古琴中的上品，一张为安徽省博物馆的收藏，三张是山东省博物馆的藏品。山东的三张，当时有两张在古乐器陈列室中展出。此文脱稿于工951年岁末，由于当时方集中发表唐代古琴的论述，而此文则涉及三张宋琴，故搁置于筒中未及时发表，今忽忽已17年。近因琴友询及宋琴之事，遂略加补充予以发表。聊供识者参考云。

一、四张古琴的具体状况
　　这四张古琴即安徽省博物馆的“飞龙”，山东省博物馆的“宝袭”、“南风”和未题名的霹雳式琴
　　“飞龙”琴为连珠式.桐木斯，朱漆重裸，琴面断纹已部分出现，为蛇腹间冰裂纹。其余隐约可见。琴背断纹已显现，较为细密，部分已那祝如剑锋，有浮动之象。琴极完整.未见漆下灰胎。通长1214厘米、肩宽215厘米、尾宽14.9厘米。圆池圆沼，池径6.7厘米、沼径4.6厘米、底厚1.2厘米。纳音微隆起。池上方刻草书“飞龙”二字已为朱漆所掩，字口内重探后因存漆较厚，故“飞龙’二字为深红色清晰可辨。他之两旁刻长铭并跋，刀口显露，为重漆后所刻。其文曰：“连珠先生，创为此形。金玉其音，空谷遐心。中有鞠通，于千百龄。接踵饱巴，方轨师文。牙期口昔，稿阮匪今。我从之以思古人，而口我以好音。永以为宝，世世子孙。琴有连珠式，隋逸士李疑作，世称连珠先生是也。余游成都，薄值购获，狂喜屡日，因为铭以志幸。同治元年岁在壬戌之秋，长沙陆长森寿田氏跋并书厂行书119字，下刻扁方章一，篆“寿田”2字。他内左右刻倒题腹款两行为“大口口口五年叶介福重斯口”楷书12字，今存8字。
　　“宝袭”琴为师旷式，亦称为月琴，桐木斯。因修补下准脱落面漆，琴面及其两侧均重裸黑色推光漆，极其光亮，断纹均已重现为蛇腹间冰纹。琴背为原有旧漆，栗壳色已由黑漆中透出，发小蛇腹断纹，露胎处鹿角霜灿烂若繁星。通长124厘米、额宽22厘米、腹径22厘米、尾宽14.5厘米。圆池扁圆沼，池径8厘米、沼长11.5厘米、宽2.5厘米、底厚l厘米。纳音微隆起。额下底板及护较均为后配，探黑漆已发蛇腹断但因底板配用横木，故断纹与琴身之纹相悖。琴之两侧圆腹上下两端之边沿皆作浑圆无锐角，底面尤为显著。池上方刻二寸许草书“宝袭”2字。池下方刻约10厘米大印一方。篆“御书之宝”4字。腹内未见款字。(图一)

图一.宝袭.琴

　　“南风”琴之项腰作连弧纹四，出圆峰三为异形连珠式，杉木断。腹中纳音处以方6.6厘米许桐木错综集级于其上，为唐雷氏和李勉所创之百衲遗制。由于它并非以小块桐木拼合而成，而是以桐木薄片镶贴于杉木之上，故通常称之为假百衲琴。琴身黑漆透栗壳色数处，发蛇腹间牛毛断纹。面漆剥落处之漆胎为深灰色中含白色鹿角灰颗粒。底部漆胎脱落处可见木上遗黄色鹿角灰漆胎如豆点，成串成行并列有序。其探第一层漆灰论安傲、山东所见的四张古琴）肛胎的方法如此。琴通长1273厘米、肩宽21.8厘米、尾宽165厘米、琴腹侧厚2.5厘米。池沼均为扁画连弧形。池上脱漆处露葛布底。纳音微隆起。底厚12厘米，贴格内出，高于底板约2毫米。池上方刻约不寸之草书南风”2字。池之两旁刻铭文四句“天圆地方，龙风翱翔。南薰一曲，物阜民康”径寸隶书16字。池下方刻约10厘米方印一，篆“御书之宝”4字。池内刻两行腹款为“延佑元年山阴道士造”寸许楷书9字，并填以朱色。琴已经剖腹，两侧均新漆无断纹〔图二)。图二.南风侧琴
　　霹雳式琴，杉木斯。黑漆间栗壳色，发冰纹间牛毛断，鹿角矢漆胎。额上漆胎脱落殆尽，承露处残存额上之葛布底及漆灰一块已与木相离，浮动欲脱可以倒卷。通长122厘米、肩宽22厘米、尾宽15.6厘米。圆形池沼。池径7厘米、沼径4.4厘米、底厚13厘米。纳音微隆起为桐木所镶贴。池内刻两行腹款为“和平元年魏元英造’寸许楷书8字。
　　廿四非琴形制较古.与常琴异.在传世古琴中是不多见的。霹雳式琴有腹款为北魏）肠和平元年。“飞龙”琴被清人陆寿田定为隋器。“宝袭”与“南风”二琴在山东博物馆展出时，前者被定为明琴。后者据腹款被定为元代的制作。

二、四张琴的年代问题
　　这四张琴虽然有的刻有腹款，有的已经前人审定，但因疑点尚多，似皆不足作为断代的依据。古琴和其他历史文物一样，不同时代的制作体现着不同时代的风格特点和工艺技巧。琴背的镌刻既有书体风格的时代特点，也有刻工早晚的区别。至于琴的腹款也和书画、古砚的题跋款字一样，存在着真伪的问题。用鉴定文物的方法来观察分析这四张古琴，其制作的时代显然就值得推敲了。

（一）“宝袭”琴为唐制
　　早在1955年夏与唐兰先生同去南方参观时，经山东省文管会，要求看琴，得主人允诺，因得见三张古琴。当时认定其中有两张为唐代的制作，一张是伏羲式，栗壳色漆，通身发小蛇腹断纹，尺度宽大，气象雄伟，琴背池上题名刻篆书“九霄环佩”4字，池下刻内方外圆大印一方，篆“中和之气"4字，池之两旁刻南宋周必大铭文4行。1959年中国历史博物馆建馆时，隋唐部分负责人、北京大学教授阎文儒先生询及唐琴“九霄环佩”，因推荐此琴最为完整，遂被调给中国历史博物馆展出于通史陈列之中。另一张就是“宝袭”琴。1980年经再度获观，经馆长同意取出柜外任凭摩肇仔细观察，掌握了这张“宝袭”琴确是中唐器的特点。虽然未见它有腹款，但从时代风格、制作工艺、漆色断纹来看，相咸定为中唐的制作是完全有根据的。如形制浑厚，琴面漫圆而肥，圆腹之两端即琴项与腰之处，其上下边际呈圆形钝角，改变了边线位置以减薄其厚度，从底部来看这种特点尤为明显，这是唐琴独具的时代特点，此其一。从未经重禅的琴背漆质来看，断纹高起处之表面光漆磨去之所，可见漆灰胎中鹿角霜灿烂若繁星，未见有其它杂质，此其二。琴面及两侧之漆色，经劣工重骤，色极黑亮，完全掩盖了本来的漆色，如今虽断纹已重出，而光亮如新。因此，山东省博物馆的同志在陈列时才将它定为明琴。其背面原漆未经重裸，保存着本来面目，可见黑漆下栗壳色漆随着断纹一一显露出来，漆色甚是古穆。传世古琴的漆色多底新于面，盖因其长期被悬于书斋北窗之前，琴面接近日光，漆光渐褪，而琴底藏于背后，长年面壁，故漆光优在。“宝袭”琴也因此故以致重裸面漆，而琴背漆色恰为唐器之证，此其三。琴之断纹，面部因重探退光漆且厚，致使较宽之幽谁文多翘起有浮动之象，原有的牛毛与小蛇腹纹皆为光漆所掩，这也是被定为明琴的原因。而底面通体小蛇腹隐起如鱿，池上蛇腹纹间已现细牛毛纹，此其四。前两点与清宫旧藏至德丙申款之唐代“大圣遗音”琴的特点相合。而漆色断纹又与原诗梦污青l日藏的唐代雷公琴“九霄环佩”论安掀、山东所见的四张古琴）87的特点相合，而“九霄环佩”、“大圣遗音”为唐代所制作是已有定论的，这就是将山东“宝袭琴定为唐琴的依据
　　“宝袭”琴的铭刻虽不同于上述两张唐琴，但“宝袭”二字从书法的角度观察，在用笔与结字上自然生动而有气势，具有很高的书法艺术水平。“御书之宝”印文布局严整，篆文规矩而有法度。两者都具有宋人特点，且刻工精整生辣，刀法崭然无造作呆板之气，自是古代所镌刻。根据上述特点经过比较，这张琴与传世唐琴的标准器相同，结合沼池形式，将其定为中唐所作是无可置疑的
　　至德丙申款“大圣遗音”琴为唐肃宗即位之元年所制，应为唐肃宗御制琴。根据唐陈主的《琴书》记载，“明皇返蜀，诏雷俨充翰林斯琴待诏”。则至德丙申之琴似应为西蜀雷俨之作，或由其负责督造。而“宝袭”琴与至德款之作风格相同，虽未见腹款，却有可能是雷俨所造待瞥之琴，用前人“宫琴野斲”的说法，“宝袭琴应是雷俨的野断。这个推断倘若能够成立，则“宝袭”不但是唐琴.而且可能是唐代的雷氏琴了。

（二）霹雳式琴、“飞龙”与“南风”皆为宋制
　　两宋琴制的变化前人已有“宫琴与野斲”之说，所见传世两宋名器，形制亦颇悬殊，唐琴浑厚秀美的气质至此逐渐消失，而代之以新的风貌。《琴苑要录》之“琴色样法”一节记载了北宋中期民间野斲的特点：“近代效古制微短，其声促而细~t近人不稽于古加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音。”这说明北宋野新的琴是短小与长阔并存的，可见宋琴的制作，其尺度大小往往是过于唐琴的。这三张琴的形制较古而尺度大小又与《琴苑要录》所记相合，将其视为宋代的野斲似较为适宜。
　　霹雳式琴，琴背未镌刻文字，腹款刻楷书八字，其书体与北魏碑志造像铭刻之文字相校，趣味完全不同。且元英为北魏拓跋祯之子，乃历史上有名之士，今腹款将年代与国号分开，而将国号冠于人名之上，为魏造像铭刻中所未见。这种体裁不似作者所自署款字，其刻工亦颇顽钝板滞，后刻款的迹象十分明显。就琴之造型而论，霹雳式琴据琴谱称为晚唐柳子厚同时的超道人所创作就琴材而论，杉木制琴据文献所载为盛唐西蜀雷威所创始；就形制风格而论，琴面有宽扁之形，而无浑圆的气象。凡此种种都证明这张琴晚于唐，是宋代的制作。魏元英款是不足为据的
　　“飞龙”题名业经重裸为漆所掩，神韵已失，就其字体而论，书法水平还是比较高的。铭跋皆刻于朱漆之上，可知重裸是早于同治年间的。腹中刻款乃清光绪年间之古琴家叶介福重嘶的款字，后人不了解重断之义，恐被误认为制琴时的年款，故将“大”字后的三字挖去，而保留了叶氏之名，这显然非知琴者之所为。从题跋及铭文来看，陆寿田确是认定此琴即隋逸士李疑所作，这是陆氏赏鉴之误。连珠式琴相传为隋逸士李疑所创始，但传世的连珠式琴有历代之作，唐宋元明皆有遗存，并不意味着皆为李疑所制
　　188舍测偶录寨-一~~一--作，这是常识所及尽人臂知的。今天所见墨书与刻李疑款的琴皆晚于唐代而为后人所伪托。以连珠式琴而论，传世最早之器无过于美国佛利尔美术馆所藏的“枯木龙吟”与故宫博物院所藏原李伯仁的“飞泉”，两琴皆系晚唐之作。而“飞龙”琴绝无晚唐制作的浑古气象，其形制已属于宽扁一类，风格特点与上述薛雳式琴基本相同，两者在尺寸上仅有几厘米之差，而制作俨然如出一人之手。因此，它也是一件宋代的制作
　　“南风”琴的题名、铭文从书法的角度来看水平是比较低劣的，“南风”二字的笔画痴拙，缺乏精神气势。16字隶书铭文，笔画细瘦而缺少法则，似仅就笔画草草刻成者。“御书之宝”在印文布局上亦欠精整，且篆文中断缺了不应断缺的笔画。如“睿”字上部之“日”为“苦”，“宜”字最下“具”的两点也刻作断笔，这些均与篆书不合。虽然唐宋印的篆文不尽与《说文》相合，但这种断笔是不应有的。另外，刻工的水平也不高，但刀口圆熟，字在漆下，说明文字刻得较早，很可能是制成之后就刻上去的。不过就其整体来看，它应是一件有所本的模拟品，是按照另外一张琴的铭刻翻下来的。由于原刻已部分为漆所掩，或仅就拓本所存痕迹依样画瓢为之，所以发生形神俱失和印文出现不合理的断笔现象。腹款两行，刻后填朱，刻工呆板而刀口顽钝。所填朱红颜色鲜明且深浅不一，晚近所为的特点十分显著，且琴两侧漆色较新更无断纹，为刻腹后修合不及百年之明证。这些说明腹款为剖腹后所刻是比较可信的。
　　古琴发展到元代，在形制风格上已发生了显著变化，其间少量的仿之哟，不仅漆胎连欣之与此琴有所不同，气度也绝无如此雄厚古朴之象。这张琴的形制风格、漆质断纹以及制作工艺都与前面两张宋琴有着相类之处，反映出同一时代的特点。如此看来，这张“南风”琴并不是什么元山阴道士造。而应是一张宋斯。人们不了解唐代以来古琴在形制风格上的变化，往往将无款古琴加刻腹款以图增其身价，」t实是画蛇添足，弄巧成拙。
　　霹雳式琴刻的伪款为“和平元年魏元英造”。元英为《魏书》上有名的人。“南风”琴的伪款为“延佑元年山阴道士造”。山阴道士为元代诗人刘永之的别号，有(山阴集》传世(见《元诗选》二集)。可见作伪者都是选择历史上有名的人且采用元年款识，两张琴的伪款字体、刀工与填朱又十分相似，真可谓是无独有偶了。虽不能肯定地说这两者是出诸一人之手，却可以肯定是同一地区之所为，不然其种种伪迹何其相似乃尔l虽然如此，根据如上的分析，三张琴还应该是传世古琴中的上品。
　　此行由于时间匆促，未能重整弦索，一弹再鼓，领略其声音韵味，殊为可惜。因此对上述四琴的音韵优劣就不能加以论述了，只好暂付映如，以待来哲。

三、结语
　　上述的四张琴在传世古琴中均系上品，而唐琴“宝袭”尤为可贵，“宝袭”琴如果论安汰、山东所见的四张古琴）89能得到卓越的修琴能手修复，像当年管平湖先生修复故宫博物院的清宫旧藏至德丙申款“大圣遗音”那样，除去表面后加的光漆，使之恢复原来故有的面貌，则这张“宝袭”琴完全可以同唐琴“大圣遗音”一样同登国宝之列。‘飞龙”琴虽有清人题跋，误定为隋琴，“南风”与霹雳式琴虽有后刻伪款，亦均不能影响宋琴的本来面目及其具有的文物价值，仍不失为我国博物馆藏琴中的重要藏品。
　　至于在腹款刻文中填充颜料之琴，除山东省博物馆之上述两琴外，在上海也曾见到过一张。琴名为“中天真味”，仲尼式，黑漆，形制扁平。背面为小蛇腹断纹，琴面发蛇腹、冰纹、牛毛纹等。金徽，长方池沼。并有宋文彦博、苏轼、黄庭坚，元揭溪斯，明王守仁等名贤题识。琴长124.3厘米、肩宽19.2厘米、尾宽13.2厘米，肩自三徽始。琴底自转池下侧分为两段，额下部分用横纹木相接，故上下断纹相悖。其合缝剥漆处似有葛布地显露。琴曾经后漆，有拴路可证。琴背铭刻皆在漆上，从刀口观察似为同时的镌刻。其腹款刻寸楷两行为“天圣五年马希仁制呈希文范老先生清鉴”。前n字填朱，后6字则填以石绿。生平所见传世古琴中填颜色的腹款这是第三张，而这种体裁的腹款、这种分色方法，堪称只此一家而已
　　一代古琴宗师九疑山人杨时百，曾经凭声音好与木材旧竟将刻有万历赵某腹款的琴定为唐物，至今人犹非之。而今又将刻有延佑元年山阴道士造的琴定为宋物，岂非重蹈前人覆辙而殆笑大方？不过从表面上看，两张琴都是否定了腹款，将制作年代向前提了，但两者的着眼点则是根本不同的。从历代文物的特点来看，任何一类文物都存在着不同时期的形制风格和工艺特点，只有真正掌握了它的风格特点并着眼于此，而辅之以铭款题识书法的时代性与刻工的精粗优劣，进行综合分析加以判断，则其断代问题一般是较为准确的。运用这种方法鉴定传世古琴，似乎比仅着眼于声音、木质要全面深人一些，也会准确一些，两者的方法不同，自然不宜等量齐观了。
(原载(故官博物院院刊》1999年第1期)


两宋古琴浅析

　　对于传世的宋琴，过去的收藏家有一种习惯的看法，他们除肯定刻有宋款或刻有题为宋断跋语的琴之外，就是把形体扁平而又发大小蛇腹断纹的琴定为宋物。对于形体圆厚、裸栗壳色而断纹又起剑锋的宋琴，皆视为唐琴的野斲。将形体不扁平、骤黑漆、发短小的牛毛断纹的宋琴，则视为元明之器。于是把宋琴的视线局限在一个狭小的范围内，给鉴别、鉴定古琴带来了混乱。这是长期囿于“唐圆宋扁”、“官琴野斲”之说所造成的误解。他们相信款字题跋.而不采取用典型器比较的鉴定方法。故不能明辨是非。殊不知宋以后元明的制作也有形制扁平而又发蛇腹断纹的琴。由于对唐宋琴的界线和宋元明琴的区别分不清楚，因而在传世古琴中哪些是宋琴.哪些不是宋琴，就出现了极不一致的看法
　　鉴定宋琴确是一个比较复杂的问题，一方面是受上述传统观点的影响，另一方面也确因宋琴的风格、大小、工艺与断纹特点上都存在着差别。故对宋琴特点就不能作出举一反三的概括，只能凭借传世宋琴中具有典型特点之器作为依据进行具体分析，或者对两宋古琴形制特点能得出一个比较客观的认识。今天在对唐琴的风格特点、发展变化已经有了明确看法的基础上，进而探讨宋琴的发展变化，比之以往则大为有利了。今就管见所及将宋琴分为北宋、南宋兼及宋斯伪品三个部分缕叙于后.以供识者参考。

一、北宋时期古琴的发展
　　宋代结束了五代以来的混乱局面，国家统一，经济得到了恢复和发展，科学技术与文化艺术得以繁荣。古琴音乐在统治阶级的重视和提倡下，出现了唐代以来的新高潮，涌现了一批以鼓琴为专业、世代相传的琴师。擅长弹琴的人发展到各阶层人士之中，弹琴者的范围扩大，对琴的需求自然也多了起来。“官琴”、“野斲”就在这种情况下产生了。
　　在中国封建社会中，任何一种艺术、工艺的兴起和盛衰，都是和当时经济发展情况与统治阶级的好恶分不开的。古琴在北宋得到繁荣，就直接与皇帝的爱好有关。据两宋古琴浅析）9）(宋史》载，宋太宗于至道元年(995年)下令将七弦琴改为九弦琴。及至徽宗大观四年(l 110年)又采用魏汉津之说，制造了一、三、五、七、九弦的“五等琴”。在祭祀、朝贺时的大乐中，五等琴用了s9张之多，仅七弦琴就有23张。从邓椿的《画继》与汪坷玉的《珊瑚网书画跋》的记载中还可知道，政和问，宫中不仅设有画院、书院，并且还有琴院。从周密《云烟过眼录》中还可以知道，宋徽宗嗜琴成癖。收集古今名琴藏于“万琴堂”中。而今还可以看见赵倩亲笔绘制的、十分传神的《听琴图》传世，可见他对古琴的爱好是与书画相等的。从以上文献中可以看出，北宋宫廷中对琴的改制、应用，的确一度出现过畸形的发展，设“官琴局”造琴，自是有其必要的
　　至于当时的民间，据北宋政和间成玉响的(琴论》记载，“京师”、“两浙”、“江西”的能琴者极多，然指法各有不同。元代昊澄在《赠琴师李天和序》中说：“浙操兴于宋~浓丽切促，里耳无不喜。”可知当时浙操之琴，绝非以后文人士大夫提倡的“轻微淡远”一类的情调，而是以优美悦耳之音为间里百姓所喜爱，这就说明古琴在北宋时有着广泛的群众基础，曾昌盛一时。于是，乐器的需求量增加，“野斲”之琴自然随之而发展，一些擅长造琴的名家自然相继出现。如《云烟过眼录》中记载，庆历中的僧智仁、卫中正，崇宁中的朱仁济、马希亮、马希仁都是筋宋断琴的大家。在这本书中还记载了若干流传于当时的唐代名琴，其中一则说：“李公略(一作公路)收雷威百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题‘大宋太平兴国七年岁次壬午六月望日，殿前承旨监杭州瓷窑务赵仁济再补修进人’”可知赵仁济不仅是一位烧瓷的窑官，也是北宋初年的一位斯琴名手，北宋初的官琴，很有可能是由他监督制造的。自北宋太祖开宝元年至宜和末年(968~1 125年)的巧7年间就涌现出五六位造琴大师，这也是古琴音乐兴盛的结果。

二、传世的北宋古琴
　　在传世的古琴当中，宋代的遗存略多于唐琴。然欲求有真实可信的腹款、确是出自名手之作者，亦较为罕见。这是因为在近千年的岁月间为天灾人祸所毁，故幸存至今者极少；再者，因历年已久，墨书腹款多已模糊，甚至消失，已变成一张无款的琴。故今传世之制作精美、声音佳妙的宋琴，很可能是出自当时名工巨匠之手，只是不能确定它是出自谁手而已。就今天的北宋遗存来看，大体上可分为“官琴”、“野斲”两类和北宋早晚两期，今据所见所闻，分别陈述于后。

（一)北宋早期的“官琴”与仿唐之作
　　北宋最早的“官琴”为“虞廷清韵”〔图一)，于1955年夏在上海琴家吴振平先生

图一‘.班廷渭韵“琴

斋中所见。琴为伏羲式，桐木斯，黑漆。琴背现鹿角灰胎，发蛇腹断纹，在长断纹间现细小牛毛纹。圆形龙池，长圆凤沼，其项腰上下边际楞角皆为圆楞。从背面看，其形式风格、断纹特点、池沼规模俨然是一张唐代制作，惟觉长短宽厚略有过之。池上刻有行书“虞廷清韵”四字，池下刻行楷一行为“复古殿”三字，再下刻大印一方，篆九叠文“御书之宝”四字，池之左右并刻有南宋周必大的长题。池内刻隶书腹款“开宝戊辰”四字，书体镌刻皆古穆自然，腹款格式位置与中唐宫琴“大圣遗音”完全相似开宝戊辰为宋太祖赵匡）$L建国的第九年，琴为改元开宝时所造，故名“虞廷清韵”。可惜这张仅存的、北宋最早的官琴，在流传中重修时不幸为劣工所毁，琴面及两侧的漆胎断纹被完全去尽易以新漆，光亮如新，遭到了极大的破坏。复古殿为南宋临安所建殿堂，由此可证此琴曾藏南宋禁中。至于此琴的流传，据民国二十五年(1936年)刊行的(今虞琴刊•古琴征访录》所载”‘虞廷清韵”当时在苏州琴人吴兰荪手中，并写明琴的尺寸为今尺二尺七寸长，广六寸半(122.5厘米x22厘米)，声音洪亮松古。其后为收藏家叶恭绰所藏，据所著之《遐庵谈艺录》云，该琴得自吴门，后赠与琴人徐少峰，徐居沪上时犹夜夜弹之，声音达于户外。如是，则吴振平得此琴于徐氏可知矣。今吴振平先生已故，所藏之琴亦已分散，这张最早的北宋“官琴”不知流落何所了两宋古琴浅析产93
　　此外，北京曾有一张北宋仿唐宫琴，据民族音乐研究所工作人员介绍，在20世纪50年代初，琉璃厂琴肆“蕉叶山房”张莲肪售出古琴一张，为伏羲式。琴的制作风格、漆色断纹、铭刻印章无一不与原锡宝臣所藏、杨时百《琴学丛书•藏琴录》中誉为鸿宝的至德丙申款“大圣遗音”琴相同，而腹款所刻则是宋代年款。由于声音欠佳，主人乃请张莲舫为之剖修，修毕声音仍无改变，因不为藏家所重，乃被该研究所以原值易得，竟以假古董目之，遂作为札品赠与来访之某国王后了。传闻如此，故不知其腹款之具体年代，但据所述情况分析，它确是一张仿唐宋琴，故腹中有宋款，并不是什么假古董，犹如宋宣和的“大最”钟，它完全是按照出土的春秋宋成公钟仿造的。以此类推，或者这张宋仿唐琴“大圣遗音”可能就是“大晨乐”中的一张“官琴”。今天这张琴虽然已经飘洋过海流落到外国，不能再看见了，而锡宝臣旧藏的“大圣遗音”琴还在，且被民族音乐研究所的许健先生错误地当做故宫博物院藏品，刊印于所著之(琴史初编》插图之中，故今日典型犹在。仍可识其大略
　　传世宋琴中，具有唐琴形制特点之作，至为稀少，它们虽然极似唐琴，而形体略宽大于唐斯，徒有蠢笨之象，而无亭匀之美，与唐琴相同之作，往往音韵欠佳，不堪下指，非经高手调音重斯，声音是不能有所改善的。具有唐琴特点的宋代官琴大体如此。

（二)北宋早期的“野断”
　　两宋民间的制作，则开创了与前代不同的风格，使底面上下边沿楞角整齐，琴面由圆厚逐渐向扁薄发展，多选旧材制作，音量多大逾唐制。这一变化过程一直延续到南宋后期，又有新的发展。
　　在传世古琴中，可以作为北宋早期野断典型器的琴约有两张。其一为四川省博物馆所藏之“石润敲冰”，为凤嗦式，与晚唐宫琴“独幽”相似，裸黑漆透栗壳色多处，鹿角灰胎，发小蛇腹断纹，琴面弧度圆厚，通长122.3厘米、肩宽19”厘米、尾宽巧厘米，琴背作长方池沼，池上刻行书“石涧敲冰”四字，池下刻大印一。篆“玉泉”二字，池内朱见腹款，馆藏登记为元耶律楚材旧藏，未知所据。其“玉泉”大印与原古物陈列所之热河行宫旧藏长安元年款“万壑松涛”琴背所刻者相同。此琴虽然是仿晚唐“独幽”之作，但项与腰之上下楞角毕具，有宋琴的特点，绝无店琴做圆的痕迹。就琴面弧度、璨漆工艺、隐起剑锋的断纹来看，是为北宋早期出自名手之作无疑(图二)。
　　另一张是“雪夜钟”，为北京琴人姜柏年先生旧藏，在40年代中期蕉叶山房张莲肪定为唐琴野断，以善价售与姜氏。琴为仲尼式，通身发蛇腹间冰纹断，重修时将断纹剑锋磨平。黑漆器出栗壳色漆层，鹿角灰如繁星，具绚烂古穆之气，且琴弧度极圆厚，）弼食铡谣录靠图二‘1石涧敲冰”琴图三‘雪夜钟”琴见者咸以唐圆目之。琴通长124厘米、肩宽19.9厘米、尾宽14厘米、底厚0.9厘米。金徽于重修时易为蚌徽，原有之大徽痕迹宛然犹在。琴背作长方池沼，较常琴稍狭，纳音略平未见异状，腹中未见款字痕迹。桐材呈浅棕色，极枯朽，以甲触之句散落如粉末状。池上旧刻寸许小篆“雪夜钟”三字，修补时被朱漆填平。琴音雄宏松透而苍古，如钟磐之声，名实极为相符。琴面漆皮脱落，皆经张莲舫以八宝灰修补。就其制作工艺、断纹漆色、时代风格而论，定为北宋早期之作较为近之(图三)。
　　“石涧敲冰”、“雪夜钟”所以被人视为唐琴的原因前文已述，虽然它们具有出众的特点，但绝无唐琴所具有的时代风格，也不同于北宋初年“官琴”的特点，它们通体边沿皆楞角鉴然，显现出前所未有的一个时代的新风格，可以视为鉴定北宋“野斲”的两件典型器。

(三)北宋晚期的“官琴”
　　北宋晚期的“官琴”今存于世可以作为典型器者，仅有一张，为宜和御制的“松石间意”(图四)，因历代古琴图式中所无，杨时百定为宜和式。琴为上海琴人樊伯炎先生所藏，通身深黑漆发细密的牛毛断纹，琴面弧度不若上述早期“野斲”的圆厚，通长126厘米、肩宽21 .3厘来、尾宽148厘米。周身楞角教齐与北宋早期“野斲”相两宋古琴浅析1好图四‘.松石间意洲琴同。此琴原系清宫旧藏，古琴宗师杨时百在1919年刊印的《琴学随笔》中说：厂肆有内府所藏宋琴一张，索价二千金，项与腰皆作凹人半月形。相交处复作凸出半月形，通体极长大，池沼皆长方，他内右刻‘宣和二年御制’，左刻‘康熙庚午王汉章重修’，池外上刻行书三行云：‘古锦囊韬龙门琴，朱弦久歇霹雳音。安得伯牙移情手，为佘一写山水心。’又小款字一行云：‘乾隆壬戌御赏并题’下刻白文圆章‘见夭心’三字，相传为张得天恭代御笔，甚肖张书。池下刻’松石间意’八分四宁。金徽玉转足，小冰裂牛毛断纹，漆黑色中隐隐现红光，韬以极厚大明锦囊，护以退光漆匣，盖刻‘宋制松石间意大清乾隆辛酉装’，又小方印‘永宝用之，四字。内以泥金写八分六行云：‘八音之最，弦克当之。众弦之首，舍琴孰为。静好在御，君子弗离。爱微其美龙门高枝。文以青漆，缀以朱丝。尺寸中度，下滨上池。徽金较玉，迫琢是施。虚心静抚，鸿纤合宜。其声清穆，其德渊鼓。昔人有云，调弦而治。匪惟邦邑，海宇重熙。猜钦休哉，南风之时。’末刻一‘乾隆御题，印一方。匣两端皆刻‘头等二十二号，六字，制作之精，装潇之美，一见而知为天府珍奇，非凡庶所能伪托，惜音过于洪亮，嚣而不静，仅为收藏家宝玩之品，特以御制御藏十倍其价于寻常耳。”因杨氏记述翔实，故尽录于此。
　　后夹此琴曾出现于上海的“今虞琴社’。据香港古琴名家蔡德允老人为其师海上名琴家沈草农先生刊印的《珍霞阁诗草》的癸巳(1953年)部分，其“寄德允香江代柬之作”诗及注也反映了这张琴在沪上的经历。诗云：“帝子当年席上珍，即今流落到淞滨。居奇未必终无主，且喜随时得暂亲”注云：“宋徽宗‘松石问意’琴，乾隆御用，琴流转至沪，索值颇昂，尚无受者，暂留琴社时得一抚”由此可知“松石间意”琴自1919年时即归琉璃厂之蕉叶山房，在张莲舫手中秘藏了三十余年，已鲜为人知。1肠2年“五反”运动后，张氏乃将此琴与另一张月形“韵磐”琴一起送沪鲁出，沈诗即书其事也。琴后归樊伯炎君所得，so年代后期访琴沪上得观于樊氏斋中。乾隆御题诗见《御制诗文集》中，锦囊漆匣与清宫所藏者完全相同，益信杨氏的记述具体准确。由于琴身髹漆十分完好，未见灰胎情形，仅一护较略有伤残，漆下露白色灰胎。
　　按，白色灰胎常见于明清之器，略一受潮即易成片浮起脱落，历千年不坏之琴皆系鹿角灰胎。此琴护较所露灰胎似应是修补时所为。自这张通身发牛毛断纹的宋琴再次出现之后，为鉴琴家开拓了视野，对宋琴不至于再斤斤于大小蛇腹纹，而将牛毛断纹视为明琴的特色了。

(四)北宋晚期的“野断”
　　传世北宋晚期之琴中，属于“野斲”者，约有三种类型，可供鉴家参考。

　　1其一为扬州已故广陵派琴家胡滋甫先生所藏之北宋断琴名家马希仁所制者。琴为仲尼式，未题名，因重深人窖稍久，黑漆成褐黄色，琴面弧度亦稍圆厚，但略逊于早期之“雪夜钟”琴，灰胎未露，通身发小蛇腹断纹，琴背近池沼处为冰纹断，有剑锋，古意盎然。琴通长121.3厘米、肩宽20.4厘米、尾宽14.8厘米，长方池沼，金黄桐木斯，纹理细密而直，纳音无异状，池内左侧有寸许楷书款一行，为“大宋马希仁制”六字，其造型特点是项之斜度较大，腰亦较为深人，有晚唐仲尼式琴遗风，背面琴项边沿楞角亦加工作圆，而腰之边际楞角鉴然，与其它宋琴无异。琴音松透响亮，走音圆润而长，是传世宋琴中的上品，江南琴坛重器，北宋后期的标准器之一

　　2山东省博物馆所藏“霹雳式”琴(图五)，杉木斯，池沼间表以桐，鹿角灰胎，葛布地，深黑间栗壳色漆，乃照雷琴的方法制作。发冰纹牛毛断，近尾处有蛇腹间牛毛断纹，额上漆胎脱落，葛布地裸露飘浮于承露之前。琴通长122厘米、肩宽22厘米、尾宽156厘米，其弧度略具宽圆之象，琴背圆形池沼，未有铭刻。腹内纳音左右刻径寸楷书款字填以朱色，文为“和平元年”、“魏元英造"。刻工刀口顽钝，显然系劣工之伪作。按，此琴之项为凹人两半月形，腰于两半月形相交处复作凸出半月形，琴书图式称“霹雳式”，为唐柳子厚题超道人所作，乃晚唐以前所未有者。而伪款之作者无视项腰的区别误将其认为是凤势式”，故有魏和平元年之失。然就此琴之制作风格工艺特点来看，它确是北宋继承唐代雷氏琴传统之制作，琴面弧度似“松石间意”，而宽度两宋古琴浅析197图五“朋屏式”琴略有过之，故可以作为北宋琴的一件标准器。

　　3今藏中国历史博物馆的“混沌材”琴(图六)，伶官式。形扁平，与《五知斋琴谱》所列‘’古云宋扁”之宋毛敏仲“昭美”琴式相同，为衫木斯，弧度较浅，略有扁圆一半之象，深黑间栗壳色漆，鹿角杂松石八宝灰胎，发冰纹间牛毛断纹，通长1235厘米、肩宽19.2厘米、尾宽14厘米、底厚1厘米，蚌徽。琴背作长方池沼，较池下刻寸许楷书“混沌材”三字，其下刻行书铭文五行，款字一行。文为“羲皇人已杳，留此馄沌材。想是初开辟，声音妙化裁。完然一太璞，解慑阜民材。不凿庄生窍，古风尚在哉。会稽黄镇仲安跋于皖江广池右刻行书“晋制宋修”，左刻一翁”，其下刻小方印，篆“夏伯子’三字。池内纳音微隆起，左侧刻古篆“刘安世造”四字，右刻楷书“毛仲翁修”四字。发音清实而扁，但饶有古韵。形制扁平，却颇为浑朴。通身绿孔雀石与黄鹿角灰粒粒隐现于栗壳色漆冰纹断裂之间，色彩绚丽。古趣盎然，为传世古琴中罕见之奇品。琴背铭刻虽晚，而腹款则古，且是所谓宋扁古琴最早的一个例证。这张琴虽形制扁薄，而琴面弦外部分尚微具圆弧形，略存肥厚之感。因此，项与腰的边沿楞角亦皆作为圆楞，这个特点正是北宋晚期的斯琴家犹效法唐琴风格的具体例证。按，黄健直为清代康熙年间著名古琴家之一，曾为《五知斋琴谱》撰写序文，足见其声望之高。刘安世有二。其一为晋人，另一为北宋时人，从学于司马光，徽宗朝知真I明扮测偶录焦图六“混沌材”琴定府，为蔡京所忌，滴陕州。混沌材应是此人所制。毛仲翁为宋代古琴家，亦见《五知斋琴谱》。
　　混沌材在民国初年是北京琴坛的一张有名古琴，当时归诗梦斋女弟子白达斋所藏。白氏弥留之际将此琴赠与其女友骆氏，事见汪孟舒先生<春雷琴室图卷》孙宋若女士代骆氏书题跋之中。骆氏与山东琴家、佛弟子夏溥斋莲居氏相邻，此琴得常出人夏氏斋中。50年前俪松居主人借琴至家中，因得赏玩终日，并倩名拓手崔玉棠氏精心毡拓琴背全形及铭文两张，各得其一。以供赏玩。骆氏故后，琴归夏氏所有，乃加刻一翁题识于池旁。按，《五知斋琴谱》琴式图中“云泉”琴与.混沌材”之造型相似.而云泉琴定为“晋刘安世作”，夏氏从之故有此题，可惜夏氏忽略了其后面所列琴式中完全相同的宋毛敏仲“昭美”式琴，更无视其名下所注“古云宋扁”之说，竟将一张“宋扁”的标准器错误地定为晋琴了
　　<琴苑要录》成书于北宋中期，书中的琴色样法一节中，讲述了当时的古琴尺度不一的问题，说：“世本曰：伏羲制琴，长三尺六寸六分，象脊数也。近代所效古制微短，其声促而细。面厚肚窄，其声低而窒。面薄肚宽，其声高而虚鸣。然琴本无声之乐，务存细紧。近代之人不稽于古，加其长阔，矫欲高鸣，失其琴音”说明北宋民间野斲之琴为了追求音响效果，既作了短于三尺六寸六分的琴，也作出了宽大逾于古制者，这就两宋古琴浅析199是北宋作琴尺度不同的缘由所在。
　　’’唐圆宋扁”的说法始于何时，至今尚未见有明确的记载与论述。从现有的琴书来看，这种提法，不过是明末及清人才写在琴谱中的。之所以提出这种说法，应该是他们根据所见传世唐宋古琴的具体特点加以总结写上去的。明崇祯七年的(古音正宗》与清康熙年间的《德音堂琴谱琴式》说明中才明确地写上了这个说法，都是在唐雷威“万壑松”琴式旁写了句“古云唐圆”，在宋毛敏仲“昭美”琴式之旁写上了“古云宋扁”，可见这两句话确是由目击而来的。雷威“万壑松”今天已经看不见了，但还有盛唐雷威制的“九霄环佩”和春雷.琴，可以说是唐圆特点的典型琴犹在，可证明其说的正确。毛敏仲的“昭美”琴今天也不存在了，幸有这张“混沌材”可证明其说。“混沌材”的存在，说明扁琴与“八宝灰”产生的具体年代，还可以知道它的弓面是从中唐琴蜕变而来的一种新的风格，而且扁琴并不能概括宋代古琴形制的全貌。

三、南宋时期古琴发展的概况
　　靖康之后，宋室迁都临安，虽然偏安，而江南经济并朱遭受破坏。随着政治中心的迁徙，文化艺术的中心随之南移。江南的古琴音乐，在北宋时浙派就以浓丽悦耳为间巷之民所欣赏，及至南宋，古琴音乐更加兴盛。据吴自牧《梦粱录》所述，临安的节日景象是“府第中有家乐，儿童亦各执笙簧琴瑟，最可人听”，“其官私妓女~~或捧龙阮琴瑟”等等。可见南宋时的七弦琴已经突破了宫廷雅乐和文人士大夫的垄断，而出现于民间小乐队的合奏与妓女贿酒的场合，其应用范围之广，弦歌之盛，可以说无过于此了。在这样的客观条件下。本来供个人欣赏，用于修身养性的琴，至此在制作上自然会有继续改善的需要，进而探索扩大音量的方法。因此，南宋时又涌现了一批斯琴名家，在制琴上进行了种种努力。如《云烟过眼录》说：“金渊，仆人。金公路所谓金道者，琴薄而轻，绍兴初人。陈亨道，高宗朝，琴厚而近古。”“严搏、马大夫、梅四官人、龚老、林果”都是一时之彦。他们各有师承，所作自然各有不同，甚至在形制上发生变化。南宋赵希鹊在其《洞天清录集•古琴辨)中说：“古琴惟夫子、列子二样~~而夫子、列子样亦皆垂肩而阔，非若今耸而狭也。”据以上所述，可知南宋琴是存在着轻重厚薄、宽窄长短之界的
　　然而南宋之琴，自应有北宋江南地区斯琴的历史传统。从这个角度分析，南宋之琴既有不同于北宋之时代特点，又必然有确守风格、变化甚微的一面。所以今天企图将两宋的琴完全划分清楚，概括出各自不同的特点，就目前所见遗存的情况来说是比较困难的。但县通计对近年来考古发掘品及有可靠的腹款之器加以比较研究，结合用文献记载考证，今天识别一些南宋古琴的特点还是有可能的。

四、传世的南宋古琴
(一)南宋的“官琴”
　　南宋建都临安之后，作为一代封建王朝的礼乐制度，当然不能废弛，“官琴野斲”之琴自然同时存在。然而传世南宋琴中，尚未见有如“开宝戊辰”相类腹款的制作，也未见有南宋款仿照唐代宫琴的琴，但就琴的形制特点及其铭文内容来看，确有一类琴颇似南宋宫廷乐队所用之器。犹如宣和大晨乐所用者，如山东的“南风”琴，北京的“鸣风”琴可能就是南宋王朝所造的这种官琴
　　“南风”琴为山东省博物馆所藏，琴之项与腰皆作内收连弧纹四，出圆峰三，为异形连珠式，琴面作弓形。弧度较宽扁，杉木斯，腹中纳音微隆起，以6.6厘米许之方桐木片错综镶贴而成，为通常所称之假百衲琴。深黑漆透栗壳色多处，发蛇腹间牛毛断纹，剥落处露鹿角灰漆胎，漆胎脱落处可见木胚上有黄色如豆点之鹿角灰漆，成串成行，井然有序，可见其裸灰胎之法如此。琴通长127.3厘米、肩宽21.8厘米、尾宽16.5厘米、底厚1.2厘米。池沼均为扁圆连弧形，他上漆胎脱落处露葛布地。琴背池上方刻约二寸草书“南风”二字，池之两旁刻径寸隶书铭文四句十六字：“天圆地方，龙凤翱翔。南薰一曲，物阜民康广池下方刻约三寸许大印一方，篆“御书之宝”四字，池内有腹款两行为“延佑元年山阴道士造”寸许楷书九字，刻后填朱色极鲜明且深浅不一，刻工呆板而刀口顽钝，十分明显为晚近的伪刻，且琴经剖腹，两侧均系新漆无断纹。其铭刻从书法角度看，“南风”二字笔画痴拙，缺乏精神气势，十六字隶书，笔画细瘦而缺少法则，为仅就笔画草草刻成者，大印篆文断缺了不应断的笔画。刻工的水平不高，但刀口圆熟，字在漆下，先于断纹，说明文字刻成于制成之初。然而就其整体而论，全部镌刻极似由另一琴上铭刻翻下来的。由于原刻笔画已部分为漆所掩，仅就拓本所存痕迹依样葫芦为之，故文字有形神俱失之弊，印文有不合理的断笔情形。然而此琴的形制风格、制作工艺、漆质断纹，皆具有宋琴的特点，其雄厚古朴的气象与“物阜民康”的气派，自然与野斲的情趣不同了。
　　“鸣风”琴为中国艺术研究院音乐研究所所藏，琴之硕与腰作内收四连弧出三峰，为异形连珠式，琴面弓形，弧度宽扁，桐木斯，色微黄而质松古，纳音微隆无异状，通身原为黑漆，多已褪去，遍露栗壳色漆与朱漆修补，原为较薄的鹿角灰胎，底有八宝灰修补，宋钧窑月白瓷徽，通体发大小蛇腹间牛毛与冰纹断，底面断纹尤不规整(图七)。琴通长126.5厘米、肩宽22.7厘米、尾宽16厘米、底厚1厘米。池沼均为扁圆三碎弧形。琴背池上方刻约二寸楷书“鸣凤”二字，池之两旁刻行书铭文四句十六字：两宋古琴浅析201

图七“鸣凤”琴

　　朝阳既升，巢风有声。朱丝一奏，天下文明”池下方刻约三寸许外圆内方印，作双钩小篆“中和之气”四字。腹内未见款字。此琴原为北京旧家之物，民国初年为名古琴家管平湖先生所得。宋钧瓷徽、琴背之八宝灰修补，皆管氏所为。后因故将此琴与山东琴家之落霞式唐款‘.凤鸣岐”进行交换，后将“风鸣岐”更名“清英”，事见“清英，‘琴背管氏铭刻。50年代复经管氏寻求，为音乐研究所购得。按，此琴背面铭刻刀法拘谨，笔画纤弱，神韵殊有欠缺，模仿的痕迹十分明显。据香港琴人介绍，香港琴人卢家炳氏亦藏有宋琴“鸣风”一张，形制风格、铭文书体无一不与这张“鸣风”完全相同，而铭刻精美，俱系旧刻，且有南宋“绍兴”腹款。
　　“南风”与“鸣风”两琴本来是各不相干的两张传世的南宋古琴，所用的琴材也不一样。然而将两琴放在一起加以对比，经过思索，再与文献相联系之后，就会感觉它们之间似乎存在着某种内在联系，好像是为着同一目的之制作。这个想法是由以下几方面形成的。第一，两琴的项、腰均作四连弧之变体连珠式，其起止盈亏位置相同，三连弧式之池沼相同。第二，两琴的长度与宽度大小相似。第三，两琴髹漆工艺、灰胎漆色亦相仿佛。第四，两琴题名与铭文俱有皇家气派，且皆有摹刻痕迹，刻工虽有时代先后，却说明当年制作如此相类之琴绝不止是这两三张而已。今结合北宋大最乐大量使用五等琴的情况.与《格古要论》记载宋时置官琴局，制琴俱有定式、长短大小如一之说来看，“南风”、“鸣凤”似应都是南宋官琴了。

(二）传世的南宋“野断”
　　在传世的南宋古琴中，具有典型特点的野断，大体可分为三类。一是形体较为厚重的，二是沿用前代传统形制而较为轻薄的，三是在原来形制上有所发展的。此三者基本概括了南宋前后期野断的风格特点，今结合所见分别全叉述于下：

　　1.南宋早期形体厚重之作
　　南宋早期形体厚重之作在传世占琴中仅见一例，即故宫博物院所藏、原天津古琴家宋兆芙先生的故物‘万壑松”(图八)。琴为仲尼式，桐木斯，弧度圆厚，裸黑漆现一丛丛的朱红细点，鹿角和珍珠母灰胎。通身发不规则的蛇腹与牛毛断纹.金徽。由于使用年久。六七弦一徽上下已指磨出坑。琴通长125.5厘米、肩宽22.2厘米、尾宽1屯5厘米、底厚1，厘米。琴背作长方形龙池凤沼，龙池内琴面可见凹凸不平状，起伏约l厘米许，是为择古桐木所斯之证。池内未见款字痕迹.发音松古苍韵，具金石声，琴背项间漆上旧刻寸许楷书“万壑松”三字，笔画凝重，结体严整，极似明人手笔。池之两侧有宋氏题句日：“九德兼全胜磐钟古香古色更雍容。世间尽有同名器.认尔当年

图八.万壑松”琴

万壑松o"款题“浙津蒙雯题藏，时年七十有七”，下刻“宋兆芙印”、“镜涵”二篆文小印。其后刻“天峰居士书饶，时年六十有六”，下刻篆文“朱..、“宝成”二小印。题识之外，左侧刻“岁在丙中夏历正月初六R”，右侧刻“孔子降生二千五百零七年”。按，唐雷威制“万壑松”为宣和殿百琴堂之故物，见元周密《云烟过眼录》，宋诗表明此琴为雷氏斯，即周密书中所著录者。其实不然，因为这张琴绝无唐琴具有的风格特点，却与宋琴的制作相同。此其一。据文献所记，选旧桐材制琴始于五代而为后世法。此琴为旧材所制，此其二。所见北宋以前古琴的漆胎皆为纯鹿角霜和漆而成，而此琴为鹿角霜与珍珠母之棍合物，非北宋以前之法，此其三。黑漆中现一丛丛的朱砂斑点，亦为北宋以前古琴所无，此其四。该琴之额宽逾北宋前古琴之制作，独与清官旧藏、今存台北故宫博物院的南宋广窑瓷制的“修身理胜”琴之琴额的特点相同，故知其为南宋之所作。由于琴面阅厚与仁述陈亨道“琴厚而近古”之说相合，虽不能肯定它就是陈亨道所制，但把它定为陈亨道一派的南宋之作还是比较近似的。

　　2.南宋早期体簿而轻的琴
　　南宋早期体薄而轻的琴在传世古琴中比较典型的琴有三，其形制尺度略异。第一张为天津艺术博物馆所藏的南宋“玉壶冰”琴，递钟式，裸朱漆，发蛇腹间冰纹断，鹿角灰胎。琴为无角圆头，直项垂肩至三徽，腰作小型内收半月形，当九十徽之间，琴面弧度较平。侧面亦较薄。蚌徽，通长1239厘米、肩宽22厘米、尾宽巧.1厘米、底厚1.4厘米。琴背作长方池沼，池内未发现字迹。据该馆工作人员称，池内有金远制款。池上刻寸许草书“玉壶冰”三字，其下刻篆文“绍兴”二字双连印一。铭刻均在漆下为旧刻无疑。此琴犹似北宋琴，而面较平，有薄而轻的特点，“绍兴”小印是完全可信的(图九)。
　　第二张是故宫博物院所藏的“玉壶冰”，琴为仲尼式，通长1 191厘米、肩宽193厘米、尾宽133厘米、底厚1.1厘米。髯黑色光漆，鹿角灰胎，通身发小蛇腹间流水断纹，部分间细牛毛断纹。金徽。龙池凤沼皆作长方形。桐木斯，纹直而坚，色金黄涂黑色子其上，纳音微隆起，额下自转池向上作斜出状。琴背池上方刻寸许篆书“玉壶冰”三字，龙池内有朱漆径寸楷书腹款两行，左为“宋绍兴二年”，右为“公路金远制”十字。发音松透响亮，饶有古韵。琴面弧度为较平的弓形，与《云烟过眼录》所记“琴薄而轻”的特点相合，额下减薄作斜出状乃仿效唐琴的做法，其制作工艺精美。原系清宫旧藏，为传世南宋琴中金远的标准器(图十)
　　第三张是故宫博物院收藏的“玲珑玉”，为清宫旧物，其造型较为少见，似仲尼式而异趣，方额去其两角，肩亦作圆角，项略直，万历刊《琴书大全》定为列子式，为明潞王琴“中和”式前身。通身探黑漆，鹿角灰胎，发牛毛间蛇腹断纹，金徽。一徽左右六七弦下因久经使用指磨出沟。琴背长形圆头连弧状池沼。琴为桐木断。纳音微隆2O4份测1禺录奚图九’‘玉壶冰”琴(夭滓艺术博物馆藏〕图十“玉壶冰.琴《故宫博物院藏)两宋古琴浅析2口万图+一“玲珑玉”琴起，未见腹款，池上刻寸许行书“玲珑玉”三字。池左右各刻行书铭文二句，“峰阳之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台”十六字。池下刻行书“复古殿”三字，再下刻二寸左右大方印，篆九叠文“御书之宝”。铭刻均系旧刻并填以金漆。琴通长119厘米、肩宽19)里米、尾宽127厘米、底厚1厘米。琴面弧度较平，亦有簿而轻的特点(图十一)
　　这三张琴显然并非皆是金公路的制作，而风格特点却有着相似之处，这既可能是一派作家的共同风格，也可能是同一时代的风尚如此。

　　3.南宋后期新风格的琴
　　南宋后期新风格的琴以故宫博物院所藏、清宫遗存的“海月清辉’琴最为典型。琴为仲尼式，裸栗壳色漆.鹿角灰胎，发参差连续的水波形断纹。金徽。琴面较平，通长1 17.5厘米、肩宽18厘米、尾宽12.5厘米、底厚1厘米。琴背作长方池沼，琴面为桐木斯，纳音微隆起，未见腹款，池上方刻寸许隶书“海月清辉”四字，填以石青，其下刻约二寸阔边方印，篆“乾隆御府珍玩”六字，池旁至足之上刻梁诗正、励宗万、随J书彦、董邦达、汪由敦、张若霭、裘日修七人的各体小字铭句井填以各种颜色。这张琴的形制特点与上述南宋赵希鸽《洞天清录集》所述“耸而狭”的特点相合。赵氏前文中所谓“夫子样”，即仲尼式。所谓“垂肩而阔”，是指项较长.肩自三徽始距琴首远且宽.肩宽则琴面自宽。“非若今耸而狭也”，其耸，指项短，肩距琴首较近，约自一徽许始；狭，即肩较狭窄，是说琴肩高耸且窄。赵希鹊在其书的《古今石刻辨》一章中有“嘉熙四年(1240年)自岭右回至宜春”一语，可知《洞天清录集》成书于理宗朝时期，或者更晚，则所谓的“今”即南宋后期，离其覆亡已为期不远了。如是，说“海月清辉”琴的形制特点是南宋后期新兴的仲尼式琴的特点就无庸置疑了(图十二)。圈十二“海月精辉”琴
　　“海月清辉”与“玉壶冰”虽然都是仲尼式琴，但放在一起看，两者形制上的变化非常明显。可知南宋薄而轻之琴有如此变化。

五、宋琴伪品的出现
　　伪造文物之事，唐代已有法书的胭品，但未闻有伪造其他器物的记载。而造作唐琴的伪品，从文献与实物看，实肇始于宋代的好古之风。自北宋中期以后，皇帝和士大夫收集与鉴赏古代金石书画的趣味兴盛之后，进而兼及唐代名琴。其中最为代表的人物，莫过于徽宗皇帝赵估和身居龙图阁直学士的欧阳修了。宋徽宗不仅编了《宣和博古图》与《宜和书画谱》，著录了当时皇家的珍藏，而且还有宣和殿“百琴堂”之设，尽纳唐代名琴于其中。欧阳修不仅著有(集古录》、《六一题跋》，而且还撰写了他珍藏唐琴的《三琴记》。两宋古琴浅析207这证明他们好古，井把唐琴也纳气鉴藏之列。由于他们的提倡爱好，一时士大夫中也有人相继对西蜀雷氏之琴非常重视，在他们的著述文章中，j到主记录了所见所闻，其欣慕之倩溢于褚墨之间。他们的这些文字，为后人研究唐琴、雷琴提供了宝贵资料。今天从《三琴记》中可以知道，唐琴在北宋时已不可多得，而当时的上层士大夫对唐琴、雷琴十分欣慕。物以罕而见珍是古今的常理，唐琴传世者寡而求之者众，研鼎亦可获得高利，这恐怕就是北朱伪造唐代名家之琴的原因所在。按，文献中涉及伪造唐代名琴最早的记载是岳坷的《程史》，在记述“冰清”琴的故事时，岳坷说：“嘉定庚午(1210年)余在中都燕李奉宁座上，客有叶知几者官天府与焉。叶以博物知音自名。前旬日，有一士人携一古琴至李氏食之。其名曰‘冰清’，断纹鳞效，制作奇崛，识与不识皆谓数百年物，腹有铭称，晋陵子题铭曰：‘卓哉斯器，乐惟至正。音清韵高，月苦风劲。璞徐神爽，泛绝几静。雪夜敲冰，霜天击磐。阴阳潜感，否减前镜。人其审之，岂独知政。’又书‘大历三年三月三日上底，蜀郡雷氏斯。’风沼内书‘贞元十一年七月八日再修，士雄记’李以质子叶，叶一见色动，掀髯咤叹以为至宝。客有忆诵《混水燕谈》中有是名者，取而阅之，铭文岁月皆吻合，良是。叶益自信不诬，起附耳谓主人日：‘某行天下未之前靓，虽厚值不可失也’李敬受教，一偿百万钱。胃者撑拒不肯日：‘吾祖父世宝此，将贡之上方，大挡某人固许我矣，直未及平，渠可售’李顾信叶语绝欲得之，门下客为平章莫能定。余觉叶意知其为膺。旁座不平，慢起周视，读沼中字皆历历可数，因得其失，乃以袖l口蓦面而问叶曰：‘琴之亿改恶余姑谓弗知，敢问贞元何代也？，叶笑未应，座人日：’是故唐德宗，何以问为？’余曰：‘诚然，琴何以为唐物？’众哗起致请，乃指沼字示之曰：‘元，字上一字在本朝为昭陵讳，沼中书‘贞’从’卜’从‘贝’是矣，而‘贝’字缺其旁点，为字不成，盖今文书令也，唐何自知之？贞元前天圣二百年，雷氏乃预知避讳，必无此理是盖为鹰者徒取燕谈以实其说，不知阅文之孰于用而忘益之。且沼深不可措笔，盖修琴时必剖而两，因题其上，字固可识，又何疑焉？众犹争取视，见它字皆焕明，实无旁点，乃大骇。李更衣自内出，或以白之，抵掌笑。叶惭日：‘是犹佳琴，特非唐物而已。’李不欲逆，勉强薄酬，顿损其十之九得焉。胃琴者虽怒而无以辞也。它日遇诸途，瓶而过之今都人多售膺物，人或赞微，随辄取赢焉，或徒取龙断者之称誉以为近厚。此与攫昼何异，盖真敝风也o’’《程史》此则及宋人对唐雷琴的记述，足见当时士大夫对唐琴的追求和欣慕，从而掀起了作伪之风。古语说“上有好者，下必有甚焉”，的确是产生作伪弊风的根本所在。

六、传世与出土的宋制伪品
　　在传世古琴中，除了那些由收藏者各自赋之以唐琴、雷琴之美称者外，某些在腹2门厅份测倡命奥款、铭刻题记中表明是唐代雷氏所造的琴，其中确有两宋所伪作。更有甚者，南宋伪造北宋名家手制的腰品亦见于传世古琴中，且鱼目混珠而被人当作真鼎深信不疑。

(一）北宋作唐雷霄款“松风清节”琴
　　此“松风清节”琴是吉林省博物馆的藏琴，原系民国初年北京琴坛的名器之一，当时为大兴冯恕所藏，因其子大生学琴于名琴师黄勉之之门。“松风清节”遂为琴人所称道，且对其雷霄腹款成探信不疑。冯恕死，该琴于1948年出现于北京琉璃厂文物店中，适沪上琴家今虞琴社社长查阜酉先生来京会友，得见此琴于张莲舫之蕉叶山房“爱不忍释”，许以重金易之。将行，敦促北京琴学社玉成其事，因时局变化而未果，遂为藏琴家所得。时北京大学举办漆器展览，因史树青先生而得借“松风清节”陈列数月。20世纪6o年代初，中州张伯驹先生主持吉林省博物馆工作，设法得去人藏该馆。琴为仲尼式，桐木斯之百衲琴，璨栗壳间朱红漆，鹿角灰胎，发蛇腹间冰纹断，弧面作弓形，较为圆厚，底亦略作圆弧状，通长H石.4厘米、肩宽18.4厘米、尾宽13厘米，肩自三徽始具垂肩而阔之象。池沼作长方形，池上刻寸许欧体楷书“松风清节”四字，池内刻寸许六方龟背形百衲纹片，填之以漆灰，纳音较平，其左右刻寸许楷书腹款“大唐贞观五年雷击良材，雷霄监制百拍”十六字。发音松古、清脆兼而有之，无论漆色断纹，音响效果，均在上品之列。据陈拙《琴书》载唐明皇诏雷俨充斯琴待诏一事之后，还说“龙他内题雷震或雷霄者，岂其伯仲乎”，可知西蜀雷氏造琴实自盛唐始，则贞观五年之款显系伪作，且琴之形制风格毫无唐代雷琴特点，却有着北宋琴新兴的风格。腹内刻款刀口利落，字之内外木色一致，一望而知是断成之初原有的刻款。成书于北宋中期的《琴苑要录》中有“近代效古制微短”之说，所谓古，自是指宋代以前，今“松风清节”通长为n6_4厘米，恰比唐琴的120一1抖厘米长微短。其髹漆工艺，断纹现象又与宋琴相合，其为北宋中期所造的一件唐琴伪品，自是昭然若揭了(图十三)。

（二)南宋造雷威款“天风海涛”琴
　　此“天风海涛”琴是山东省博物馆所藏之发掘品，是数百年来唯一的一件出土的七弦琴(图十四)。20世纪6o年代后期于邹县明鲁荒王朱檀墓所出。琴为仲尼式，黑漆，蛇腹断纹，通长121厘米、宽19_5厘米，当时琴面犹完好，边沿有少许部分漆胎脱落。琴背作长方池沼，由龙池下口向内塌陷，形成偏一侧的裂纹一道，通过凤沼直达尾际。池上刻篆书“天风海涛”，腹内有墨书款两行：“圣宋隆兴甲申口口，大唐雷威亲斯十四字。这张琴由于未能作脱水处理惧其干后变形，乃密封收藏，故未能见到实物。因此，对其木质、灰胎特点、款字大小及尾宽底厚均未知晓。然而在《文化大两宋古琴浅析209圈十三.松风清节，琴图+四u夭风海涛.琴2）0鑫理少倡晶宾革命期间出土文物集》中刊有该琴的清晰图像，可知庐山面目。再从埋藏地下近6以】年，出土后琴面无显著变化的情形来看，可以断定琴面系桐木所制。底板破裂内陷及裂痕斜向，有可能系杉梓之类所作。琴久经埋藏，而底面漆灰胎未有成片脱落情形，显然是用鹿角生漆调和而成，不然，它就不可能保持有今天这样的形状。至于这张琴的风格，毫无唐雷琴的特点，却与南宋“玉壶冰”的弓面特点相似。再则，其龙池长逾古制，上口沿接近肩部，而双足当九徽正，皆北宋琴所未有，而是南宋中期隆兴间“野斲”出现的特点。腹款中“雷威亲斯”更暴露了作伪的口吻，其为南宋伪作的雷琴是显而易见的。初出土时曾定唐雷氏琴，发表在《文物》月刊，后经识者指出，在上述出土文物集中作了更正。

（三）南宋伪作的北宋马希仁款琴
　　此马希仁款琴为沪上琴家所藏，数年前在上海音乐学院休友仁教授琴房中获观。琴为仲尼式，黑漆，面上发蛇腹、冰纹、细纹及牛毛断纹，琴背发一色的小蛇腹断纹。通长124.3厘米、肩宽19.2厘米，尾宽13.2厘米、底厚08厘米。肩自三徽始，项与腰转角处较深，琴弧度呈扁平状，金徽。琴背作长方池沼，内视见金黄色桐木，纹理条直，纳音微隆起无异状，就其形制、工艺、断纹而论，应是一张南宋佳作。但其腹内刻行楷款两行，左为“天圣五年马希仁制”，右为“呈希文范老先生清鉴”，分别填以朱、青两色，刻工上色均极细致。琴之底板自较池下沿分为上下两块，额下护转问断纹为上下向，是用横木相接之证。较池下刻草书琴名“中口(天)真味”四字，旁款为“文彦博书”。其下刻隶书六行为：“琴乃雅乐，先圣所作。养性怡情，寓吾天和。子以铭之，寿世长乐。”款为楷体“文彦博书”四字。池旁刻行书五行：“元佑五年十二月十九日，文正公之孙以遗琴示轼，公有赞，文潞公书首，公不复见，得其理言遗事皆当记录宝藏，况寿世家珍乎！三复太息以想见公之大略云。”款一行为“眉阳苏轼”。池下草书四行为：“先生胸口造化，学究渊源。大观丁亥春正月，黄庭坚题。”足间刻一小印，篆“子孙世保”四字。沼旁左刻行书“桐江吴哲、钱塘昊说获观”。右刻“至元五年己卯四月十一日揭懊斯拜观”。沼下横刻行书五行“正德丙子九月，王守仁拜观于借山亭”。再下刻小印，篆“希世之宝”四字。琴名之旁还刻有双龙章，篆“宝范琴室”四字
　　北宋斯琴名家马希仁之作，以胡滋甫氏所遗者为标准器，这在北宋晚期“野断”一节中作过叙述。今将天圣款琴与胡氏之马琴相比较，两者在形制卜井无相同之处，虽未见天圣款琴有剖腹痕迹，而腹款之体裁极为特殊，在当时社会马希仁对范仲淹作这种称呼也是很难想象的。至于腹款填色，除此琴外，仅见山东省博物馆藏琴中有两件，其一为霹雳式琴，款刻“和平元年魏元英造”；其二为“南风”琴，款刻“延佑元年山阴两宋古琴浅析21）道士造”，在前节中已有叙述。此皆系后刻伪款，填之以朱。此外，尚未见有刻款填色者。据《云烟过眼录》称，马希仁为崇宁间人，而“中天真味之款为天圣五年(1 027年)，崇宁元年为1102年，相距75年，若马希仁27岁即断此琴，则马希仁应生于咸平四年(1001年)，到崇宁元年已经101岁，看来是不可能的。再者，琴背的宋元明名家的题识，均刻于重漆后拴路之上，仔细看去，镌刻的时间、刀法相同，即此已知其为伪作了。
　　这张琴如果确无重新剖腹后刻款的痕迹，那么它是不是马琴的鹰品呢？回答是肯定的。因为“没有比较就没有鉴别”，这是科学的真理。用典型对比的方法，已经证明这张“范琴”不是北宋之作，而是一张南宋的作品。南宋去北宋不远，如何能伪造膺品欺世？这个回答也是肯定的。如南宋曹之格所刻的《宝晋斋法帖》，在北宋米芾法书中，就收进了若干伪品。按说曹氏刻帖时，去米帝仅百余年，米书作品既多，名声又大，且为当时人所熟知，曹之格何至于真伪迷乱，竟将米字的伪品刻人帖中？然而他确是将文风书风极庸俗拙劣的伪品收了进去，如《鹤鸽天》、<诉衷情》词就是两个最明显的例证。据《宜和书谱》说，米书在北宋时已是“寸纸数字，人争售之以为珍玩”。米书在当时既然具有经济价值而为人们所珍重，那么，出现伪作米书鹰品以牟取蝇利之事也就不足为怪了。马希仁是北宋鼎鼎有名的斯琴家，所斯之琴的经济价值无疑要高于他人，南宋时出现肠品，岂不是与《宝晋斋法帖》中出现鹰品米字是完全相同的道理吗？
　　古琴出现膺品始于北宋，开创了后世弊风的先河，而膺品的腹款往往会露出作伪的破绽.以上三个实例可以说明这个问题。

七、结语
　　通过以上资料，对于七弦琴自唐代以后到南宋的发展变化可以获得一个大略的印象，归纳起来，约为以下几点：
　　1.唐琴项、腰做圆，减薄边侧厚度的传统风格，一直因袭到北宋初年，“虞廷清韵”琴可以为证。“野斲”中的名家之作，亦偶然有唐时特点出现在某些局部之例，如“混沌材”面上项与腰的圆楞，胡氏马琴底面琴项的圆楞，金渊玉壶冰”额下斜出现象，都是唐琴的流风余韵在一些斯琴名家作品上的再现。至于仿唐之作，与唐琴的形制相同，则又当别论了。
　　2.由于琴面弧度发生变化，上面项与腰的楞角出现契齐的情况，实自晚唐始，太和丁未款的“独幽”就是明证。如“石涧敲冰”、“雪夜钟”的项腰上下两面楞角鉴齐。则是北宋早期七弦琴上出现的新特点，且从此遂成为后世法2）
　　3.北宋以来，琴的尺度在宽窄长短上出现了较多的差异，一时间“增其长阔”与“效古制微短”，“垂肩而阔”与“耸肩而狭”之作相继出现，这可能是为了合奏需要，解决定调而发生的现象，这也是“野斲”独具的特色。
　　4.《古音正宗》在“昭美”琴式旁标明宋毛敏仲式并说明“古云宋扁‘’。“混沌材”证明了北宋末年确有此种扁琴存在。然而“石涧敲冰”、“雪夜钟”、“松石间意”、“万壑松”诸琴又证明宋琴并非皆扁。几两宋以后明清的制作也不乏形制扁平之器，是以扁平之琴绝不等于都是宋琴。
　　5宋琴的器漆工艺，主要是用生漆调鹿角霜作灰胎，上栗壳色漆再罩以黑漆。以葛布为地的唐琴做法，在某些地区的作品中仍在沿用。而八宝灰胎及裸黑漆洒丛聚的朱色斑点的做法，则是宋代才开始出现的。“松石间意”护较伤漆处露类似石膏的白色灰胎，因有灰胎琴北宋已经出现之说，所以这是一个值得商榷的问题。因为灰胎之琴很难经历千载而不坏，“松石间意”极完整，与灰胎琴并不相类，护较一角疑是康熙时王汉章之所为。
　　6.从以上列举的宋琴来着，宋琴的断纹种类较多，大小蛇腹、冰纹、牛毛都有，且有多种混合者，以往仅将大小蛇腹纹作为宋琴的特征看待，显然是不全面的。断纹因漆胎的质地厚薄、木质纹理的差异而有所不同，这也是上述宋琴证实了的。
　　古琴的制作到宋代时期的确出现了继往开来、众卉纷呈的形势。但自晚唐儒家思想再次被确立之后，古琴崇尚仲尼式历经宋、元、明、清，成为定于一尊的局面。因此，在传世古琴中鉴定两宋古琴，辨其是非，确有一定难度。只有较全面地掌握了宋琴特点，又较全面地了解元明琴的形制工艺特点，对其间的差别就可以有所领悟了。以上各节俱系个人一孔之见，列举之琴仅所见传世宋琴中的少数。幸识者补正之。
(原载《故宫博物院院刊》1999年第4期)


记华盛顿佛利尔美术馆所藏之“枯木龙吟”琴　213

　　1999年11月有赴美看琴之行，余在半个世纪前对此琴已有所了解，不意竟有机会飞越重洋审视而摩要之。今得见实物，颇有新得，因作此记以志因缘。

一、喜得域外唐“枯木龙吟”琴照片经过
　　l946年结识酷爱古琴的文物工作者王世襄先生，嗜好相近，往还颇多，有暇常相约访琴于京中旧家。凡他人不及见之琴，往往得观赏、按弹。如“诗梦斋藏琴此为第一”之“浇山玉”，刘安世造、黄仲安题的“混沌材”，《老残游记》作者所藏的方头师旷式琴，皆走访所见，至今难忘。至于俪松居所蓄名琴，如有鸿宝之誉的锡宝臣旧藏之至德丙中款“大圣遗音”、琴师黄勉之所用之名器“梅梢月”、大兴冯氏旧藏之“松风清节”诸琴，人藏之前亦往往交流见闻，参预其事。彼此会晤，时作古琴琐谈，或优游于唐宋古斯间以为乐。1948年夏，王世襄先生奉马衡院长之命赴美作博物馆考察，是年冬，先生随家书寄来华盛顿佛利尔美术馆所藏之我国唐琴照片以赠于余。琴照为13.5寸城7.2寸黑白放大照片，琴之两面图形并印其上，极其清晰，足资研究之需(图一)。琴为连珠式，方头上侈，下微敛，额角微圆而项腰皆出钝峰，尺度亦较宽大，与京中琴家汪孟舒先生所藏者异趣。断纹作蛇腹间牛毛，皆起剑锋，漆面似有修补而未经重裸，原貌依旧，古色古香。背面龙池为四连弧形。凤沼为三连弧。池上刻行草“枯木龙吟”四字，与汪氏所藏者之书体基本相同。池下刻大印一方，篆古文“清和”二字，池下两旁刻草书铭文四句十六字：“大圣遗音，浑然天成。万籁悠悠，神骇鬼惊。”刻工精致，笔画生动，为先于断纹所刻无疑，琴背项腰边沿楞角具削圆的特点十分显著。琴照背面有世襄先生墨笔行楷题记五行，文曰：“此福履尔美术馆所藏琴也，腹内无款，但制作浑厚，断文奇古，漆色如栗壳，剥落处鹿角霜灿烂若繁星，固一望而知为唐物。张弦试声。实音松透随指欲流，散音亦圆润，惟泛音稍弱耳。氓中五兄清玩。戊

图一二枯木龙吟”琴
图二王世盛先生题记

子冬月，弟色安寄赠并识犷(图二)先生所书，从形制、漆色、断纹、灰胎、声音等方面指出特点，题要钩玄，至为精辟，且弥补了照片之不足。如此鉴定，非深谙于古琴鉴赏，其谁宜为。余获此琴照，不禁狂喜累日，盖因当时唐琴照片难得，重洋之外的唐琴照片尤为难得，更何况有世襄先生亲题鉴定者l当时余所见具有如此风格的唐琴，仅锡宝臣旧藏的“大圣遗音”、清宫旧藏的“大圣遗音”、李伯仁旧藏的“飞泉”、汪孟舒所藏“枯木龙吟”及“春雷”而已。得此琴照实所知唐琴第六张也，半个世纪前之往事如此。

二、赴美看琴及获知相关资料
　　19，8年香港文物收藏家叶承耀博f：游美期间，参观了佛利尔美术馆及其藏琴，并与该馆各级负责人相聚，至为欢洽，因有赠琴与用馆中所藏古琴举行演奏之议。由此引发了对馆藏“枯木龙吟”的确切年代及能否弹用问题进行鉴定之议，乃属意于余前往完成之。在叶承服博士先容之后，1999年秋该馆中国美术部主任苏芳淑博士来京相邀，
遂确定前往。乃于是年11月17日会同香港负责修琴的张庆崇专家偕行，翌日即至该馆藏品库中参观“枯木龙吟”。经过仔细观察，愈觉世襄先生昔年所书鉴定意见至为精确周到。经测量，琴通长123厘米、额宽19.5厘米、肩宽20_8厘米、尾宽148厘米，檀木岳尾，金徽。青白玉軫足，雕琢细腻，晶光闪烁，知为明代之物，惟铃有伤断，甚为可惜。于是改弦更张，察其音响，乃发现昔日泛音稍弱，实弦松所致，今调高于昔日，其实泛散之音，卜中「三准之音量皆极均匀。琴音松脆响亮，沉静古厚，音韵悠长，具金石声。只因断纹剑锋与长期按弹而略有牧音及大弦十一徽下按音击面，如此小疵皆可修治。而琴身平直毫无变化，询传世唐琴中之上品也。及又纽其透视照片，乃知琴为杉木斯，夭地柱已失，槽腹制作法度与明清之作无异，仅足池所留实木略小于后人之作.可见优秀传统千年相承。经反复详察，方得见当池沼处表之以桐，镶嵌严密，几不可辨，惟下方桐木对角施以竹钉，腹部合缝处亦有竹钉数颗，似重修再合时所为，重验琴之两侧果有剖腹修合痕迹。就漆色断纹而论，剖腹调音当不晚于明代。此皆借助透视，非目力所能及者。惜未作侧面透视，故不知槽腹厚薄之挖斯情形，未知今后能补拍否？
　　对于此琴之由来，据苏芳椒博士云，19巧年佛利尔之中国友人闻其欲研究中国音乐，因倩居美之文物商卢芹斋转来。当时未定年代，其后有中国专家前卡参观，分别对其制作年代提出各自的看法。19刁5年上海今虞琴社查阜西先生看此琴时，重为安弦，且云此琴为宋代庙堂之器1948年国立故宫博物院专家王世襄先生抚弦试音后，定此琴为唐或宋物；1982年台北陈蕾士观后，定为宋物；1，95年香港叶承耀博士观后，亦定为唐或朱物；此外还有香港和北京人士将其定为宋物或晚唐之物。未知究竟如何也，相关资料大略如此之多。

三、“枯木龙吟”的制作年代
　　据上述各界人士所断定的制作年代，归纳起来不外乎唐和宋两代。因此须具体剖析的是查阜西、王世襄两位先生的断语。这里应该首先分析清楚的是王世襄先生的意见，他在上述“枯木龙吟”琴照背面写着“固一望而知为唐物”，是何等的肯定。因为他此时对于唐代古琴已有较深的认识，不仅已经掌握了鸿宝“大圣遗音”的特点，且对李伯仁的“飞泉”、汪孟舒的“春雷”、“枯木龙吟”均十分熟悉，而且从故宫南库破琴中发现了唐琴“大圣遗音”，所以便毫不含糊地将美国的这张“枯木龙吟”定为唐物。何以在该馆看琴时却提出唐或宋的看法？显然是顺着前面阜西先生所定宋代而言，先生与查先生比较熟识，不欲在外国人面前直接否定其说，故有或宋之语。阜酒先生于唐琴并不生疏，对其老友李伯仁的唐琴“独幽”十分熟悉。不过“独幽”为晚唐器。无旗2）6价测可思录奥唐、中唐琴的特点，故不能用以类比断定年代。想阜西先生当年为中央航空公司负责人，一飞往各地旅游至为方便，可能在香港见过卢嘉炳所藏南宋“鸣风”琴。卢氏之“鸣凤”亦属连珠式，琴体具宽扁之象，项腰出峰皆作圆形，池沼亦皆连弧形且有“绍兴”年款，形状与这张“枯木龙吟”颇为相似，两者容易相联系。但此纯属推测，未必果然。不过阜西先生看琴往往以“唐圆宋扁”、“官琴野斲”来衡量，可能见此“枯木龙吟”略具宽平之象，故将其列人宋扁之属了。其实宋之扁琴，虽面板宽平，边侧略具肥厚之象，而琴扁殊甚。传世之代表作有今藏中国历史博物馆的刘安世造、毛仲翁修的‘混沌材”琴可以为证，然而其背面边楞通体一致，非若“枯木龙吟”之项腰楞角所显露之唐琴特点十分突出，故将其定为宋琴自是不能成立的。至于晚唐之说也是不对的，据目前所知，晚唐的面板弧度已经发生了显著变化，具有中高而两侧坡下的形式，这张“枯木龙吟”之琴面虽略有平势，但两侧仍具有漫圆而肥之象，故将其定为晚唐器自然也错了。

四、庙堂之器的问题
　　查阜洒先生所说的“庙堂之器”，实质是把这张琴视为宫廷祭祀时乐队所用之琴。宫廷乐队的乐器，皆系宫中所制作，也就是说这张“枯木龙吟”是官琴。“唐圆朱扁“、“官琴野斲”是过去古琴家鉴别古琴年代所用的标尺之一。古琴家往往把具有唐琴风格的真正唐琴定为唐代的宫琴，亦即官家所制，如上述的“大圣遗音”、“飞泉”、”春雷”、“枯木龙吟”都曾经被认为是唐琴中之宫琴，对于不具有唐琴风格而腹中刻有或书写唐代年款的琴，则一律认定为唐琴的野斲，这种观点一直相沿下来。1979年程宽献唐琴“飞泉”给国家，并写诗句：“我有飞泉琴一张，贞观二年著初唐。形制富丽出内府，声音雅润叶宫商‘.形制富丽出内府”，就是说它是宫琴，这说明传统观念影响之深远。“飞泉”琴原为大琴家李伯仁旧藏，为九疑山人《藏琴录》中所定三件鸿宝之一，其龙池上，外刻“贞现二年”大印一方，与他「“金言学士卢讲”长方大印为同时所镌刻，显然系卢谈之所为。琴本身腹内无款，而琴背原刻之铭文中却有“至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情”之句，可见这张琴并非出自内府的宫琴，而是斯琴家制作的一件待售商品，它不是宫琴而是一张野斲。三寸恻宝中的另外两件，“大圣遗音”内刻腹款“至德丙申”，为唐肃宗至德元年，“独幽”内刻腹款“太和丁未”.为唐文宗太和元年，证明两琴皆唐王更号改元后的制作，是宫廷乐队的用具，当然是庙堂之器。今佛利尔美术馆的这张“枯木龙吟”琴，不仅目察未见腹款，从透l见片上也未见有腹款的痕迹。如上所述，无款唐琴自然不可能是渔廷中的庙堂之器。或许由于这张琴铭文中所刻的“大圣遗音”与“神骇鬼伎”初平具有痛堂之器的气点.从而引发了阜西先生庙堂器之语？这种设想是完全可以否定的，因为这里所谓“大圣遗音”是指古琴的声音为先圣所遗留之音。至于神骇鬼惊，按宋代朱长文所著《琴史》中所录盛唐琴家薛易简的《琴史》中说：“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神，此琴之善者也。鼓琴之上，志静气正，则听者易分毛心乱神浊，则听者难辨矣厂可见“神骇鬼惊”亦即可以弹奏出格鬼神的效果。故此，这则琴铭只是说明这张琴的声音和所能达到的效果，并不能据此将之定为庙堂之器。庙堂之器应该是凤有四字腹款的唐琴，无款的唐琴应该是商品琴，商品琴自然属于野斲的范围。原为宫琴，亦可能沦为山林隐逸所有，而野斲之琴，在当代恐泊不可能变成宫琴。

五、“枯木龙吟”的作者及其制作年代
　　将这张“枯木龙吟”琴定为唐物是毫无疑问的。在半个世纪前看到世襄先生所赠的照片时，仿佛池沼内隐约有一条沟，遂与传世盛唐古琴“九霄环佩”、“春雷”两琴相联系，曾疑为盛唐之作。1995年后得叶承耀博士所拍照片，灯光照耀池内十分清楚，并无沟状存在，而琴面项腰有无圆楞殊不明显，惟底面两处的圆楞十分突出，因又有晚唐作之议。及至去岁亲眼得见该琴，始知盛唐、晚唐两说皆讹误，不能成立。这张’.枯木龙吟”琴面虽有稍平之象，而两侧近边处依然较为肥厚，且琴之项腰楞角亦皆削圆，中唐琴的风格甚为明显，但比之至德丙申所作则稍嫌不及，如是，则应为中唐较晚的制作。从“枯木龙吟”琴的透视片，可看出它是一张杉木琴，池沼间嵌之以桐木其深漆用纯鹿角灰胎，底板漆灰下用一层葛布，这是所见传世唐代雷氏琴的共同做法。据此，这张琴则应是唐代雷氏所作。东坡(杂书琴事》中说，雷氏自开元至开成间世有人，然其子孙渐志于利。追世好而失家法。这张琴的面板弧度不及至德丙申琴圆厚，而略呈扁平之象，与故宫博物院所藏池内纳音已平而沼内犹开圆沟纳音的中唐古琴“玉玲珑”一样，都表现出迫世妇渐失家法的变化特点。这种变化也从另外一个角度证明它们是中唐雷氏之作
　　在传世唐琴中，池下刻“清和”大印者，计有中国音乐学院之原山东詹徽秋藏师旷式“太古遗音”、辽宁省博物馆藏曾被定为宋物的伏羲式“九霄环佩”、上海吴金祥藏原沈迈士之至德丙申款伏羲式“九霄环佩”。惟此琴之大印与“太古遗音”的大印皆作细边，而两张“九霄环佩”之大印皆作宽边，其篆文布局完全相同，这种差异是否为宫琴、野斵之别。尚有待深人研究。
(原载《故宫博物院院刊》2沙旧年第5期)


唐宋元明琴器流变

一、古琴的始作与定制时代
　　古琴是中华民族悠久的历史见证之一，是中华民族数千年来音乐艺术发展的结品从文献记述中可以知道，琴产生于L古之世，由伏羲或神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”，是琴的创始。继之有“舜作五弦之琴以歌南风”的记载，说明当时琴是有五根弦，已具有“宫商角微羽”五音，这大约是在原始社会时期，也就是七弦琴的原始阶段。其后进人了周朝，经过文王、武王在琴上各增一条弦，成为七条弦，解决了旋宫转调的需要，使古琴的音乐功能达到最高阶段。它虽然曾经多次地被放大缩小、增减琴弦，人们想方设法地进行改良，但最终也莫能改变它的形制，并且先哲就在这样的形制条件下创作出大量优美的古琴乐曲。事实证明，古琴自七弦定制，成为七弦琴之日起，它已经是一件完备的乐器了。所以历代古琴界的先哲从来没有对古琴这样一个发生发展的历史产生过异议。然而自1975年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土了十弦琴，其后湖南马王堆软侯墓又出了一具与之相似的七弦琴后，学术界对古琴出现了不同的看法。除坚持上述看法的人士之外，有的音乐史家将两地出土的琴说成是今天七弦琴的原始形态，因此它音乐功能不高，认为它们是法器。是巫师师旷用的法器，并提出琴体完成定型化是约在春秋之世发端，魏晋之际完成的新奇看法，从而否定了西周民歌集《诗经》当中的有关琴的记述，否定了“鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴，笙磐同音”是琴与其他乐器的合奏，否定了七弦琴的悠久历史，说七弦琴的形成比琵琶还要晚几百年。如果这个论点成立，则“士无故不撤琴瑟”、“丧服祥，鼓素琴”就不能成立了，如果《诗经》、《礼记》不可信，那《韩非子》、《淮南子》又何足为凭呢？可见七弦琴魏晋之际形成之说是不能成立的，曾侯乙、软侯墓的琴，是琴的一种，而不是七弦琴的原始形态。从山东女郎山战国墓出土的彩绘鼓琴俑与四川绵阳出土的东汉弹琴俑的古琴形象可以证明，战国到东汉的琴并不是擂鼓墩、马王堆战国到西汉琴的样子，就从头到尾整体的音箱而论.山东、四川陶俑所弹的琴和流传至今的七弦琴是一脉相承的，曾侯、软侯的琴并非唐宋元明琴器流变2）9七弦琴的原始形态。若问今夭七弦琴的原始形态，它就应该是女郎山陶俑之琴的样子，不过安五根弦而已。

二、古琴与唐琴流传于世的缘由
　　古代的弦乐器何以只有古琴传世？而传世琴中何以唐琴最古？这也是讲古琴必须交代清楚的问题
　　要说明弦乐器中只有古琴传世的原因，必须上溯到七弦琴定形之初的西周。武王灭商建立了周朝统治之后，大力推行礼制用以规范人们的行为，提倡音乐特别是琴乐，用以陶冶人的性情，所以《礼记》中才有“士无故不撤琴瑟”和“丧服祥，鼓素琴”的规定。本来当时居丧是要撤琴瑟，不举乐的，却又规定居丧一年后可以弹没有纹饰的素琴，其用意古人解释说：“礼之所不作而乐作焉，正声人乎耳，而人皆有事父事兄事君之心”说穿了，就是“离教于乐”。在西周实行礼乐教化的对象主要是士，通过士来贯彻普及。而礼乐的乐主要是古琴，于是琴和士就建立了与其它乐器不同的特殊关系，从“士无故不撤琴瑟”的要求变为自觉的行动，所以后来才有“琴书剑佩不离左右”的现象。在进人封建社会以后，古琴依然在弦乐器中、甚至在一切乐器中，处于特殊的地位，这在明朝抄严篙家的清单(天水冰山录》中可以得到证明。在清单中，古琴.包括新的“时琴”在内，都与古籍、书画一样，逐件开列名单上缴朝廷，而其他乐器筝、琶之属，则写明共若干件，折合银两若干，通通给作价处理了，这就是传世古乐器中只有古琴的缘由。所以今天明琴多如过江之卿，而欲求一面明朝琵琶却不可得。
　　由于传世古琴中，最古的琴是唐代的遗存，于是令人产生了错觉，认为古琴音乐到唐代才成熟，这样又从另外一个角度否定古琴的悠久历史传统。不是文物工作者对传世文物状况不了解，而是今天所见到的原始社会的石器、陶器，三代的青铜器、玉器，以及秦汉魏晋宋齐梁陈隋的文物，除了碑刻石窟造像是两汉北魏以来所遗，绘画、古琴为唐代所遗者外，其他器物，皆非传世品，而是不同时期的出土文物，古代的宗庙重器都没有一代一代地继承下来，若独“舜在床琴”的琴，孔子的琴，司马相如、蔡琶的琴流传下来了，岂不成为怪事！虽然历代种种器物没有流传下来，但我们从古代遗留下来的文献可以知道古代的历史发展，而且这些历史也正在被出土器物所证实。商王朝的世系已被出土的甲骨文所证实，如果没有史书的记载，又从何而识别甲骨文刻的是商王世系呢？三代的鼎彝、越窑青瓷不都是从文献中获得认识的吗？所以否定文献，割断历史是非常错误的。
　　传世古琴何以未见魏晋之遗而有唐代所作，这是由两个原因形成的。其一是天灾人祸的破坏，当秦灭六国，尽纳其珍藏于阿房宫中，被楚人一炬，化成焦土清人关接收明朝宫廷府库，仅圆明园的藏琴，据宫中档案记载不下百数十张，至英法联军侵略，名园遭洗劫焚烧，名园珍藏均化为乌有。只要翻开唐张彦远的《历代名画记》，就知道战乱中保存下来的文物是何等可贵了。其次是琴本身极易损坏，收藏不善，一旦受潮，不免木料变形，漆皮剥落，原音消失而被弃去，即使世家子弟，对于家传古琴，因不擅琴，亦不免将其弃置于薪柴煤炭之间任其毁灭。这就是唐以前古琴未得传世的原因所在。到唐代时朋，音乐因受到皇家重视得到飞跃发展，搜长鼓琴的名家辈出，斯琴名手亦应时而生，诸如蜀之雷霄、郭谅，吴之张越、沈镣，是盛唐时期名噪一时的断琴巨匠，此外还有冯超、娄则、李勉及三慧大师等人也是名享一时的高手。陈拙《琴书》说：“唐贤所重唯张、雷之琴，雷琴重实，声温劲而雄。张琴坚清，声激越而润可见他们所造的琴，声音是超越前代的，这是被保存下来的一个原因。特别其中西蜀雷氏祖孙三代、兄弟伯仲皆以制琴为业，影响尤为深远。他们所制之琴，不仅为唐人所重，尤为其后的宋儒所珍赏。宋以后，琴乐发展，斯琴术随之提高，名手辈出，名琴传制在好古之风风行之下，唐代以后的古琴遂得以流传至今。从周密的《云烟过眼录》中记录的古今名琴来看，流传至今者已寥若晨星了。

三、唐琴典型器的发现
　　对于传世唐琴的认识，无论是前辈古琴大家，还是当今的琴人，都是有一个过程的。以大琴学家杨时百来说，他在1911年写《琴粹》时说：“读欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎？宜乎今日唐宋琴如风毛麟角也厂8年后写<琴余漫录》说：，“予向以为唐宋琴如凤毛麟角，今乃知并不罕靓。”又过6年在《藏琴录序》中说：“今天下唐宋琴多矣t然求其音韵全美无少疵累者，千百中不得一二~”在“年间他对唐琴遗存的认识有如此巨大的变化，主要是鉴定方法使然。从他论著中可以知道，他鉴定古琴一个是凭声音木质，一个是凭腹款题跋，这两者结合好了，有时可以作出正确的鉴定结论，比如他对佛鹤汀藏的“九霄环佩”是定为唐物无疑，并明确表示十年不得“九霄环佩”为恨。他在《藏琴录》中讲“玉振”印时说：“独幽池内刻‘太和丁未’，大圣遗音刻‘至德丙申’，飞泉外刻‘贞观二年”皆鸿宝也’论点就是十分正确的，这几张琴确是唐朝的制作。然而《藏琴录》中所记唐琴有的是根据腹款铭刻定的，有的凭声音木质定的，就完全错了。其后的琴家也发现“九霄环佩”和三件鸿宝与其他唐款之琴确有不同，于是又提出宫琴、野断之议，鸿宝与“九霄环佩”之类为宫琴，其余为野断的观点，这种观点一直延续到20世纪的70年代后期。笔者后来发现鸿宝中的“至德丙申款琴为中唐器，“太和丁未”款琴为晚唐器，晚唐之作不及中唐浑厚。“九霄环佩”比中唐浑厚，应是盛唐之作。鸿宝中“飞泉”的“贞观唐宋元明琴器流变221二年”印，系后刻，腹中无款字，琴背池之两旁有原刻篆书铭文32字中，有.至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷适幽情”之句，显然不是皇家琴上所宜有，而“至德丙申”四字款琴的铭文为“峰阳之桐，空桑之材，凤鸣秋月，鹤舞瑶台”，比之前者铭文显然是两种气象。可见有四字腹款者为宫琴，没有腹款当系野斲。据唐人记载：“明皇返蜀.诏雷俨待诏襄阳。”（剖.以制琴为业，出自一人之手的琴必有共同风格，其不同只是为皇家所作与待价而沽之别而已。于是在杨时百(杨宗瞿)1928年《琴学丛书》中肯定的这四张唐琴就成为盛唐、中唐、晚唐琴的标准器，同时也是雷氏琴中宫琴、野新的典型。根据这个典型，计发现盛唐琴二张，中唐琴六张，晚唐琴七八张，其中宫琴四张，野斲十二张。雷氏琴十二张，非雷氏琴四张。当然，唐代断琴名家并不会只有上述八家，而最有名的是吴蜀四人，就以吴之张越来说，文献记载只见到三条，一是“材分短小”，二是“形如筒瓦”，三是“张琴坚清，声激越而润”。以这三条对照传世古琴，至今还没有发现一件能够与之相对应的，当年欧阳修所藏的三张唐琴，是雷氏、张越、娄则之作，都是凭款字，今天没有一张具有唐琴的时代风格，又有张越腹款或与文献所记的三点相合的琴，研究工作只能根据文献与实物。而不能从愿望出发，鉴定文物要根据标准器对比，这是人尽皆知的事。据唐朝人说：“雷琴重实，声温劲而雄雷氏自家评价说：“选材良，用意深。五百年，出正音厂唐朝人说：“张琴坚清，声激越而润。”制成之初即响亮激越，五百年后会不会向空虚发展？是否由于声音变化而逐渐不受重视于人，郭、张、沈、冯、娄、李及三慧大师之作，皆不可见，独有雷琴流传于世也是不可能的，不过雷琴以外的四张琴未有一件与张琴三项特点相合者。

四、唐代以来一七弦琴形制特点的变化
　　唐代不同时期的琴，在形制上有变化。这在九疑山人杨时百的著作中所著录的“九霄环佩”、“大圣遗音”、“独幽”和“飞泉”琴上都有反映，它们都是唐琴的标准器。“大圣遗音”的腹款刻“至德丙申”，为唐肃宗至德元年，是中唐之始，其琴形制浑厚，表现在面板的弧度具有漫圆而肥之象，在项与腰的上下边楞削圆，使侧面减薄，与两侧之厚薄，接近一致，琴额之下由抄池向上斜出，使头的边沿厚薄与周边接近，经过这样处理的琴，虽厚而毫无蠢笨之象，这是中唐琴的突出特点。“太和丁未”为唐文宗元年，是晚唐之始，琴制不及中唐浑厚，表现在面板的弧度发生了变化，略具当中高而两侧坡下之势，漫圆之象已失，项与腰虽因内收增厚，而面板由额至尾际的边沿坡度一致，故面板的项腰两处没有削圆之象，而底面上述两处与琴头之下，依然做成削圆与斜出，减薄的做法如故。“九霄环佩”琴，具有雷氏第一代人创始的家法，据宋人考证，雷氏第一代制琴。始于唐开元之世，开元为盛唐后期.故“九霄环佩”较之‘•大222命测谣命集圣遗音”尤为浑古，减薄的做法与“大圣遗音”相同。唐琴之肩俱自三徽始，腰由八徽至十一徽左右，足在九徽之下，龙池居于肩与风翅之中，肩宽不小于2o厘米，尾宽不窄于14厘米，这都是相同的。只是琴的通长尺寸有点变化，盛唐雷氏琴是一米二十三四左右，而中唐琴多为一米二十一左右，晚唐琴则两种尺度都有。灰胎皆为纯鹿角霜胎，漆色为栗壳色、朱色、黑露紫色。断纹为小蛇腹纹、细纹、冰纹、大蛇腹间牛毛纹，琴背漆胎下皆施以葛布。造型有伏羲式、神农式、师旷式、仲尼式、凤嗦式、凤势式、连珠式
　　五代琴究竞如何，目前尚难论定，有人凭琴背所刻的“洗凡”或“清绝”，就吹嘘是吴越王的遗物，显然是从主观愿望出发的。有人说音乐研究所的“轻雷”是五代琴，也是错的，五代在北宋之前，不能造出与南宋风格相同的琴。五代琴只能是具有晚唐特点的。如十六张唐琴中的旅顺博物馆所藏的“春雷”琴，很有可能是五代琴。前辈琴人查阜西先生在为该馆鉴定藏琴时，对这张春雷琴写的书面意见，说它“漆糙均古，断齐而长，唐代物也，未必即宋内府原品，或民仿野斲，但绝不在五代之后”，十分清楚地指出这张琴可能是有唐琴特点的五代琴。今天将此琴侧面置放琴案之上，自首至尾皆与案面相接触，而唐琴伏羲式之琴头则未触及案面，宋斯伏羲式琴首亦与案面接触，其为五代之遗风也。查阜西先生之说，信不诬也。如此，则所见十六张唐琴实仅十五张而已。其中雷氏琴外的三张是否还有五代之作，尚待深人研究。
　　宋代是继唐朝之后的古琴发展时期，据《宋史》载，太宗曾下令改七弦琴为九弦琴，徽宗用魏汉津之说，造大最乐，用一、三、五、七、九弦的五等琴，祭祀、朝贺的大乐中要用八十多张琴，仅七弦琴就要用二卜三张。《画继》载，政和间宫中还有“琴院”之设，宣和殿还有“万琴堂”收藏古今名琴。<格古要论》称：“宋时置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，古曰官琴，但有不如式者，俱是野断”这是统治者对古琴的爱好。至于当时民间，据《琴论》记载说：“京师、江浙、江西能琴者极多。”元人吴澄说：“浙操兴于宋•一浓丽切促，里耳无不喜o’’《梦粱录》称：“府第中有家乐，儿童多执笙簧琴瑟，最可人听厂又说：“其官私妓女~或捧龙阮琴瑟”可见两宋时期的七弦琴已经突破宫廷雅乐和文人士大夫的藩篙，出现于民间各种场合，足见当时弦歌之盛了。今就传世古琴来看，宋代的“官琴”约为两端.其一为宫廷乐队专用，俱有定式的琴，如开宝戊辰款的“虞廷清韵”，其形制规模犹如唐琴伏羲式者，或绍兴年款的‘鸣凤”作变体连珠式，形制宽扁犹如北宋晚期之作而宽大过之。其二为宣和二年御制款之“松石间意”琴，杨时百先生定为“宜和式”，为《历代琴式》中所无。至于民间野斲之琴，计有伏羲式、神农式、师襄式、仲尼式、列子式、凤嗦式、灵官式、连珠式、霹雳式等。其中独仲尼式之作数量最多，其余较为罕见。何以仲尼式之琴独多？可能与晚唐以来儒学的发展，恢复孔子道统的思想及统治者提倡尊唐宋元明琴器流变22)孔，以孔孟孝道治天下有着密切关系，于是七弦琴中仲尼式从此遂有定于一尊的地位，历元明清至今不衰。北宋前期的琴，面板圆厚，后期渐薄，并出现扁平的制作。官琴如此，野斲也是如此。宋琴最突出的特点是两侧上下边楞由头至尾凝齐一致，底面项与腰做成圆楞的现象已不存在，南宋又出现了尺度较窄“耸肩而狭”的仲尼式琴。只是马希仁偶然有将琴底之项做成圆楞，扁琴将琴面的项腰楞面做圆，金公路的琴偶然将额下做成斜出的，但这不过是唐琴的流风余韵在名家作品上的一些反映，而不是宋琴的代表风格。宋琴的嵘漆工艺，基本上继承了唐代的传统方法，沿用纯鹿角灰和生漆的漆胎，间有搀人孔雀石、珍珠母碎末之作，是为琴上用“八宝灰胎”之始。用杉木斯琴并施以葛布底之作较为少见。漆色主要施以黑色光漆，栗壳色、朱裸者较为少见。断纹主要是蛇腹纹，间有细纹断、冰纹、牛毛纹者。两宋斯琴名家，据《云烟过眼录》所载，北宋时有僧仁智、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁、赵仁济。南宋有金远、陈遵。今天传世的宋琴还可以看见腹款的，约有马希仁和金远二人之作，其余绝大多数已模糊不清，成为无款宋琴了。传世宋代野断琴较早之作有“雪夜钟”、“万壑松”、“龙门风雨“、“金钟”、“清角遗音”。南宋有“玉壶冰”、“海月清辉”等
　　元代以蒙古族人主中原，时间较短，皇帝并不喜欢古琴，宫中收藏宋金遗琴往往赏赐给当时嗜琴的儒臣，所以将宋内府、金明昌内府所宝藏的“春雷”琴先后赏给耶律楚材和傅初庵。古琴在当时只在民问流行，主要还是汉人之间。元初的著名琴家有洱大用、苗秀实和万松老人，都是中书令耶律楚材之师。前代两宋的遗琴较多，擅琴者又较少，故元琴传世不多，严清古、施牧州为元代断琴名家，宋代的制琴家严襟乃清古之祖，梅四官人为清古之妻父，清古为断琴世家自当精于斯制，惜未见所作传世，今传世者只有朱致远之作。在传世明代琴中有洪武三年朱致远及洪武九年文和款的琴。朱致远琴的形制工艺基本是宋代传统风格，而文和之琴其额上端微阔，起项为方折形，项不及三徽，腰上移至八徽之上，琴面上不低头，琴底足当九徽，这种风格似应是元代所创始，髹漆方面已不用鹿角霜作原料，而代之以白色粉末，多种灰胎的出现实自此始。漆以紫漆，发多种不同的断纹，在宋琴中也是未见的。
　　明代朱元璋推翻元朝之后，为了巩固政权，继续发扬儒家思想和传统文化，使古琴家开始活动。七弦琴在皇家关注之下。逐渐兴盛起来，擅长古琴之士日增，到明代中期，已经发展到自天子至于庶人直至阉宦的境地，真是上有好者，下必有甚焉。故有明一代自始至终成为古琴音乐的极盛时期，作曲修谱，造琴之事，到清兵人关也未尝停止。留传至今的明代琴谱尚有相当数量，而传世的明琴至今犹不可胜数，其中有成化、弘治御制的；有藩王宁、郑、衡、益、潞王与崇昭王妃的；有名家手制的，如高腾、惠祥、祝公望、尹国成、诺廷用、冯朝阳、杨椒山、王涯仙、左光斗、萧祥生、王舜臣、命永叔、李枝、张冲和、涂嘉彦、刘师桐、宋睿、于氏、箫敬、汪士思、严天池、王良幕一。南昌和苏州还有两个斯琴世家，即南昌的涂氏和吴门的张氏，他们祖孙由嘉靖至崇祯世代制琴；此外还有些太监也造琴，如胡喜谏等。明琴的式样主要是继承两宋各种尺度的仲尼式、蕉叶式、落霞式，成化御制的“洛象”、“洞天仙籁”，宁王制的“飞瀑连珠”都为历代古琴图式中所未见的，除仲尼式以外的仿古之作，有仿南宋官琴“鸣凤”的“凤凰来鸣”，仿伏羲式之作仅见过一张。明琴的腹款有朱书、墨书与镌刻者，有龙池内两行者，龙池、凤沼内各两行者，独故宫博物院旧藏弘治御制琴之腹款为墨书三行，在龙池内右二左一，为“大明弘治十一年岁次戊午，奉旨命鸿肺左寺垂万胫中制琴人惠祥斯制于武英殿，命司礼监太监戴义，御用监太监刘孝、潘德督造”，墨笔楷书52字，尤为奇者，此琴自制成至今历500年未曾离开过紫禁城，这在明琴中是绝无仅有的孤例。明琴的形制风格是来自宋元，漆色主要是黑色光漆，间有紫漆朱漆之作。漆灰胎用布地纯鹿角霜者极少见，偶然有于鹿角中搀铜末之作，多用无名异、瓦灰与类似石膏者。南昌涂氏琴之灰胎多系生漆调无名异，而古吴张氏琴则用熟漆调和无名异，嘉靖年制的益王琴多用瓦灰胎，木胚上糊一层纸，椒县真靖年间之作，有的漆灰胎为底面两层，上层薄而细，但往往一块块起泡脱落，面底层黑色却坚牢如故。明琴的断纹主要是蛇腹、冰纹与牛毛，起剑锋的较少。有的断纹较古，甚至有蛇腹间牛毛纹者，颇似唐宋古器，惟胎质松脆不够坚牢，在琴胚上刻横纹，或在所糊纸地上划纹形成的假断纹也是嘉靖万历年问出现的。明琴的音响效果是琴人与造琴者都十分注意的问题，所以他们采用较酥松的灰胎，但绝大多数的明琴声音都属于“坚清激越”，只有胶合线半松脱了，天地柱脱落了，才会出现苍古浑厚的声音，如故宫博物院收藏的上述惠祥断的弘治御制琴，由于长期收在宫中，虽损一护较而完好如新，故发音仍是坚清激越的明琴之标准声音。所以明琴与两宋之琴有的十分相似，而声音却很有差别，有的琴声音十分相似宋琴，而断纹灰胎却存在着差别。虽然有的明琴很像宋断，只要客观地仔细研究比较，他们之间的区别还是可以发现的。明琴多有清楚的腹款，它们也应该被作为鉴定无款古琴的典型器。总之，没有比较就没有鉴别。比较是识别一切事物的好方法。
(原载《古琴纪事图录》，台北国乐团。2000年）


略论两宋“官琴”、“野斵”的变化特点

　　在识别传世古琴时，过去往往听到前辈琴家有“官琴”与“野斵”之议，察其区别，凡项与腰皆有圆楞，探以朱色或栗壳色漆之形制罕见者为“官琴气凡楞角边沿翌齐、霖以黑漆或略现朱色之常见形式者，咸谓之为“野斵”。阅琴日久，乃发现传世古琴中具有所谓“官琴”特点之琴，实为唐代之作，其间既有专为宫廷所用之琴。也有为至人哲士所作，待价而沽之器。此二者之项腰边沿，漆色特点并无差别，而不同之处在于“宫琴”有四字腹款，如“至德丙申”、“太和丁未”；而为至人哲士所作之琴，因墨书腹款，今已湮灭成为无款之琴。盖唐时有宫廷专用之琴，而未设专门制造御用琴之所，故陈氏《乐书》载有“明皇返蜀，诏雷俨待诏襄阳”之事。而雷俨制琴本系经营之专业，赖以谋生之手段，“官琴”、“野斵”皆可出自其手，而所别者，使用之人不同而已，并非皆“官琴”也。
　　’’官琴”、“野斵”的记载，始见于明人，如曹昭之《格古要论)、屠隆之《琴笺》、项墨林之(蕉窗九录》皆有此说。(格古要论》书成于明代初年，其文日：“宋时置官琴局制琴，其琴俱有定式，长短大小如一，古曰官琴，但有不如式者俱是野斲，宜细辨之厂屠氏、项氏之说相同，文为“宋有官琴局，制有定式，谓之官琴，余悉野断”，实皆继曹氏之说而来。据此可知官琴局制琴始于宋代，而“官琴”、“野斵”之说出自明人。按《宋史》载，宋太宗至遒元年(卯5年)下令将七弦琴改为九弦琴。及至徽宗大观四年( 1110年)用魏汉津之说，为大晨乐制造了一、三、五、七、九弦的五等琴。大晨乐中用琴有89张之多，其形式自然雷同。官琴有定式之说，显然是有根据的
　　北宋的官琴究竞如何？在上海名琴家吴振平先生藏琴中有一张黑漆伏羲式琴.其形制与传世中唐宫琴相类似而尺度过之，琴背池上刻行书“虞廷清韵”四字，池下有“复古殿”三字及“御书之宝”大印一方，池之两旁有南宋周必大长题，文见《周益公文集》。圆池内有“开宝戊辰”隶书四字腹款，就其琴名腹款来看，应是一张北宋官琴局所制的宫琴。据(今虞琴刊•古琴征访录》所载，该琴曾为吴门琴家吴兰荪先生所藏。据《遐庵谈艺录》所载，此琴曾归叶恭绰所藏，后归徐少峰琴家所有，最后归吴振平，今不知所在
　　20世纪50年代后期，据说北京琉璃厂之“蕉叶山房”售出一张“大圣遗音”琴，其形制风格、漆色断纹、琴名大印、十六字铭文无一不与被九疑山人杨时百称为“鸿宝”的、锡宝巨旧藏的“至德丙申”款“大圣遗音”琴相同，只是腹款为宋代年款。由于发音欠佳，由张莲舫剖修后仍无变化，遂被人视为假古董弃之不顾，后作为礼品赠与外宾去了因未曾寓目，故腹内年月不详，然而就传世北宋大晨钟来看，其形制花纹皆按照战国之“宋成公钟”铸造，是大最乐器为仿古之证，因此这件所谓假古董的“大圣遗音”宋琴，应该是北宋大晨乐中的五等琴之一了。这个推断倘能成立，则北宋官琴皆系仿唐琴的制作
　　北宋覆亡，南宋虽然偏安于江南，然作为国家朝廷，寸L乐不可废弃。因此北宋官琴局制琴之事自然会传至江南•终南宋人记载中可知当时民间琴乐亦非常兴盛，自是“官琴”、“野断”同时存在。南宋官琴的形制如何，一直未有发现，去冬检校旧稿《论安徽、山东所见的四张古琴》，对文巾所述的山东省博物馆之“南风”琴引起了遐想，联系到中国艺术研究院民族音乐研究所收藏的宋‘鸣凤”琴，因检出资料加以对比，发现两者的相同点极多。今岁在将旧作《两宋古琴浅析》送交发稿前，又对“南风”、“鸣凤”两琴重加分析，遂有对南宋官琴的认识，作为一节补人“浅析”文中。
　　“南风”琴为山东省博物馆所藏，琴项与腰皆作内收连弧纹四、出圆峰三。为异形连珠式。琴面作弓形，弧度较宽扁，杉木斯，腹中纳音微隆起，是以方形桐木片错综镶贴而成之假百衲琴。操黑漆透栗壳色多处，发蛇腹间牛毛断纹，剥落处露鹿角灰胎。漆胎脱落处可见木胚上有黄色如豆点之鹿角灰漆，成串成行，井然有序，其深灰胎之法如此。琴面长127.8厘米、肩宽21.8厘米、尾宽16.2厘米、底厚1.2厘米，池沼均作扁圆连弧形，池上漆胎脱落处露葛布地。琴背池上方刻约二寸草书“南风”二字，池之两旁刻径寸隶书铭文四句：“天圆地方，龙风翱翔。南禽一曲，物阜民康厂池下方刻大印一方，篆“御书之宝”四字。池内刻填色腹款两行为“延佑元年山阴道士造”寸许楷书，刻工呆板，刀口顽钝，朱色鲜明，深浅不一，明显为晚近所伪作，且琴经剖腹使两侧均新漆无断纹。其铭刻从书法角度来看，“南风”笔画痴拙，缺乏精神气势，隶书铭文笔画细瘦而缺少法则，为就笔画草草刻成者。大印篆文断缺了不应断缺的笔画，刻工水平不高而刀法圆熟，字系旧刻，先于断纹，证明文字刻于成琴之初，十分明显。但就其整体而论，全部刊刻极似由另一琴上翻刻下来的，由于原刻笔画已部分为漆所掩，故仅就其所存痕迹，依样葫芦为之，所以有形神俱失与不该断笔的现象发生。然而此琴的形制风格、制作工艺、漆质断纹皆具有宋琴的特点，其形雄厚古朴之气象与“物阜民康”之句的气魄。显然与“野斲”的情趣是极不相同的略论两宋官琴”、野断”的变化特点227
　　“鸣凤”琴为中国艺术研究院音乐研究所所藏，琴之项与腰作内收四连弧出三峰，为异形连珠式，琴面弓形，弧度宽扁，桐木斯，色黄而质松古，纳音微隆无异状，通身原为黑漆。但多已退去，遍露栗壳色漆与朱漆修补痕，原为较薄的鹿角灰胎，底有八宝灰修补，宋钧窑月白瓷徽，通体发大小蛇腹间牛毛与冰纹断，底面断纹尤不规整。琴通长126.5厘米、肩宽22.7厘米、尾宽16厘米、底厚1厘米。池沼均为扁圆三连弧形琴背池上方刻约二寸楷书“鸣凤”二字，池之两旁刻行书铭文四句：“朝阳既升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明”十六字。池下方刻约三寸许之外圆内方大印，篆双勾文“中和之气”四字。腹内未见款字。此琴原为北京旧家之物，民国初年为名古琴家管平湖先生所得。宋钧瓷徽、琴背之八宝灰修补，皆管氏所为，后因故将此琴与山东琴家之落霞式唐款“咸亨二年鸳湖外史制”之“风鸣岐”相交换，后将“风鸣岐”更名为“清英”，事见“清英”琴背管氏铭刻。2o世纪50年代复经管平湖先生多方寻求，方为音乐研究所购得。按此琴背面铭刻刀法拘谨，笔画纤弱，神韵殊有欠缺，模仿的痕迹十分明显。据香港琴家介绍，香港琴人卢家炳氏亦藏有宋“鸣凤”琴一张，形制风格、铭文书体、大印规模无一不与这张鸣凤琴相同，而铭刻精美，俱系旧刻，且有南宋绍兴腹款。
　　“南风”与“鸣风”两琴本来是各不相干的两张传世的南宋古琴，所用的琴材也不一样。偶然产生联想，把两琴放在一起，经过研究，加以对比，与明《格古要论)“宋时置官琴局制琴，其琴皆有定式，长短大小如一，古日官琴”之说联系之后，就发现两者之间存在着内在的联系，是为着同一目的之制作，加以题名与铭文皆具有皇家气派。摹刻的时代虽有先后，正说明当年制作如此相类之琴的数量是比较多的，证之北宋五等琴，它们应是南宋的官琴无疑了。
(原载(世纪古琴学术研讨会论文集》，2000年)


漫谈《中国古琴珍萃》中的唐琴

　　紫禁城出版社1998年出版的《中国古琴珍萃》是有史以来第一部古琴图籍，它的出版，对于宣传与发扬古琴艺术，使爱好古琴人士得以了解传世古琴的概貌，欣赏国家收藏的古琴珍品。功不可没。几经阅览，愿先就其中唐琴试作一些肤浅的补充介绍，希望能增加读者的兴趣和对唐琴的进一步认识有所裨益。
　　古代弦乐器中幸存于今者惟有古琴，而存世最古的只有唐代的制作。这种情况的形成，一则是几千年来礼乐教化传统的影响，使历代帝王及文人士大夫皆以古琴为修身养性、陶冶性灵之器而倍加青睐，名之为雅乐。于是士人之家，书斋之中亦往往张挂一琴以增风雅，古琴遂别于筝琶独领风骚而流传于世。再则唐代音乐受到皇家的重视而飞跃发展，鼓琴的名家辈出，断琴名手亦应时而生，蜀之雷霄、郭谅，吴之张越、沈镣都是盛唐时期名噪一时的斯琴巨匠，特别是雷氏祖孙三代皆以制琴为业，影响尤为深远。他们的制作，不仅被当时的唐贤所重，尤为其后的宋儒所珍赏。其后伴随着琴乐的发展，制琴名家代有出现，他们的制作相继被士林所珍，于是传世的历代古琴中，日益稀少的唐代名琴愈被世人所珍重，遂使唐琴逐渐跻身于鼎彝、古籍、书画收藏品之列，这就是古琴特别是唐琴被代代相承保存至今的原因所在。这种情况在明代权相严青的抄家清册《天水冰山录》中，得到了充分的反映，清册中的古琴包括时琴在内，都与古籍书画一样，被逐件开列清单，统一上交皇家。
　　对于传世古琴中的唐琴遗存数量，近百年来，古琴家的说法不同，大琴学家杨宗视1911年写《琴粹》时说：“读欧阳公《三琴记》，唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎？宜乎今日唐宋琴如凤毛麟角也o’8年后在《琴余漫录》中说：“予向以为唐宋琴如凤毛麟角，今乃知并不罕靓。”再过6年之后，写《藏琴录序》说：“今天下唐宋琴多矣，然求其音韵全美，无少疵累者，千百中不得一二~”14年间他对唐琴遗存的估计竟有如此巨大变化，主要是鉴定方法使然。从其论著中知其鉴琴方法有二：一是凭声音、木质来判断；一是据腹款与题跋。鉴定唐琴据此论定是不全面的，也是不准确的，因为古材可以新制。晚明之琴亦有声音佳妙之作，唐宋古琴由于保存不善声音可以变坏，腹款年久可以磨灭，作伪更常见，宋人伪造唐琴“冰清”已被《程史》证明，故鉴定唐琴不能据此论定。
　　近30年来，有的琴人受文学、艺术、工艺美术品时代风格的启发，因此观察传世古琴乃发现前代琴人所确定的唐代宫琴，实际包括了唐代民用的野斲在内。宫琴的特点在于有四字腹款，如“至德丙申”、“太和丁未”。今日已不见腹款者，实为昔日待价而沽之民间野斲琴，因墨书腹款年久湮灭，故今日成为无款唐琴。至于有开元二年雷威制、大唐雷氏制，或武德款、盛唐款之琴，其风格与宋以后的制作相同，皆朱以后之伪作，非唐代野断之遗也。经过如此分析排比，以前人肯定的唐代宫琴为标准，今天能被认定的唐琴共有17张，1张在美国，16张在中国，其中l张在台北故宫博物院，15张在内地，经过反复比较，15张内地唐琴遗存中其时代须进一步推敲者约有二三，剩下的皆唐代遗珍，虽不能比之凤毛麟角，然寥寥可数亦如晨星了。
　　今《中国古琴珍萃》收人的国内唐琴11张除二张系琴家个人收藏者外，其余皆系国家的收藏，是传世古琴的珍萃部分。对于这些琴的有关资料。如流传、著录与研究论述，因该书限于体例均付缺如，这对于全面了解与欣赏这些唐琴似有不便，今据已经掌握的有关记述，试作补充说明，希望对欣赏这些张唐琴有所帮助

一、伏羲式琴
　　传世唐代伏羲式琴，为圆首，其项作上阔斜下至肩之式，腰为内收之双连弧形，宋以后之人皆遵此制。南宋以来“历代琴式”中之伏羲式琴，其腰皆为内收单弧形，与琴式中之“师襄式”相类似。上述唐代伏羲式琴，为历代琴式中所无，可见增加一个内收弧形，实为唐贤之创作，且已被历代前贤所认可。至于与“历代琴式”中相类似之琴，应各归其类，则不宜与伏羲式相混淆
　　历代琴式图像，皆冠伏羲式于篇首，盖循古琴为伏羲氏创作之说，对于伏羲以后之琴，皆沿制作时代之先后，依次排列，示人以古琴形制发展变化之历史，此诚可以为后世法。《中国古琴珍萃》亦以伏羲式琴冠于篇首，且以盛唐之器为先，这与古琴发展的历史及传世古琴的现状是两相吻合的。今依其顺序分别作补充介绍于后。

1.著名唐琴“九霄环佩”
　　“九霄环佩”琴相传为伏羲式，以桐木为面，衫木为底，形制极浑厚古朴，通体嵘紫漆。多处朱漆修补，遍布小蛇腹断纹。纯鹿角灰胎显露于磨平之断纹处，底面及其两侧鹿角灰下以葛布为底。琴通长124.5厘米、肩宽21.0厘米、尾宽15.5厘米、厚54厘米，底厚15厘米。龙他、风沼均作扁圆形，贴格为一条桐木薄片接口于池沼右侧当中。腹内纳音微隆起。当池沼处复凹下呈圆底长构状。其深度约l厘米，宽约2.5厘米，通贯于纳音的始终。琴背池上方刻篆书“九霄环佩”四字，池下方刻篆文“包含”大印一方，池右刻“超迹苍霄，逍遥太极。庭坚”黄书10字；左刻“怜然希太古，诗梦斋珍藏”行书10字及“诗梦斋印”小章一方。琴足之上刻“霭霭春风细，琅琅环佩音。垂帘新燕语，沦海老龙吟。苏轼记”苏书23字。凤沼上方刻“三唐琴榭”椭圆印，下方刻“楚园藏琴”印一方。腹内左侧刻寸许楷书款“开元癸丑三年斯”，字。以上铭刻中“九霄环佩”及“包含”为同时旧刻，苏、黄题跋及腹款均系后刻。琴首下一双护较为紫檀木所作，据《五知斋琴谱》所述，当为清康熙年间所装。诗梦斋为清末北京著名古琴家叶赫那拉佛尼音布的别号。三唐琴榭、楚园均为清末贵池刘世沂的斋名。这张琴无论声音形制及其制作年代，在传世唐代遗存中都属于首选之器，且为名古琴家所藏用，所以自清末以来“九霄环佩”在琴坛就享有盛名。
　　“九霄环佩”琴在清代末年，就是北京琴坛的一件重器，前后留下文字评论的共有三人。第一个是佛尼音布，他得到这张琴后，就在琴背龙池旁刻上了“怜然希太古”的评语。第二人是民初的大琴学家杨宗视，他在《琴粹》中说：“读欧阳公《三琴记》唐琴在北宋时已不多得，况更历千年乎？宜乎今日唐宋琴如凤毛麟角也。近时都下收藏家仅有贵池刘氏之‘鹤鸣秋月’、佛君诗梦之‘九霄环佩”其声音木质定为唐物无疑。刘琴相传雷威斯，未见其款，其余予所藏及所见虽不乏良材，要不能与数琴坍。”第三人是当时藏有“飞泉”、“独幽”两张唐琴的李伯仁，李乃杨宗樱弟子，李伯仁将“九霄环佩”奉为“仙品”。以上三位北京琴家的文字足以说明“九霄环佩”在北京琴坛的声誉。
　　继佛氏之后，大约在1920年左右，该琴又被名琴师黄勉之弟子、逊清宗室红豆馆主溥侗所得。杨宗瞿在“无上”琴背所记岳云别业琴会上“旧藏佛氏著名唐琴九霄环佩不期而至”，指的就是溥侗携该琴到会之事。其后博侗举家南徙移居沪上，“九霄环佩”相随而去，遂成为江南琴坛重器，后被收藏家刘世珩所得。
　　1949年新中国成立后，这张“九霄环佩”琴，于1953年被国家以重金从上海刘世珩后人手中购得并拨给故宫博物院收藏。此琴后陈列于故宫历代艺术馆唐代部分达10年之久
　　据文献和有关资料的记载，晋代已有琴家督造古琴记录，有松康的《琴赋》、顾恺之的《斯琴图》可以为证。到唐代，已经出现了专门以制琴为业的家庭手工业作坊，专门制作出售古琴，其中最有名的四家是雷霄、郭谅、张越、沈镣，均盛唐时人。此外有娄则、冯超、三慧大师、超道人等，不过今天传世的唐琴中，只有西蜀雷氏家族三代人的制作，可以认定，这是因为唐雷氏琴曾经宋贤著录，为后世鉴藏唐雷氏琴提供了依据，故能代代相传，保存独多
　　据宋苏东坡的记述，四川雷氏造琴，前后有三代人，计有雷绍、雷霄、雷震、雷威、雷俨、雷文、雷珏、雷会、雷迅九人，其造琴从开元起，到开成止，历经约120多年。从《陈氏乐书》、《琴苑要录》所记，可知雷氏的绍、霄、震、威、俨五人为盛唐开元间人，属于雷氏第一代。他们所造的琴具有以下的特点
　　古人制琴之取材，咸以桐面梓底为法，使其旦暮阴清声音不变。但从传世雷氏第一代之琴来看，有的是桐面杉底，有的底面皆用杉木，仅于池沼内纳音部分用梧桐木镶贴而成，“九霄环佩”与“春雷”二琴就是如此。《螂婚记》引前人的记述云：“雷威作琴，不必皆桐，遇大风雪中独往峨眉，酣饮著蓑笠人深松中，听其声延绵悠扬者伐之，斯以为琴，妙过于桐。”《瑯媛记》所说的峨眉松，实质上是杉木。这种独特之点，是盛唐雷氏第一代琴的第一个特点
　　雷氏第一代人所造之琴，在槽腹制作上与众不同。苏轼在其(杂书琴事》中据其所藏开元十年造的雷琴说：“琴声出于两他fbJ，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙”这样做的纳音既未增加琴面的厚度，又使龙池凤沼两个出音孔变得稍稍狭隘，借以延缓共鸣箱中余音的扩散。当然，古琴的余音长短关健并不在这里，但它说明纳音的这种做法，是盛唐雷氏第一代人制作的特点，这个特点从这张“九霄环佩”琴的纳音上可以得到印证，应是雷氏第一代制琴的特点之二。
　　雷氏第一代制琴的声音特点，据(琴苑要录，斯琴记》说：“唐贤所重惟张、雷之琴〔雷绍及震、威，张越也)，雷琴重实，声温劲而雄；张琴坚清，声激越而润”《陈氏乐书》说：“然斯制之妙，蜀称雷甘、郭谅，吴称沈镣、张越，霄、谅清雄沉细.镣、越虚鸣而响亮…凡琴高响者则必虚干，无温粹之韵，雷氏之琴其声宽大复兼温润。”《昆水燕谈录》说雷琴“音极清实”，《六一居士诗话》说雷琴“其声清越，如击金石”，《西溪丛语》说雷琴“声韵雄远，“《茅亭客话》说“非雷氏者筝声，绝无韵也”，可见重实温劲，声韵雄远，清雄沉细，如击金石，才是雷琴声音所独具的特色。这是雷氏第一代人所造之琴的第三个特点
　　半个世纪前，李伯仁在《玄楼弦外录》中就提出“九霄环佩”是唐朝的雷琴。近代杨荫浏先生在《中国音乐史稿》中，也明确地把这张九霄环佩琴定为雷琴，今扼要列举有关文献，更进一步证明“九霄环佩”是盛唐雷氏第一代人的制作，而一般琴人视为唐代宫琴的观点，无疑是不能成立的。

2.绝不在五代之后的“春雷
　　“春雷”琴是传世唐琴中最著名的重器，为盛唐斯琴名家雷威所作，曾经宋徽宗收藏于宣和殿之百琴堂被定为第一，候后被金人所掠，金章宗藏之于承华殿，又为明昌内府第一琴。章宗段，挟之以殉，18年复出人间为元内府所藏；赐耶律楚材，其子耶律铸坐事，“春雷”琴复人内府，再赐傅初庵，事见元代周密《云烟过眼录》、哎浩渺斋视听抄》、(志雅堂杂抄》。并见(古今图书集成•琴瑟部》，后人慕其名，往往取“春雷”名其藏琴。
　　《中国古琴珍萃》伏羲式第二张之“春雷”琴为旅顺博物馆所收藏，其流传已不可知晓。琴为桐木斯、深鹿角灰胎，脱漆处露葛布底，通身发小蛇腹断纹。金徽，琴面小弦一侧，约自七徽半至尾际有下陷裂痕一道，面之弧度较圆，左右项腰边沿之楞角毕具，而底面之项腰两处楞角浑圆，其晚唐琴的减薄特点十分明显。惟护转之间，风舌之下未见有减薄痕迹，并不见后配迹象。琴材甚旧，似有拼合，圆形龙池，扁圆凤沼，池沼内未见腹款字迹。池上刻草书“春雷”二字，他下刻大印一方篆“沧海龙吟”四字。琴通长1232厘米、肩宽203厘米、尾宽139厘米、底厚1.1厘来。
　　据云，20世纪6D年代初，旅顺博物馆曾遣人携此琴来京，送请“北京业余古琴研究会”会长查阜西先生鉴定。查氏确认该琴为唐代的制品。1987年夏，余访琴于天津及东北各地，在旅顺博物馆得见此琴，并拜读了阜西先生的鉴定意见，颇受启发。其文言简意赅，若非琴人殊难理解，遂有《旅顺博物馆藏“春雷”琴辨》之作，为查先生鉴定意见作了注释，因其有晚唐的特点故定晚唐之作，题名大印均较粗俗，实系重裸后所刻，漆下似有原名今已掩没。此文发表于19四年《故宫博物院院刊》第3期。
　　查阜西先生的鉴定意见写于1962年9月18日，其文曰：“顷到馆，得见旧藏两琴，其一曰春雷，漆糙均古，小蛇腹断，断齐而长，唐代物也。未必即宋内府原品，或民仿野断，但时代绝不在五代之后。~~(其二略)虽未及安弦试弹，指击回响皆备九德过半，令人爱玩不置o’’经反复阅读，发现阜西先生对此琴的时代问题存在着模糊度，故在指出唐代物之后，又提出“但时代绝不在五代之后”的看法。初觉自相矛盾，既而体会则是指出这张琴时代的上限与下限问题，从语气来看他实在倾向定这张琴为五代之作。至此，深感老一辈琴家治学态度之谨严，对琴学研究的全面和深人。
　　五代琴在传世古琴中尚未发现有如中唐“大圣遗音”、晚唐“独幽”那样的标准器，其真鼎究竟如何世人往往凭题名来认定，于是凡背刻“洗凡”或“清绝”之琴即以五代琴目之。更有甚者将传世古琴中经过后人加工改成头宽逾肩，造型丑恶，形制扁平之琴，因其朱探唐款即贸然定为五代之器，居然将自明末以来古琴家“唐圆宋扁”的口头禅也忘去了，岂有不错之理？阜西先生对于唐宋古琴形制发展的规律有所了解，五代去唐不远，古琴的形制必然具有唐人的作风，今旅顺“春雷’背面项腰做圆，与其老友李伯仁所藏之晚唐“独幽”的特点相同，说它是“唐代物也”完全是有根据的。然而这张琴的伏羲式又与唐代的形制略有出人。显然是唐以后之作。既有晚唐琴的特点而又有所发展，故十分肯定地提出其“时代绝不在五代之后”。
　　阜西先生对这张“春雷”琴的制作时代有上限与下限的提法，下限十分肯定，经反复思索，发现它与唐代伏羲式琴有两点不同：第一，唐代伏羲式琴之额不在肩尾这条首线卜.距离明显而这张‘春雷”琴额却十分接近这条直线第二。圆形龙池略小唐代制作。旅顺的这张“春雷”琴的名印都是重漆后所刻，也未发现腹款，总之与唐代伏羲式琴形制不合是可以肯定的。与宋人仿唐代制作的形制不合也是可以肯定的，因此按照早西先生的意见将其定为五代之作，是比较接近实际的

3弄巧成拙的中唐“九霄环佩”琴
　　在20世纪80年代初，有关心古琴的友人以辽博藏有清宫御制随形琴匣之.宋制九霄环佩”琴相告，且云与佛氏旧藏的“九霄环佩”不相上下。察其意，似对佛氏旧藏的一张所定时代有颇为可疑之感。闻是语，耿耿于胸者经月，窃念有朝一日必亲往一观究竞。1987年夏在辽博见所藏之“宋制九霄环佩”琴，经观察，乃发现这张琴是被当年的古玩商伪造乾隆御制琴厘时，给弄巧成拙，将一张中唐古琴误认为是宋制了。于是疑窦尽释，遂有(江宁省博物馆藏“九霄环佩”琴考辨》发表于1989年《文物》第4期，还其本来面目。
　　这张“九霄环佩”琴为桐木制之百衲琴，通长1227厘米、肩宽21.1厘米、尾宽巧.5厘米、底厚1 .2厘米，鹿角灰胎，裸栗壳色漆，琴面经重碟的朱膘色，琴面发小蛇腹间牛毛断纹，底为蛇腹间冰裂纹。蚌徽。琴背作圆形龙池扁圆凤沼。池上刻篆书琴名“九霄环佩”四字，下有细边大印方三寸许篆“夏氏泰符子子孙孙永宝”10字，池下方刻同等大之宽边大印篆“清和”二字。腹内作长方块状之百衲纹，未见有款字痕迹，紫檀岳尾。其所装转足皆以红木镬成，较两端平齐，上下通圆一致，中腰略细，穿绒之孔通贯其中。足圆面作上敛下侈之喇叭形，足根作四方形尽纳于琴底足池之中。在琴项右侧窄面上刻隶书“响泉韵磐”四字及“乾隆御赏”两行款字并刻“几暇临池”印一。琴盛于专用随形琴匣之中，匣盖表面当琴项处，刻签状隶书题识，上方横刻
　　宋制”两小字，下刻大字“九霄环佩”，再下刻小字两行为“大清乾隆辛酉年装”及篆书“永宝用之”小印，匣外两端下部均横刻隶书“头等二十六号”六字，填以泥金。匣盖内中部有金漆隶书御题6行49字
　　对于这样一张古琴，既有乾隆御题，又有乾隆御制的专用琴匣，是一件天府奇珍似乎是无可怀疑了。然而在熟悉旧藏佛氏著名唐琴“九霄环佩”而又深悉清宫所藏乾隆御制专用琴匣者之前，其作伪的痕迹就一一被发现出来。
　　先就这具琴匣来看，它绝非清乾隆年间宫中造办处的产物，因为故宫现在还收藏有乾隆辛酉年装“头等二十三号”的与之相同的“音朗号钟”琴的琴匣，两相对照，稍加思考，古玩商作伪的痕迹就显露了出来
　　第一，琴匣为木胎赚漆而成，其经历岁月的证据是漆色与断纹。清宫所藏“音朗号钟”的琴匣，其内外的光漆有着明显的新旧差别。且牛毛断已遍及琴匣全身，是经历卫4戒余年的现象。而这件“九霄环佩”琴匣，漆色如新，里外一致，更无断纹出现，是制作不及百年的明证。
　　第二，“音朗号钟”琴匣上所用合页什件是双蝶形契花鉴金的，虽久经岁月，依然金光灿烂，富丽如新，而这件“九霄环佩”琴匣的什件，虽然也是双蝶形，却系白铜所制，做工虽细，而气象寒酸，并无宫廷制作的富贵气。
　　第三，匣内的金漆御题，虽然至今尚未查实其出处，就文字中的讹误来看，它只能是缺乏文化之人模拟而成。因为“四时叶序”的“叶”，写成“汁”字，“宫声琳琅”的“琳琅”，写成“淋浪”，“酸泉涌”的“涌”字写成“捅”，均系摹袭之人辨认不清所致，有此二点，作伪的问题就昭然若揭了。然而它并不是按照“音朗号钟”的琴匣进行仿制的，因为音朗号钟琴及匣，在故宫博物院陈列中历来没有展出过，且琴与匣自清末即已分离，到20世纪50年代经保管人员发现才重新合到一起的。因此这件伪作只能是按照流散于外的另一琴匣刻意仿造的
　　据杨宗被l，19年刊行的《琴学随笔》说：“厂肆有内府所藏宋琴一张，索价二千金。项与腰皆作凹人两半月形，相交处复作凸出半月形，通体极长大，池沼皆长方。池内右刻‘宜和二年御制’，左刻‘康熙庚午王汉章重修，。池外上刻乾隆御题一绝.行楷四行三卜六字及小印一方.池下刻琴名‘松石间意’八分书四字。护以退光漆匣，匣盖刻‘宋制松石间意大清乾隆辛酉年装，。又‘永宝用之，小方印一。内以泥金字八分书御题六行，行十六字，末刻‘乾隆御题，印一。匣两端皆刻‘头等二十二号，六字。制作之精，装瑛之美，一见而知为天府珍奇，非凡庶所能伪托，特以御制御藏十倍其价于寻常耳。”
　　当年在北京琉璃厂开设经营古琴买卖的店铺先后有两家：“义元斋”开业于清代末年，店主张虎臣，他对当时仕宦人家之琴非常熟悉，精鉴别，擅修整，以“能不漆却断纹琴”著称于当时。至其孙张重山时，义元斋已改为食品店，但仍擅长裸朱漆，曾为名琴家江孟舒先生重裸唐琴“春雷”，色鲜朗如初。另一家是“蕉叶山房”，店主张瑞山本是清末的一位古琴家，为《老残游记》作者刘铁云之琴师，有《十一弦馆琴谱》行世，擅长制造琴、箫，创制了两头齐平腰间略细的紫植翰及圆面喇叭形方根红木琴足，“蕉叶山房”出售之琴多有用之。其子张莲舫亦擅长修补古琴，以不见痕迹见称。唯不能为琴调音，不长于深朱漆琴，尤不搜长鉴别，故售出之琴确有唐宋不分的现象。莲舫有二子，次子长于璨漆工艺，早亡；长子毓华继父业，惜不能继家声亦已物故。蕉叶山房经营收售古琴业务大约自民国初年起，至全国公私合营而止。《琴学随笔)所记“厂肆有内府所藏宋琴一张，索价二千金”的这个厂肆，实即琉璃厂之蕉叶山房，因为一直到1952年三反运动后，蕉叶山房秘藏的所谓唐琴“韵磐”及这张“松石间意”琴才被送到上海求售，事见上海今虞琴杜名古琴家沈草农先生的《珍霞阁诗抄》，“松石间意”后被樊伯炎先生所得珍藏至今。可见这张“宋制九霄环佩大清乾隆辛酉年装”的御制琴匣，是张莲舫父子按照松石间意的御制琴匣仿制而成的伪品。漫谈《中国古琴珍萃》中的唇琴2另万
　　那么，剩下的问题就是这张宋制九霄环佩的制作年代必须加以明辨是非了。蕉叶山房张莲舫在伪作的随形琴匣上。已经标明这张琴为“宋制”，为了令人确信琴匣为乾隆辛酉年制的原装，而且琴确是清宫的旧藏，故在琴上加刻了“响泉韵磐”及“乾隆御赏”款、“几暇临池”印的题识，借以掩饰其作伪痕迹，是他确认这张琴为宋制的明证
　　这张琴上的御题是伪作，琴亦非宋制，有如下的根据：乾隆御题的作伪痕迹之一是书体不符，因为器物上的御题，凡篆隶书体者皆当时儒臣之代笔，当时的隶书承明人书法而来，行笔与楷体相同，转折顿挫绝无金石家趣味，而此四字的点画显然具有乾嘉以后的迹象。再则“几暇临池”印本应为御书所铃用，而此处却用于代笔。第三，清宫藏琴中，凡有原题者，乾隆御题往往放在琴额之上，这是皇帝无上至尊的表现，绝无将御题放在琴项之边侧者。这些都是作伪者识见浅薄的具体表现，况且这则御题刻在与琴面补漆颜色相同的新漆之上，与另一侧断纹显现的栗壳色漆有明显的区别，如此漆上文字自是张氏之所为了。
　　至于断定这张“九霄环佩”琴为中唐之作是与传世中唐琴的典型器相比较的结果。安史之乱后，唐肃宗即位于灵武.改元“至德阳，而这年的干支是“丙申”，故当年所作宫琴，腹款皆为“至德丙申”四字。传世这种唐琴计有三张：第一张是清宫旧藏的“大圣遗音”琴，池旁有唐隶铭文场字，为“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”。池下大印篆“包含”二字。腹款为朱漆隶书“至德丙申”四字。即被清宣统帝逊位后善后委员会定为“破琴一张”的那一张。第二张是原北京古琴家锡宝臣所藏“大圣遗音”琴，池旁亦有隶书铭文16字，为“峰阳之桐，空桑之材。凤鸣秋月，鹤舞瑶台”。池下刻大印篆“玉振”二字，腹款刻隶书“至德丙申”四字。即被杨宗被定为“鸿宝”的那一张。第三张是上海文史馆馆员沈迈士旧藏的“九霄环佩琴，琴名下有“延陵后裔郭京家藏”八字，池下有“东坡苏轼”大印及“清和”篆文大印。腹款为黑漆隶书“至德丙申”四字，即后归上海琴家吴金祥先生者。在这三张中唐宫琴中，后两张皆为伏羲式，风格特点完全相同，三琴皆具有中唐典型器的特点。这张所谓“宋制九霄环佩琴”的形制风格。琴名书体、篆文大印完全与上海沈迈士l日藏的一件相同，所以认定它是中唐之作，这个认识是与典型器比较得来。可惜张莲舫就没有掌握这种认识古琴的方法，所以弄巧成拙把一张中唐琴当成宋琴来卖了。他也有另一方面的例子，把瞥与北京姜柏年先生的“雪夜钟”琴，售与古琴家乐瑛女士的“太古遗音”琴，售与郭容女士的“钧天合奏”琴都是当成唐琴卖了好价钱。多花费了许多心思，下了许多工夫把唐琴弄成宋琴伪品真是弄巧成拙。
　　辽博所藏的这张中唐“九霄环佩”琴应该是一张“百衲”琴，亦即一张假百衲琴，因为至今未见传世古琴中有用一块块碎木拼接而成的，即使漆面上显现了百衲纹，只要仔细观察，底面板都是整析做成。不过做了些刻纹或拼接了部分碎木于显露之处而已，其漆面断纹间的百衲纹，也是刻后上漆的。张莲舫知遒唐李勉制响泉、韵磐皆多百衲琴.故在这张‘九霄环佩”项上刻上了这四个字，而文献中所记最早的百衲琴为盛唐雷威所作，那么，这张百衲琴是出自雷氏，还是护勉所为，有待作进一步的研究了。

二、关于书中的灵机式琴
　　在现存的明请两代琴谱所收录的历代琴式中，可得历代古琴图形五十余种，而传世的历代古琴与之相同者大约只有十五六种，在传世与出土文物、图画中的古琴图像与之相同者仅四五种，两者相加未及历代琴式之半。历代制琴，由于继承关系，相同类似之作陆续出现于不同时期，琴谱之中绘制镌制之图形本欠精确，加以代代传摹翻刻，原来的某些差异日渐消失，图像的错误随之出现。因此，未掌握历代琴式图形全貌，更未进行对比研究，贸然为传世罕见的古琴确定琴式，很难不发生错误的。
　　如历代琴式中与“灵机式”相类似的图形约有三四种，差别并不十分显著，传世古琴中亦有类似“灵机式”之作，若对琴式图像未作认真对比，极易将其与“灵机式’相混淆，今《中国古琴珍萃》(以下简称《珍萃》)将第六、七号两张唐琴定为“灵机式”，又将‘灵机式”放在“神农式”之前，都是谊得商催的
　　据明初翻刻南宋本(太古遗音•历代琴式》所载，“灵机式”为汉代梁莺所作，其图被列于第二十六，在司马相如“绿绮”、蔡琶“焦尾”两琴图像之后，永乐刊《太音大全集》、嘉靖刊《风宣玄品》“灵机式”居第三十，万历刊《文会堂琴谱》、<琴适》，崇祯刊(古音正宗》以及清康熙刊(德音堂琴谱》“灵机式”皆列于第三十四。如是将“灵机式”放在“神农式”之前，居于第二位，紊乱了古琴发展历史的序列，失掉了按类顺序的原则。
　　再就上述历代琴式图像来看，其中与“灵机式”寺分相似之琴有“子期”、“凤嗦”、“龙首”，“龙额”、“安道”五式，它们的项，皆作内收双连弧形，腰作一个内收弧形，粗略看去大致相同，如果把《琴曲集成•各谱历代琴式》中的琴式认真比较一下，就会发现它们之间存在的差别，如“灵机式”与“凤嗦式”的区别就很明显，它们在肩以上的尺度不同，两个内收连弧形的大小不同，额也还有圆与平的差异。今《中国占琴珍萃》的第七图将湖南省博物馆所藏的“独幽”琴定为“灵机式”应是错了。从历代琴式图形来看，“独幽"应该是“风嗦式”。当年我写《唐琴辨》时，由于尚未对历代琴式作全面的研究，以致误信该琴为“子期式”，今于此一并更正。按，“风嗦式”为春秋时卫人师曹所作，在历代琴式中被列于孔门弟子阂子琴后，在上述琴潜图式中居于第十四五图.今《珍萃》以琴式为序，“凤嗦式”应放在“仲尼式”之处谈(中国古琴珍萃》中的唐琴2了7后，这样才与历史的发展相合。
　　《珍萃》的编者将故宫博物院所藏的“大圣遗音”琴作为第六图，也纳人“灵机式”之中，似乎也错了。这张“大圣遗音琴的基本形态是圆头与内收狭尾，此外于肩上、腰际又各有一内收弧形，这种式样为传世历代琴式中所无，而内收狭尾的琴有“神农”、“号钟.‘、“秦琴”三式，后者为尖头，前二者皆系圆头。对于“神农式”，在传世著录的历代琴式图形中共有三种：明刻南宋本《太古遗音》中虽无图，但注明为“袭伏之制”；而永乐、万历间各谱图式皆为无头、直项圆顶，稍长的内收弧形腰。惟嘉靖本《风宜玄品》与祟祯本《古音正宗》、康熙本《德音堂琴谱》皆作圆首，弧形项及内收狭尾，与“号钟式”相似而修长过之。两种“神农式”以袭伏之制来看，嘉靖《风宣玄品》的图形应该是正确的。故宫这张“大圣遗音”定为‘。神农式”，是依据《德音堂琴谱》所列图形，还参考了传世的“伏羲式”琴来确定的。
　　传世的“伏羲式”琴与历代琴式图形不合，其腰际比琴式多了一个内收弧形，前章已有交代。既然前人未因它腰际多一个弧形为历代琴式所无而否定它为“伏羲式”，何以一个因袭唐琴“伏羲式”制作的“神农式”琴，就因其肩头多了一个内收弧形，而抹煞其内收狭尾的特点将其定为“灵机式口，？按袭伏之制的说法，将故宫的“大圣遗音”琴定为“灵机式”，似乎真是错了

1.“破琴”成国宝的中唐宫琴“大圣遗音”
　　“大圣遗音”琴为神农式，桐木斯，探栗壳色漆罩以黑漆，朱漆修补，纯鹿角灰胎，发蛇腹间牛毛断纹。通长120厘米、肩宽205厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚l厘米。琴背作圆形龙池，径7.6厘米，扁圆凤沼为垃厘米长，12厘米宽，龙池上刻寸许行草.大圣遗音开四字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字，池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂"十六字。俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起，其两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴音响亮松透饶有古韵，造型浑厚优美，漆色璀璨古穆，断纹隐起如虫L，铭刻精整生动，金徽玉翰，富丽堂皇，非凡琴所能企及。
　　这张“大圣遗音”琴为清宫听l日藏，它何时被送人深宫，是否系明宫遗物，今已无从查考，被藏于南库之中，亦不知是何时。南库位于清宫内廷的西南部，在皇帝寝宫养心傲南墙之外，是皇帝收藏文物珍品的最大库房。这张琴没有和其它琴一起被存放于宫中的古董房或其他场所，而皮藏于珍品库中，证明此琴当年颇为皇室看重，然而终不免遭受意外厄运。南库虽然是皇家珍藏文物的库房，亦因年久失修，雨天屋漏之泥水经琴而淌下，年复一年不知过了多少寒暑，经过长期泥水滞留，致使琴面凝结了一层泥浆、水锈，举目望去，琴面灰白，宛如漆皮脱尽之状，破败不堪。溥仪被逐出宫后，清室善后委员会委员人宫点查文物，到南库得见此琴的破败弃置情形，遂未加深察.竟定
为“破琴一张”，编为“崑字一O七号”载人点查报告及后来的文物点查清册之中，琴仍弃置原地达20多年
　　1947年，这张破琴被当时的故宫古物馆主持工作的王世襄先生发现，知为中唐珍品，立即移藏于延禧宫珍品文物库，并为它配上青玉牲足，又征得原故宫博物院马衡院长的同意，于1，49年请来北京著名古琴家管平湖先生为之修理。经历数十日，竟将琴面陈年积滞的一层泥污水锈磨退干净，而面漆金徽居然丝毫无损，并按原来规格重新装配了紫檀岳山和承露，于是再现了这张中唐宫琴的庐山真面，焕发出唐琴固有的神采，为世人所瞩目。后经专家鉴定，这张所谓的“破琴”被定为国家的一级藏品。
　　“大圣遗音”琴产生的时代背景，是天宝十四载(755年)三镇节度使安禄山发动叛乱，明皇奔蜀，太子李亨即皇帝位于灵武，改元为至德元年(756年)之时。其干支为丙申。“大圣遗音”琴是李亨即皇帝位后所作的第一批官琴，自然要工精料实，用了较厚的鹿角灰漆胎，故其坚固耐久异乎寻常，虽经水沤依然能经受磨碧，非若常琴一旦受潮面漆即出现浮脱情况，重加修整必然损及原有的漆色断纹，无法保存本来的品貌，可见漆灰质地是一个关系到琴能否经历久远的关键向题。
　　由于“大圣遗音”琴斯制者是由盛唐开元、天宝时代过来的，故所作之琴依然保持着盛唐时期的风貌，具有秀美而浑厚的气度，其浑厚感来源于琴面的弧度，弧度大则琴面肥厚，气度自然浑厚了。由于琴面比较浑厚，琴之项、腰两侧向内收缩部位，出现了厚逾两侧不协调的现象，从而影响琴形整体的秀美，故将收缩进去的部位之上下边沿加工成圆楞，使上下楞角线向中间移动，以减弱视觉上侧面厚度的突出差距。琴额之下，亦因琴面肥厚，采取了由较他向外加工成斜坡形的工艺，以减薄额之厚度，且额宽绝不超过琴肩，所以这张唐代宫琴气象浑厚而绝无丝毫蠢笨之感
　　“大圣遗音”琴的断纹，也具有它的时代特点，某些部位出现有较为宽大的断纹，即所谓的大蛇腹纹。在这种大蛇腹断纹之间又出现若干细小的牛毛断纹，这两种断纹的表面可以看到不同的现象。大断纹已略微翘起如剑锋，且露出点点白色颗粒的一丝鹿角灰漆胎，这是随着漆质老化而先期断裂出来的，而细小的牛毛断纹则是随后陆续发生的，所以很少有翘起现象。南宋赵希鹊在《洞天清录集》中讲古琴时，说断纹“愈久则断纹愈多”就是指的这种现象。这张“大圣遗音l，琴距今已有1200多年，所以出现这样的断纹，因此可以把这种蛇腹间牛毛的断纹视为久经岁月的证据之一。然而这类断纹又不能完全作为经历千年以上的标志，因为漆胎酥松的明朝琴也会发生类似的断纹用断纹来判断琴所经历的岁月，必须检查它的漆胎质地为何物，方不致为表面现象所惑而作出错误的论断。
　　大圣遗音”琴的铭刻，也有别于常琴，稍加分析，便觉它具有皇家之气。什么叫“大圣遗音”，就是宋朝大文学家欧阳修在(送杨真序》中所说的：“舜与文王、孔子之爱谈《中国古琴珍萃》中的唐琴2了9遗音也。”用这四个字名琴，就说明这张琴属性，绝非士庶所能有者。四句铭文“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”，前两句说明琴音的爽朗清澈，后两句形容它的声音令人震惊，不同凡响。大印“包含”二字，表示这张琴音具有的特点。至于这张琴的铭刻书体，无论行草、隶书与篆文，也都具有唐代的风格，刻工生辣而熟旧表现了原刻的特点
　　这张至德款琴，在今天传世的古琴中，可以作为标准器来看待，上面已扼要叙述了它各方面的具体特点。它继承了盛唐的某些遗风，又开创了中唐的风格，因此是鉴定唐代古琴重要的依据之一，从这张琴上可以看到中唐琴的时代风格。在文献记录中还没有看到唐朝设置专为宫廷制作器物用的常设性作坊，而是征召名工巧匠来为皇家服务，故陈拙《琴书》有“明皇返蜀，诏雷俨为斯琴待诏”之说。因此，一位名工为皇家所作，与平素制作的待价而估之商品，两者之问不可能没有相同之处，所以官琴、野斲不同的原则，对于唐琴是不适用的。当然，唐代制琴家不外是雷、郭、张、沈四家，而今天在此四家中，能较多地掌握了雷氏琴的特点，是通过包括这张“大圣遗音”琴在内的传世唐代标准器与文献对照考证而得宋的，是实物与文献结合的结果。比如文献中有关于店张越琴的三条记载，一说张琴声音坚清，激越而润，一说张琴材分短小，一说张琴形如筒瓦。可惜至今尚未发现与这三条说法完全相同又有张越腹款的唐琴，所以对张越琴的研究，目前不过是一种愿望，不能因为有一张短小一点，圆弧一点，声音坚实一点的琴就把它作为唐代的张琴看待，置时代风格、工艺特点、音韵变化于不顾，越看越像唐琴！囿于主观想象自然不免偏颇。如没有像“大圣遗音”这种具有典型性的琴，就不能识别唐琴的时代风格和工艺特点

2.誉为鸿宝之一的晚唐宫琴“独幽”
　　独幽琴通长12。厘米。圆首、项斜收为内收大弧形，近肩处作内收小弧形一。肩宽20厘米，自三徽始，当九、十徽之间有一内收小弧形的腰，尾宽14厘米。通身裸栗壳色漆，有朱漆修补。因长期使用，致将琴面栗壳色漆大片磨去，露黑色底漆及鹿角灰胎，仍极坚固光滑，不碍使用。琴面发蛇腹间牛毛断纹，底为细蛇腹间冰纹断。徽碧色，类玉质，斜视见层纹如水晶状。琴面部两侧边楞玺然，由头至尾完全一致，而底部之项、腰两处皆作圆楞，琴首下面由翰池向外作斜坡状。圆形池沼，池径8厘米，沼径5厘米，口沿均镶贴桐木条，接口于下方。琴背肩上正中刻二寸许狂草“独幽”二字，池下刻二寸许大印一方，篆“玉振”二字，二者均系旧刻。圆池内左右上下处刻隶书腹款.太和丁未”四宇。紫檀岳尾，尾托上满刻小字题识，其文为：“‘一声长啸四山青，独坐幽垫万籁沉。法物船山留手泽，况兼玉振太和琴。’右诗九岌师题本船山琴也，太和乃唐文宗年号，《湘绮楼日记》以为雷霄断。‘玉振’与武英殿长安元年款琴相同，盖鲜于伯几琴印，李静注”并刻有小印一方24口份测1禺录集
　　关于此琴的记述，(琴学丛书•藏琴录》中“龙门寒玉l，项下说：“•一李君伯仁所藏‘独幽’及‘飞泉’，锡君宝臣藏‘大圣遗音’武英殿长安元年制者，五琴池下皆有印方二寸‘玉振，二字丝毫不爽。西园主人因‘大圣遗音，、‘玉振’印上有方寸‘困学’二字，定为鲜于伯几印，或‘玉振，亦鲜于氏印也。‘独幽’旧藏王船山先生家，为他人所得，李君又从其人而得之。‘独幽’内刻‘太和丁未’，‘大圣遗音’刻件至德丙申’，‘飞泉’外刻‘贞观二年”皆鸿宝也”《今虞琴刊•杂录》所收李伯仁《玄楼弦外录》说：“‘独幽’为王船山先生藏琴t《湘绮楼日记》以为雷霄所断。~先生珍视若拱璧，故家传至今。展转南朔以归于余，声韵沉雄古茂，宜弹大曲，山林隐流独喜之。”此文与琴尾所刻多有相同，故不复赘述。《今虞琴刊•古琴征访录》的记载重出，因内容略异.故依表列并录于后：前者为“‘独幽’，雷威万壑松式，长大，桐，黑兼红色，小牛毛纹，音圆润，玉转足，唐李子勉作”；后者为“‘独幽’，钟子期式，中，桐，细流水纹，古雅，白玉徽，绿玉转，唐文宗太和丁未”。
　　从以上这张琴的记述中，约有三个问题需要解决，如它的作者为谁，它被定错式样的理由，“玉振”是否为鲜于伯几之印。今就管见所及，试作如下的分析。至于断纹间题，前文已说明。不再重述。
　　“独幽”琴的作者为谁。据李伯仁在“独幽”琴尾托上所刻题记中，有太和乃唐文宗年号，湘绮楼以为雷霄断之语。在《玄楼弦外录》中，也引述王船山《湘绮楼日记》，说这张琴系雷j乌斯。今天看来，王氏之说是很难成立的。按《东坡志林》所记，四川雷氏祖孙三代皆以造琴为业，大约从开元至开成(713840年)之间的120多年，包含了盛唐、中唐、晚唐三个历史时期。据陈拙《琴书》所列顺序，雷震、雷霄、雷威、雷俨属于雷氏的第一代人，从明皇返蜀，诏雷俨充翰林斯琴待诏来看，雷霄应当是唐开元间人。而此琴内腹款为晚唐文宗元年年号，去明皇返蜀约70年，显然此琴并非雷霄所制。李氏未能深察，故明知太和丁未为唐文宗年号却依然以湘绮楼之说为据，与雷霄相联系，说明当时的古琴家特别注重雷氏琴.并不了解四字款是唐代宫琴的标志，所以有此种提法。至于《今虞琴刊•古琴征访录》所谓“唐李子勉作”也不确切。按，李勉为唐宗室，<旧唐书》称：李勉好古尚奇，妙知音律能自制琴，又多巧思。《新唐书)说：李勉善古琴，有所自制，天下宝之。乐家传，“响泉”、“韵磐”勉所爱者。《琴史》说：或云，其造琴，新旧桐材之合律者，裁而胶缀之，号百衲琴。《国史补》说：李勉雅好琴，尝斯桐，又取漆筒为之，至数百张。可见李勉确是一位能自制琴的人。然而他是安史之乱随肃宗李亨宁武即位的人员之一，后历官宰相至代宗。由代宗末年公元779年至文宗太和元年丁未公元827年，相距48年，他即使在世，恐怕也无力自己制琴了，更何况刻有“太和丁未”四字腹款。为什么《今虞琴刊》的编者将重复的两条都收了呢？因为发现过这张琴腹内有粘贴桐木的现象，同时它又刻有“太和丁交谈(中国古琴珍萃》中的唐琴2堵I未”的腹款，两者俱在，难辨是非，故并存以待今日。
　　1993年，湖南省博物馆在故宫展出马王堆出土文物展览，应北京琴人之请，将“独幽”、“鹤鸣秋月”两琴一并送京展出，因重整弦索之便，对琴作细心的观察，得见“独幽”琴于槽腹四周边际皆粘贴了一层条状木片，高出于琴腹槽之外，显然是为调音增厚面板后加上去的，与李勉的众材皆小、缀葺而成之百柏琴，是明显不同的。李子勉作之说，自然难以成立
　　四字腹款是唐代宫琴的标志，在叙述“大圣遗音”琴时已有说明，“独幽”有太和丁未款，自是晚唐宫琴之证。宫琴是宫廷乐队的乐器，当然是在同一时间内，成批制成以供使用，故不可能由一个人一手制成，因此断空了加以修补的可能是存在的，当然也可能是将就材料作成，而后加以修补的，所以流传至今仍不失为一张音韵绝佳的好唐琴。由于“独幽”有“太和丁未”四字腹款，可以从它身上看到唐琴所具有的时代风格和工艺特点，从而具备了作为晚唐琴标准器的条件。它可能出自一般琴工之手，但它的督造者，很可能是唐文宗从西蜀诏来的雷氏子孙，在雷氏子孙指导下完成的。太和丁未早于开成尚有九年，这个推断与《东坡志林》的记载相合，也与陈拙《琴书)中唐明皇诏雷俨待诏襄阳的记载相合，如此，“独幽”这张琴不是雷霄之作，但可能是雷会所督造而成的
　　“独幽”琴定错式样之由。“独幽”琴的式样，前面已经叙述清楚，对于前人定错式样的缘由，亦须有所分析加以说明。今对照传世琴谱中的历代琴式，在清代康熙年间刊行的《五知斋琴谱》中的子期式为弧形头，项作内收双连弧形，腰作内收较长弧形，就这三点而论，似与“独幽”形式相合，但从明刊各谱来看，子期皆为方头，显然与“独幽”琴完全不一样了。前人将其定为子期式，显然是取自《五知斋琴谱》。至于定雷威“万壑松式”也是来自《五知斋琴谱》，琴作弧形头，由头至肩作较长内收双连弧，腰亦作较长内收弧形，与子期式之图相似而与“独幽”琴并无相似之处。当年的定名者，是受所见琴谱的限制。对历代琴式未能多方面地了解考察，致有此失.
　　“玉振”印是否为鲜于枢之章。元代的鲜于枢书斋有“困学斋”之称，多见于他的书作藏品与记载之中。然而唐琴玉振印上刻有一方‘困学，.二字印，是否即为鲜于枢所刻是值得推敲的，因为所见“困学斋”印都有斋字，而琴上仅刻“困学”二字。况且传世的17张唐代古琴中，于龙池之下镌刻有大印者有15张，计刻“包含”者二，刻“清和”者四，刻“玉振”者五，刻“玉泉”者一，刻“御书之宝”者一，刻“月明沧海”者一。特别玉振、清和、包含各印皆系旧刻。因此，凭一张琴上有“困学”二字印，就肯定玉振印亦为鲜于氏之印，无疑是很不全面，不能成立
　　“玉振”印究竟是何人之印，何人所刻？过去收藏雷威制.‘春雷”琴的名古琴家汪盂舒先生，曾提出可能是宋徽宗万琴堂之印，今就传世唐琴上述情况来看，汪氏此说也是不能成立的。因为上述唐琴中的大印边框有粗有细，玉振印尚有大中小之别，显然不是收藏者的统一标志，何况宣和殿万琴堂并不是仅仅收藏唐琴，且唐琴中还有刻“御书之宝”与其他刻文的。因此，这些大印为谁的锈刻，还是一个有待研究的问题。

三、关于书中的响泉式琴
　　在“响泉式”项下，第一张琴就是天津琴家高仲均先生所藏的“老龙吟”琴。在该琴的说明中提到此“老龙吟”系由“响泉式”改为“仲尼式”云云。在此说明中有以下论点是值得探讨的，即“响泉式”究竟是什么样式？“老龙吟”琴是否为响泉式所改作，是否秀美？这张琴是否即汪星伯所收藏？最后，“老龙吟”的制作与修改年代。这些有关学术与琴的流传，似应提出讨论意见以供参考。
　　“响泉式”是一个什么样式。在传世古琴中尚未见过，不过后人参照明清琴谱中所列《琴背选刻字样》，把新造的、琴式本来无名的琴刻上.响泉”等古代名器之名的情况，倒是屡见不鲜。但不能因其题名，即认定其式，这是琴人所共知的。什么是“响泉式”，据传世明代琴谱《古音正宗》与清代的《五知斋琴谱》中的《古琴图式)所列的“响泉式”图形都是一样的。其形状为平额，两旁方折而下，下稍狭斜出，与宽肩相接，肩自三徽始。腰作较小的内收双连弧形，其特点为平头，直项上阔下狭，斜出及肩，一双小弧形腰。古琴谱之琴式图像如此。今天的这张老龙吟琴的项与腰显然不是由响泉式改造过来的，因为在肩头、腰之两端还保留着本来面目。
　　可以肯定，这张“老龙吟”并非由响泉式改造而成，而就此“老龙吟”的这个仲尼式来看，头小、肩阔，大抓形腰，为不规范的仲尼式，与晚清之作颇为相似，秀美之说是难以成立的。它究竟是用什么样式的琴改造的？从现在的琴来看，项下近肩处尚存有本来的面目，从项之中部至琴头之两旁是动过手削减了的，腰之上下存本来面目，中问的部位是动了手的。琴背龙池为长方形，凤沼为椭圆形，与历代古琴的形制不合，仔细观察，龙他的中部左右漆下有半月形痕迹，以指探之确为后补，乃后人将圆形龙池重开成长方形的。从以上改形动手的情形来看，主要是削去了项腰中间高出的部分，项间高出的部分削平后，其上端形成较深的内收弧形，去掉弧形则琴头较宽，故将两旁削减。什么样式的琴项腰中间是高出的？从传世古琴来看，只有魏杨英作的“凤势式”与唐超道人作的“霹雳式”这两处是高出来的。不过，“凤势式”项与腰的中部为略起之尖峰；“霹雳式”之项虽与前者相同，而腰间作坟起的圆峰。就现存未经改动的部位来看，“老龙吟”的原状应该是凤势式，因为凤势式的腰内收双连弧形较浅较长，而霹雳式则较短且深，今“老龙吟”因削去尖峰，以致使琴背双足微露于外，如果用霹雳式改作，削平圆峰则双足必须挪位重装了，故可以肯定地说、这张“老龙吟”琴，是将凤势式琴改成仲尼式的，并不是用什么响泉式来改造的。为什么好端端的一张琴要改造样式？不外两种可能，一个是对古琴无知，只酷爱仲尼式琴。另一个就是有非改不可，不改造样式就不能使其重见天日的原因，故不惜破坏一张上等古琴，加以改造。改造时间，当为清代。
　　对于这张“老龙吟”琴的流传，《珍萃》的说明中说是苏州琴人汪星伯的旧藏。在1937年5月出版的《今虞琴刊•琴人问询录》中载有汪星伯，并记有古琴二张。在记载中有汪氏于1936一」937年间两次出席今虞琴社的雅集活动，在《古琴征访录》中第8页第七琴为汪氏之“老龙吟”琴。琴为仲尼式，桐木质，黑色漆，牛毛断，声幽静。今虞琴社为了传播发扬琴学，有承担介绍出让古琴的规定。1948年.故宫博物院院长马衡先生派当时在古物馆负责的王世襄先生赴美作对博物馆的考察，及其归来，途经上海，经查阜西先生介绍，得古琴两张，其一即牛毛断黑漆仲尼式琴，形体稍觉狭小而声音幽静，池上刻有“老龙吟”三宇，与汪星伯所藏的特点相合。今天津高氏这“老龙吟”据称于1962年初期购自北京之琉璃厂，曾送请管平湖先生审定并修理，先生极称赏之。且琴的尺度较大，作蛇腹断纹，声音嗦亮而有古韵，如此之琴如出现在今虞琴社，社中名琴家如林，不乏有伯乐之听者，对此良材，岂能无人问津.等待远路过客得去？可见高仲均这张“老龙吟即，绝非汪星伯的旧藏244份测1禺箭集
　　这张“老龙吟”琴(图一)，是我所见传世的17张唐琴之一，也是我定为唐代四张古琴中的一张。1957年我在天津看了艺术博物馆与历史博物馆的藏琴后，详观了前辈琴家李允中先生所藏，经李先生介绍，到高仲均先生家看琴，相见甚欢，仲均先生夫人杨敏亦以所绘《橘硕图》见示。仲均先生尽出所藏相示，有“云和”、“五知斋”、“老龙吟”、“秋声”及未名古琴，“云和”琴为夫人尊翁所遗，仲均极珍重之，因名其室为云和琴屋，并请启元白先生为之书额，高悬于壁间。“云和”琴为仲尼式，黑漆断纹甚古，固一望而知为明琴中之佳品，及出示宋斯“老龙吟”琴，发现它琴背之项腰楞角有做圆的痕迹，额下有斜出之异，反复审视发现改造痕迹，结合木质断纹与声音，遂定原为晚唐琴所改作，因向仲均称贺，并建议应将云和琴屋改为“龙吟琴馆”并告以原为凤势式琴所断改，建议请名手将其修复，还其原貌。
　　“老龙吟”琴是一张晚唐时期的制作，因为它与刻有“太和丁未”腹款的“独幽”琴的时代特点相同，而不似刻有“至德丙申”腹款的中唐“大圣遗音”琴，所以它不是中唐器。那么，把它定晚唐琴是不是绝对肯定呢？也不是。它有可能是五代之作。因为从漆质断纹与木材来看，它与旅顺博物馆所藏“春雷”颇有相似之处，借用查阜西先生鉴定旅顺春雷琴的话，‘绝不在五代之后”。也就是说这张琴的上线是晚唐，下线是五代。因唐琴的风格特点一直延续到北宋开宝年间制作的北宋官琴之上，在唐到北宋之间的五代琴，具有晚唐的时代特点，是传统工艺的延续。总之，这张“老龙吟”琴是晚唐或五代的制作，应是传世最早的17张唐琴之一，当然是古琴中的上品，也是津门的第一琴。经过我鉴定之后，高仲均先生采纳了我的建议，颜其居为“龙吟琴馆”，惟对于恢复老龙吟的本来面目因为种种原因未能进行，这样的古琴，今后应当会被修复的，龙他不动，复原项腰原状是简便易行的

四、关于书中的凤势式琴
　　在《珍萃》“凤势式”项下，一共收人了六张琴，但其实这六张琴并不都是“凤势式”。其中属于凤势式的琴只有两张。另外有霹雳式两张，历代琴式中所没有的琴两张。据明清两代琴谱所载之凤势式琴，为方头，项与腰皆作较浅的内收双连弧形，双连弧之间作凸出之尖形峰，与琴边取齐。其与霹雳式不同之点已在前面说明“老龙吟”时作过交代，不再重复。在明清琴谱之历代琴式图像中，凤势、屏雳两式俱全，凤势式传为魏杨英作，霹雳式为晚唐超道人作，柳宗元曾为之作赞。谱中并未见两式名称可以互用的记载。今(珍萃》的霹雳式琴说明中写着“凤势式(又名霹雳)”或“霹雳式，“将两种不同形式琴的不同名称合而为一，不知何所依据，如确是取自前人之说，其说也谬。谬误不可任其流传贻误他人。
　　“玉玲珑”是一张唐代古琴，其特点在工艺方面是纯鹿灰漆胎，灰胎之下有一层黄色的、质较疏松的葛布底，发层叠错综犹如水波状断纹。在形式上，是在项与腰上下边沿楞角，加工为圆楞，额下由转池斜坡而上，以减去三处的厚度，是为唐琴的时代风格特点。在内部的制作上，圆形龙池内之纳音微隆起，与中唐至德丙申款之“大圣遗音”的纳音相同。扁圆凤沼内之纳音在微隆之上挖成一条约两厘米宽的圆沟，与盛唐“九霄环佩”的纳音相同。据宋朝苏轼的《东坡志林》中说：“唐雷氏琴，自开元至开成间世有人。然其子孙渐志于利，追世好而失家法。”在传世中唐晚唐琴中已经不是纳音开沟的做法，独于盛唐琴中屡见之，可知苏氏所说雷氏家法与失家法，指的就是这条圆沟。今“玉玲珑”的纳音犹有圆沟，说明是雷氏子孙追世好而失家法过程中的一件作品。据此，可以断定这张“玉玲珑”是一张中唐时期的雷氏琴。
　　至于这张琴的流传情况，目前只知道加世纪50年代初由文物局拨交。原为某氏所藏，如何来到文物局，初不了了，埃后闻湖南古琴家熊开华称：“玉玲珑琴，原为湖南陈维斌氏所藏，郭沫若先生至湖南，陈维斌以此琴相赠，郭老知为唐代古琴，谢而弗受，建议捐献国家，陈氏接受郭老建议遂献此琴，湘之人多知之，其家尚有宋代古琴云”事属传闻，姑记于此。1985年余曾就故宫所藏唐琴撰文介绍，后来北京古琴演奏家昊文光与李祥霆两先生按图索骥，来故宫看琴，自备弦软，为“玉玲珑”重整弦索而后按弹听音，其后每话及此琴，皆为之动容叹赏，以为罕见。

五、关于书中的师旷式琴
　　在(珍萃》“师旷式”项下有两张唐琴，且“师旷式”置于“连珠式”后。据琴谱记载，连珠式为隋逸士李疑所作，师旷式亦名“月琴”，为春秋时期师旷所作，两者相距约1300余年。今《珍萃》将连珠式置于春秋琴式之前，次序就弄紊乱了。宜按时代顺序改正过来，将师旷式放在前面，将连珠式置于其后，先谈谈两张师旷式琴
　　师旷式，亦称月琴，于五六徽之际出月形圆腹，因得名。在传世明代琴谱的图式中，师旷式有三种式样，区别都在头上。在永乐年间刊印的<太音大全集》琴式中.师旷式作弧形圆头，微敛而下，出圆腹，腹下自十徽略宽直达尾际。明嘉靖刊本的《风宜玄品》中为尖头，万历年间的《文会堂琴谱》中于顶端作微弧状。其余的明代琴谱，或尖或弧，至崇祯年刊行的《古音正宗》中又作尖头，于是清代各谱皆宗之。从以上资料中可以知道琴谱中的月琴共有三式，为圆头尖头之间有微带弧形的方头。在传世的师旷式古琴中。亦有三种形式，即圆头、平顶方头与仲尼式头而顶端微作弧形者圆头为唐代古琴，其余为唐以后之作，圆头方头的琴腹皆在五徽六徽上下，而作仲尼式琴头者，圆腹在六徽以上距琴头接近，因被人误认为宝剑形。谱中的尖头月琴，传世古琴中尚未发现。

1．曾被错定时代的“宝袭”琴
　　20世纪50年代初，故宫博物院为了培养业务干部，组织了一个参观小组，由研究员唐兰先生带队赴南方三四个省市参观访问博物馆。在山东济南拜访省文管会负责人时，唐先生看青铜器，我顺便问了一下有无古琴，因得见三张古琴，一为伏羲式，一为仲尼式，一为师旷式，三琴皆断纹鳞效，漆色甚古，深感眼福，摩婆不忍释手。师旷式的一张即此“宝袭”琴。琴为桐木斯，因修补脱落面漆，面及两侧均重器黑色退光漆，虽已重现蛇腹间冰裂断纹，犹光亮如新。琴背皆系旧漆，栗壳色部分已由黑漆中透出，发小蛇腹断纹，露胎处鹿角霜密如繁星，圆形龙池，扁圆凤沼，额下底板肠护转均为后配，黑漆已发蛇腹断纹，池上刻二寸许草书“宝袭”二字，池下刻约10厘米大印一方，篆“御书之宝”四字，琴面圆腹上下边沿皆作浑圆无锐角，具有中唐风格。
　　1980年再次访琴于山东省博物馆，得见此琴于乐器陈列室中，文字说明定为明琴。经馆长同意，得取出柜外仔细观察，的确是一张中唐琴无疑，因提出个人意见以供参考，并说明琴面黑漆确是晚明所为，而底面系本来面目，故应以底面来定年代。题名“宝袭”二字，笔势雄强，风格高古，大印篆五叠文，俱系宋代之作。倘能有修琴高手将后加之退光漆磨去，如管平湖先生之修故宫的“大圣遗音”，则“宝袭”琴的本来面目必将再现于世。

2.后刻年款的“太古遗音”琴
　　1981年冬，一次琴会雅集，于会长吴景略先生斋中得见一师旷式琴，先生方为之修整，圆腹之下一段包扎尚未解除，未见全貌不能定其年代。旬日后再诣先生斋中，乃得见全貌。琴为师旷式，与“宝袭，‘琴基本相同，裸栗壳色漆，通身发小蛇腹断纹，鹿角灰胎黄葛布底。琴面漫圆，略近扁薄之象，惟四徽以上琴面正中略具隆起之势，通过岳山承露直达额端。如此制作，在传世古琴中只此一例。琴背圆形龙池之上下有朱漆弧形线一条，与左右月形圆腹之边相接形成一个完整的圆形，而圆池居于正中，俨如拱璧形状，这也是其他师旷式琴所未有的。池上刻寸许行楷“太古遗音”四字，池下刻大印一方篆“清和”二字，印文大小、书体与辽宁省博物馆所藏“九霄环佩”琴的大印相同，惟此印之边较细而已，察其池内，刻有腹款一圈，字皆外向，为“贞观五年，伯施氏仿古制”十字，“贞”字居于上方正中，右旋顺序。纳音未见异状.但为桐木所镶贴.刻腹款于其上。探其腹槽，岳山之前有实木寸许，而尾端焦尾龙眼之下未得实木，颇似斯空后补一薄木者。琴额下较池上之底板与一双护较均为后配，琴之漆色断纹均古，琴名与大印亦俱系旧刻，形制具晚唐特点，是为唐琴无疑。然作为初唐之作，颇有疑问。
　　按。此琴为杉木制，于池沼间镶嵌以梧桐。其他下之大印与辽宁省博物馆所藏及上沃谈<中国古琴珍萃》中的唐琴别7海吴金祥先生所得沈迈士旧藏之两张唐琴“九霄环佩”相同，仅印边略细，与美国佛利尔美术馆所藏唐琴“枯木龙吟”他下大印，则完全相同。沈迈士旧藏的“九霄环佩”，腹内有黑漆隶书四字腹款“至德丙申’“比之清宫旧藏的“大圣遗音”朱漆四字腹款，与俪松居之锡宝臣旧藏“大圣遗音”四字刻款，无论书体、位置完全一致，可以证明沈迈士旧藏之“九霄环佩”为中唐宫琴无疑。如此，就其取材杉木，纳音处表之以桐的特点可知为西蜀雷氏之作；就池下之“清和”大印来看，皆出现于中唐雷氏琴上，再加上雷氏琴是“自开元至开成间世有人”的记述，这张“太古遗音”的“贞观五年伯施氏仿古制”十字腹款，是好事者之伪作，可以清楚了。更何况款字的刻工并不高明，下刀的深深浅浅不能一律，这也是明显的作伪痕迹。
　　既然腹款系伪作，究竟是如何进行伪作的？这也应该加以探讨，有所说明。一般古琴内作伪款，多是将琴的底面剖开，做上伪款后再行修合，用这种方法，剖腹重合的痕迹难以完全消除，但是如果剖腹得法，梢心细致，上下断纹灰胎没有伤损，修合年久，上下断纹依旧相通，可以不见丝毫重合痕迹。此琴两侧通天断纹未见损坏，不似修合。但琴尾实木斯空，仅以薄木镶补，会不会因桐木纳音松脱，凿开琴尾取出刻字后再行修复？事属推断，尚难肯定。不过后刻腹款是肯定的，作伪手段，不会超出这两种方法这张“太古遗音”琴，七徽以下发音松透，饶有古韵，而七徽以上发音略感过于坚实，稍嫌美中不足。后经景略先生修治后，未得再次接触，故不知上准发音的改善情况何如。总之，它是传世仅存的17张唐琴之一，弥足珍贵。据说此琴原为山东古琴家詹徽秋先生故物，80年代由中央音乐学院李祥霆教授赴山东，从詹氏后人手中购归。
　　两张.师旷式”琴，皆出自齐鲁之邦，足证文物荟萃，是渊源有自的。

六、连珠式琴
　　在传世的明清琴谱的图式中，连珠式也有个变化过程。明永乐刊印的《太古遗音》琴谱中，连珠式作方头，项作内收一弧形，腰为隆起的三连弧状，并注明为隋逸士李疑作。其后嘉靖、万历刊印的琴谱皆从之。只有《琴书大全》的连珠式将琴腰画隆起一峰之后连琴尾作一大圆形，如袋状。显然是摹绘错误。该谱琴式多有走形，不足为据但据天启年刊的(乐仙琴谱》与祟祯年刊的《古音正宗》琴谱的古琴图式，连珠琴皆作方头，项与腰皆为内收三连弧形，而图旁之注为“腰仙琴样”和“服仙样”。在清代康熙年间刊行的《德音堂琴谱》及其以后刊印的琴谱，所有的连珠式皆与《古音正宗》、《乐仙琴谱》二谱的图像相同，而旁注却是隋逸士李疑作。于是连珠式琴，就发生了一个名称，两种形式，两个始作者的现象。然而传世古琴中的连珠式琴也有两种形式，一种为方头，项腰皆作内收三连弧形，其间为两个尖峰，与明末清初谱中的图形相24召份沮，偶录集合。另一种为圆角方头，项与腰皆作内收四连弧形，连弧中间为隆起的三个连峰。前一种式样，唐宋元明制作都有，本文介绍的就是两张唐代的制作。而后一种为南宋的宫琴，北京山东各有其一。看来明代早中期刊印的图式，应该是取自南宋古琴，在镌刻中发生错误改变琴项形状，其后遂以讹传讹、相继摹绘。肥仙依据唐琴加以仿制，流传于世，遂有胭仙样之说。及至清代，传世古琴被大量发现，才有订正肥仙样为隋逸士李疑作之举。从琴谱上述图式中，可以得出一个印象，作内收三连弧形与隆起三连弧形的琴都是连珠式，不过后者是从前者发展而来的。

1.汪氏春雷琴室所藏‘.枯木龙吟”琴
　　1940年幸经琴学蒙师河北李浴星先生介绍，得拜在管平湖先生门下学琴。当时平朔先生斋壁间悬古琴十余张，虽长短大小不同样式，然皆断纹鳞效，漆色甚古，知为数百年物，乍见多琴欢喜之至，受教之余，即翘首仰望于其间。一日平湖先生指壁上连珠琴说，这是汪孟舒先生所藏唐琴之一，名“枯木龙吟，并有“玉振”大印，因年久断纹起剑锋碍弦，故送来磨治，可取下观看，如今唐琴已不多见，宜细心观察，留意特点。这是平湖先生教诲识别唐琴之始，也是第一次见到这张“枯木龙吟”琴
　　察其琴面弧度略具弓形，项腰楞角无浑圆迹象，通身黑漆，蚌徽，鹿角灰胎。琴面发小蛇腹断纹，琴背蛇腹间牛毛断纹，项腰皆作圆楞。圆形龙他，扁圆凤沼。琴为杉木制，纳音较平，为桐木所镶贴，名、印均系旧刻。其后屡至东斜街诣春雷琴室，得多次观赏。60年代初一次孟舒先生将其携至琴会，乃得一弹再鼓，深感苍古松透之音，为当时所见古琴之冠，为之叹赏者久之
　　大约在1956年，中央文化部举办全国音乐周之后，有一次通知北京古琴会的老一辈琴家到中南海紫光阁演奏古琴，陈毅元帅想看汪孟舒先生所藏唐琴，适先生不适，乃由唐夫人携琴前往，所携唐琴即“枯木龙吟”也。
　　1966年8月间，孟舒先生所藏之“春雷”琴，春雷琴室图卷及各种珍藏琴书，皆被其公子所在单位的学生攫去，先生惧余琴有失，乃将“枯木龙吟”等琴寄存于民族音乐研究所。该所在编辑《中国音乐文物大系•北京卷》时，承蒙主编衰荃献女士相招，再次见该琴于民族音乐研究所。经过一再观察，这张“枯木龙吟”与湖南省博物馆藏之“独幽”琴，有着相同的时代特点，琴为杉木制，池沼问表之以桐，又与故宫博物院所藏，程宽旧藏之曾有鸿宝之誉的“飞泉”相同，亦当为晚唐雷氏琴无疑

2曾誉为鸿宝的唐琴“飞泉”
　　这张“飞泉”琴为杉木斯，朱漆，鹿角灰胎。发蛇腹间冰裂断纹，龙池凤沼均为长方形，口沿不镶贴木条，而是代以极厚漆条，且均发断纹，向内略高出底板，今已残缺不全。腹内纳音为桐木制，嵌贴于琴面之背，微作隆起状。琴背龙池上方刻草书“飞桌”一卓乃“占观二年”双边印一方.池下方刻篆文“玉振”大印一方及“金言叉谈(中国古琴珍萃》中的唐琴2甲9学士卢攒”长方形双边印各一。池之两旁刻篆书铭文“高山玉溜，空谷金声。至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情。天地中和，万物咸亨”32字。“飞泉”二字、“玉振”大印及32字铭文俱系早刻，.贞观二年”及金言学士卢攒”二印较晚。在民国初年，这张琴也是北京琴坛的名器之一，当时的名古琴家杨时百把它视为鸿宝，与“独幽”琴一起均为杨氏弟子李伯仁所藏。在仁海《今虞琴刊》中载有李伯仁的《玄楼弦外录》两则：其一为“一飞泉”，记载了这张琴的由来，称送琉璃厂“义元斋”琴肆交老琴工张虎臣修补脱漆，虎臣告知原为对部某主事所藏，当字画张挂。最后说张虎臣享年84岁，重深古琴能不漆却断纹。其二为《忆亡女》，说他女儿碗玉为北平艺专高才生，能弹琴，从杨时百学琴，先生称其能。李氏行前亲授胡茄一曲，不数日即已能歌，想不到分别未几死于肺疾，临终之际还一再指李氏给她的这张“飞泉”琴云云。这两则记录说明“飞泉”琴的i舱任，李伯仁南行离京，未携“飞泉”琴俱去的原由，以及经张虎臣修过等，这些对于了解飞泉琴经历有一定的帮助
　　自国民政府南迁，许多琴人相继南下，京中著名古琴亦随之而去，“飞泉”琴亦渺如黄鹤不知去向。大约在1944年秋冬之际，平湖先生斋中出现了朱漆连珠式琴，题名“吃泉.”发音并不宏大，而松透温润极其灵活，古韵隽永，大异常琴，弹之不忍释手。据平湖先生说，琴为后门某银号处，有人持此琴押款。主人知程子容爱琴，因以相告，子容携此琴至佛弟子夏莲居琴家处请其鉴定。夏氏知此琴甚古，但因索值甚昂，难定去留，因邀我至夏家一观，因以李伯仁旧藏，杨时百定为“鸿宝”的名琴相告，遂决意收购，以重金易得之。惟声音不够宏大，属为之调音，乃携归以待修理。程子容得琴经过大体如此
　　1945年夏，因修玫音，“飞泉”琴再次被送至平湖先生斋中，方为修治，而日本侵略军宣告投降，敌伪机关相继解散，程子容因事牵连身陷图图，管氏弟子乃得相继借弹“飞泉"，北京琴学会琴友亦得抚弄，并作了琴背铭文拓本。北京解放后，程子容恢复自由，“飞泉”琴乃回归程氏之手，后被携归故里山西平陆。
　　1979年春夏之交，程子容自家乡写信，将“飞泉”琴照寄给当时的国家领导人，信的内容是：我有唐贞观二年琴，名日“飞泉”，千年文物稀世之珍，我已暮年，为保存文物不使流落毁坏并庆建国三十周年，拟捐献国家，赋诗一首作为简介：‘我有飞泉琴一张，贞观二年著初唐。形制富丽出内府，声音雅润叶宫商。焦尾久虚存名字，四化日新见文章。同庆建国三十年，也教逸响为国光”信和琴照旋即由国务院批准国家文物局办理接收。国家文物局流散文物处召集所属单位懂琴的人进行征询后，遂交由故宫博物院办理接收颁奖事宜，这张琴遂人藏故宫博物院。
　　当程子容来京献琴时，与当年管门弟子相会，他们得再弹这张久别的古琴.发现因部分胶合线开裂，琴音发生了变化，已经不是清越温润，而成为苍古之音了，但却依然2万0鑫测1禺录集是不同凡响的。这时民族音乐研究所闻讯将琴借去，进行了录音拍照，获得了一份珍贵的资料。“飞泉”琴进人故宫博物院，成为国家的一件珍品，从此结束了随意买卖、任人摸要抚弄的命运。然而事情也偶然出现例外，就在献琴的翌年，北京广播电台为了报道程子容献琴之事，拟同时播放程氏用“飞泉”演奏的琴曲，借以介绍“飞泉”的声音。经商得故宫博物院同意后，前来故宫录音时，中央音乐学院李祥霆先生得随同电台工作人员来到故宫的录音现场，乘机先弹了这张‘鸿宝”，其后李祥霆庆幸不已，对琴会同仁说：“我生平弹过的古琴，未有如“飞泉”之佳妙者，其音量均匀，在传世古琴中太少见了”
　　对于像“飞泉”这种项腰做成回楞的朱漆琴，过去的古琴家皆以宫琴目之，故程子容诗中也有“形制富丽出内府”之句。其实这张琴未见腹款，而在原刻的铭文中却有“至人珍玩，哲士亲清，达舒蕴志，穷适幽情”之句，这显然不是为皇帝的制作，而是面向文人之未登仕途者的商品琴。当1931年，李伯仁填写的上海(今虞琴刊•古琴征访录》时，在琴的栏目中就写的是“唐雷氏斯”，就没有因袭宫琴之说，是很有见地的。既然这张“飞泉”琴是一张唐代的雷氏琴，而雷氏造琴是“自开元至开成间世有人”，那么在“飞泉”二字之下的“贞观二年”双边方印，显然是金言学士卢该的附会之作，因为雷氏琴最早是在盛唐开元才出现的。“飞泉”是唐代的雷琴，它又应该是哪一代的制作？就其时代风格来看，琴面的弧度较小，腹槽的纳音微微隆起，是雷氏“子孙渐志于利，追世好而失家法”之作，比之湖南省博物馆所藏原李伯仁的“独幽”琴，两者的时代风格，是完全相同的，其为晚唐雷琴无疑。当年的李伯仁得“独幽”和“飞泉”两张晚唐雷琴，汪孟舒得“春雷”与“枯木龙吟”两张雷琴，他们真是琴运昌隆，世罕铸匹。虽然两家的藏琴不多，却胜似上百张的伪款雷琴。“兵在精而不在多”，这句话对于藏琴与收藏其他文物似乎也是适用的。

七、结束语
　　以上介绍的11张唐琴，其中的“老龙吟”、“枯木龙吟”为高仲均、汪孟舒所藏者外，其余九张都是国家博物馆所藏。在这11张琴之外，国内民间还有“春雷”、“大圣遗音”与“云和”三张；台北故宫博物院还有一张“万壑松涛”，与原上海吴金祥旧藏的“九霄环佩”的一张。加上这五张及在美国的一张，共见过真正的唐琴17张，其中有雷氏琴12张，非雷氏琴四张。雷氏琴中，有四张是唐代的宫琴，其余皆系雷氏待价而沽的商品琴，亦即所谓的野斲。半个世纪以来，所见的唐代古琴，仅仅如此而已
　　确定这17张唐琴，是根据清末大琴学家杨宗视宗师在其所著的《琴学丛书》中，提出是鼎鼎唐物的“九霄环佩”琴，与‘’大圣遗音”、“独幽”、“飞泉”三件鸿宝，刻没谈<中国古琴珍萃》中的唐琴2万1有中唐款“至德丙申”与“太和丁未”四张唐琴作为标准器，经过对比，研究之后确定下来的。至于将上述17张琴定为唐代的宫琴，而将与上述标准器完全不同，与宋元明清之风格相同，腹内却键刻或书写着大唐年月或雷霄、雷威、雷文、三慧大师等等名款，再加上木质朽旧，声如钟鼓，就坚持是真正的唐琴，认为是唐代的野断琴者，实是忽略了时代风格特点，不承i人消标准器，只注重款字与木质朽旧、钟鼓之声所致。其实鉴定文物，并不是仅看款字，鉴定古琴的年代也不能仅凭款字与木质声音。在《捏史》与(东坡志林》中就记载着，伪造腹款、选旧材造琴与雷氏子孙为了追求当世的喜好大声之琴，而抛弃了祖传的造琴家法之事，明朝的琴中，并不乏声如钟鼓之器，所以鉴别是否唐琴，不能仅凭腹款、木质与声音，因为自宋代以来到近代确有人在琴上作伪，特别是木质朽旧，声如钟鼓者，更多唐代伪款。其实用鉴别文物的方法来鉴定古琴，古琴的断代并不困难，不同时代的器物，都是它的风格特点，鉴定唐琴如此，鉴定宋琴当然也不例外。但人们往往有敝帚自珍的习惯，不取用标准器对照的方法，而且提出穷乡僻壤之琴，不可能与京城名斯琴家之作相一致的说法。这是一种主观的设想。从白居易所作的(琵琶行》来看，在大唐元和年间九江郡的得阳城，因为地处偏僻，竟终岁不闻丝竹之声，请想还能有人造琴吗？即便有隐者造琴，其质量比不上雷、郭、张、沈之作，自然也不如冯昭、三慧大师、超道人之作，又如何能博得五代、宋、元好它之士的垂青，流传于今呢？因此，这种设想，只不过聊供自慰而已
　　所见具有唐代风格特点的真正唐琴，包括台北与国外的收藏，除《珍萃》中的这H张外，还有6张。《珍萃》中的“九霄环佩”、“独幽”、“飞泉”，都是经过剖腹调音的，“老龙吟”、“太古遗音”也是动过手的。在美国的“枯木龙吟”也是经过剖腹重斯过的，另外的10张，尚未发现有剖腹痕迹。为什么这样多的唐代古琴被剖腹调音？可能是宋代以后古琴家对琴的音量要求与唐人不同了，对于清雅沉细，其声清越与如击金石之音，已不能满足人们的需要了吧！古人讲求的是清雅沉细，故九疑山人说宋徽宗御制的清高宗题诗的“松石间意”，“器而不静，收藏家宝之，操鳗者不宝也”。而现代的琴人则多重声如钟鼓，而不重如击金石的清越之音了。
(原载(收藏家》2001年第5、6、7期)


漫谈二十世纪末所见几张宋琴

　　白1985年开始，我连续发表论唐代古琴的研究文章。到日前为止，已经见到的唐琴只有17张，再没有新的发现。而有唐代年款。并非唐代的制作，却有相当的数耸。为了推广用典型器进行比较的识别方法，于是不厌其烦地反复论述，关于唐琴的文章一写再写。目的就是为了明辨是非，消除“今天下唐宋琴多矣”的影响。在巧年间，发表近20篇有关唐琴的文章，阐述了新的识别方法，可暂告一段落了。故在1999年初开始把重点转移到宋代古琴方面，发表了《两宋古琴浅析》，其后，根据台北古琴艺术季的需要，将这篇浅析又改为《略论两宋“官琴”、“野斲”的变化特点》，发表在《世纪古琴学术研讨会论文集》中。由于自晚唐以来，儒家的学术地位发生变化，仲尼式的琴受到重视，宋元明清的古琴，几乎都作仲尼式，于是宋琴与非宋琴之间就出现了模糊度。为了明辨是非，宋琴中的典型器就显得很重要了。今本文所述，就是l，99年所见的两张北宋的野斲，具有不同的典型特点，而两琴的流传与识别过程，亦富有故事情节。且有助于识别古琴。因不厌烦琐加以叙述。

一、程氏所藏大唐神龙年款“清角遗音”琴
　　琴为仲尼式，深黑漆，通体发蛇腹间牛毛断纹。通长124.5厘米、肩宽20厘米、尾宽14厘米。4徽以上较为圆厚，约为5.4厘米，其下渐薄为4.5厘米。琴面大断纹曾起剑锋，今皆露鹿角灰胎，边角脱漆处露木胎，为桐木斯，质极朽旧。琴背作长方池沼，未刊名刻。池沼间有修补裂纹痕迹一道，足池装有圆面铜套。岳山、承露、尾托皆为枣心木制，焦尾已改为紫檀作，锉痕犹在，尚欠打磨。腹内池左有墨书寸楷一行为“清角遗音，大唐神农(龙)二年制”。略紧残弦，音松脆响亮而饶有古韵。通体楞角龄然，并无唐琴的风格特点，且将“神龙”误为“神农”，其为伪款无疑。
　　这张琴原为名琴家管平湖先生弟子程宽所藏，知程氏除有李伯仁旧藏的.飞泉”琴外.尚有一张神龙款琴.音韵绝佳，程氏尤为珍重。1979年夏。程氏为献“飞泉”爱谈二十世纪末所见几张宋琴2习琴携琴来京。到程氏家中看飞泉”琴时，程氏尚对其子世佐说：捐献了“飞泉”，吾家尚有神龙琴在。其对神龙琴的珍重溢于言表

　　1.神龙款琴的被盗与结案
　　20世纪90年代初一次于李璠先生斋中与数琴友相会，谢孝苹先生话及赴山西考察、闻中条山中有琴人，因驱车往访。识老翁程宽，出神龙唐琴极佳妙。程氏自云学诗于山左夏莲居，学琴于管平湖等语。座间琴人杨镜涵先生应声日已见报端，神龙唐琴已于某日有数人至程氏山居观琴，为看腹款，提出至室外阳光下一看究竟，得程氏允诺携琴而出，谁料竟一去不返，今已报案等等语。就此话题，议论琴案必破，盖因琴体长大，不易隐藏，且有具体特征，一经出现即为人知，图财盗琴案出现必破。
　　1995年秋，程宽先生哲嗣程世；升杖宫傅肪院THEf哆L人CEM口SEUM、头座耐右，专导少磷扑魂兰乞触分？‘矛叱牡乙甲圣理豺，截悉中年请圣旧否神掀务气。斥全水认~时‘手“•_.、一；.韶锹令，洲举介刊节，件J育少予瓶ha‘喂刁变户白i“怪伽悦沱牙弓二吃一公争乞镇平亏叮油，参妇了扮袅长汤蜡亡甜雪~南粗办万朴，蟋于翻，突评（渗戊岑贵参甲庵舀兮滩（片交定片螂家图一故宫博物院对大唐神龙二年款古琴的鉴定意见佐持山西平陆县公安局公函，抱神龙款琴至故宫博物院，要求出具鉴定书以便结案。于是奉命接待与程世佐相见于神武门外之传达室，因得见程氏之唐神龙款琴。琴极旧，音韵亦古，已如前述，并无唐琴的风格特点，实为北宋遗物，因向世佐提出上述看法。世佐不能接受，盖因琴腹中有唐款，且多人皆以唐琴目之，必欲余接受唐琴之说。于是向他提出，神龙二年为盛唐中宗年号，传世盛唐制故宫所藏的“九霄环佩”琴，其形制浑厚古朴远胜此琴，证明神龙年款为伪作。琴名“清角遗音”亦墨书于琴腹之中，与宋人笔记中所载腹中书琴铭之说相同，而传世唐琴中从未见有书琴名或铭文于琴腹之中者，此琴形制风格为北宋之作，而琴名又墨书于琴腹之中，是宋人所作之明证。必欲定为唐琴，请送国家文物局鉴定委员会去鉴定，看能不能同意你的要求。经过反复解释，世佐乃接受定为宋琴的意见。虽然琴非唐制，而形制殊有气魄，弦路较宽，音韵淳古，漆色断纹皆具有北宋琴的特点，在传世宋琴中亦当为一级。世佐遂取得宋琴之鉴定书加盖院章而去。(图一)

　　2商海浮沉的神龙款琴
　　在这段时间内，北京某氏旧藏之琴以14万或18万元之价相继拍卖，于是程世佐将琴与鉴定书送某拍卖公司求售50万元。事被外地某琴家知晓，遂与程氏相约来京看琴。为了察其音韵，丝弦、钢弦次第更换，皆不惬意，觉其音韵尚不及明益王制之落厦琴，败兴而去。琴友沈君兴顺来京之便，与程氏联系欲前往一观，因故未果。这张神龙款琴从此相继出人于北京、山西各拍卖公司，索值百万，并请专家出面，向北京各大博物馆的同仁们进行推荐，虽经多方努力，终因不合需要未能成交，最后只得于《文物报》之上发一消息而沉寂下来，程氏神龙款琴的拍卖热潮暂时告一段落。到1999年秋冬之际，这张神龙款琴又被送至天津的拍卖公司，底价为40至60万元。看来经过数年间的出人拍卖公司，程氏已不再坚持原来的定价了，或因家人购房需款而急于求告。其实这张宋琴，不应该低于四五张明琴之所值，天津国拍的底价还是定得稍欠合理的。

　　3千里琴缘，物各有主
　　1999年秋，天津国拍公司派人将琴送至北京，落实是否当年鉴定之琴，送来此次拍卖的物品图像目录与请柬，神龙款琴的图形请柬与目录中皆有，拟于拍卖前招待会上由我用该琴演奏，并加以介绍。适因余有去美国看琴之约，不能前去天津，因建议由夭津琴家承担此任。过后联想到当年琴友沈君远道而来，欲一观程氏此琴竟未能如愿，今琴照俱在拍品图录与请柬之上，且深知沈君不愿以高价收购拍卖之琴，因写信一封，附图录、请柬托李君春源代为转交，借以补偿沈君昔日未得一见之恨。数月后，忽得沈君来书云，程氏琴已归其所有，不日将由就读于天津大学的龚生送琴来京，以供赏玩，并请为之饶刻琴名等语。及龚生来，方知程氏神龙款琴落拍，沈君得知后乃托龚生出面联系。遂以平价购得，更换钢弦按弹，音韵绝佳，雄宏松透，能于远闻，更饶有古韵，声音十分圆满，远在明代益王所造落霞琴之上。适寒斋案头有四川古琴家曾成伟所制新琴，曾琴虽新斯而音韵极佳。李君祥霆用其所制之琴，独奏于北京音乐厅，而能除去扩音设备，琴音竟响彻全厅，因调此神龙款琴与曾琴相较，音响效果无不相同，而松灵苍古之音为曾琴所不及。如此良琴，殊为罕见，他人失之交臂，而沈君朱克谋面竟以平价得之，岂不正像苏东坡在《前赤壁赋》中所说的“天地之间物各有主”？神龙款琴送来寒斋后，一玩数月，不能释手，愈觉当年程世佐抱琴来乞书面鉴定时，将其定为宋琴中罕见的精品，相当国家一级品的观点是正确的。自从拍卖会上出现古琴以来，所拍出的琴，它是年代最古，声音最圆满，而售价是最低的。应沈君之请，将“清角遗音”四字由琴腹中移出，镌于龙池之上以归之。(图二)爱谈二十世纪未所见几张宋琴2弘图二刻名修补后的神龙款琴

二、范氏所藏“尧夫款”琴
　　1998年秋.经古琴演奏家余青欣女士介绍，得识现代收藏家范君中光。范君曾负岌东派，以善书著称，喜藏书画碑帖古琴等文物。听音乐、录音、拍照乃其余事。承送来日本二玄社在故宫博物院绘画馆举办展览的请柬，并一同参加了该展览的开幕式，遂与范君相谧。范君闻余略晓占琴，因以藏有唐琴相告，并邀至其家看琴，遂与老妻偕往。及至，琴首出囊凤舌较丑，而一双护较向前弯出，方讶其为新作！速退琴囊，古琴出现，始悟琴额损伤，经劣工修补如此。乃谓范君速按《中国古琴珍萃》图形，送名工重新修补，以消除古琴之站。琴为仲尼式，通身探黑漆，光洁如新，而通身发蛇腹断纹，微起剑锋，知为重新漆过。琴通长122.5厘米、肩宽192厘米、尾宽13.7厘米。琴额饰椭圆形白玉一块，小头、直项、垂肩，造型十分秀美。琴面圆厚，颇有形如筒瓦之势。琴背开长方形龙池凤沼，龙池略微偏上，未刻琴名，琴为桐木断，池中木色灰暗，未见款字，岳尾俱为枣木原装，周边楞角一致，腹内纳音殊不明显。张以钢弦。音雄宏松古有钟馨之声。此琴原为山东某旧家所藏，为北京马氏所得，20世纪之90年代，范君又从而得之。因知有唐圆宋扁之说，咸相率以唐琴目之。观察完毕，乃对范君说，此琴并无唐琴特点，唐琴并非皆圆，而宋琴亦非皆扁。此琴琴面圆厚应是北宋前期
　　256需测偶录集之作，在传世古琴中亦不可多得者。范君称是而散。

　　1.清除尘垢，重现腹款
　　1999年，香港古琴大师蔡德允老人弟子、比利时汉学家郭茂基君来京相访，有观看传世古琴之愿，因约范君携所藏宋琴光临寒斋一叙。与郭君共赏古斯之际，指明此琴为北宋野斲，就其制作工艺而论，似应为有腹款之琴，墨书腹款今愿漫遂成为无款之琴，如细心除去尘垢，款字或可重现。范君询及除尘窥视腹款之法，乃以湿笔扫除，小手电探照方法相告。范君请为之除尘，余适工作未毕，无暇及此为欲。
　　翌日上午范君电话来，以池左出现二寸墨笔楷书“夫”字相告，余谓细心扫除，夫字之上下必有字出。于是出现一字来一电话，末后说池旁出现“元年尧夫制”五字复为指出元年之上必有年号，虽已接近琴肩，除尘窥视不易，而至关重要，不可忽略。有顷范君电话通报，说看见一大撇之旁出一日字，应是大历的历字了。当即指出既不是五代前之凤历、大历、圣历，也不会是元以后的天历、万历，宜细辨之。范君用电珠焊接电线，使灯深人琴腹，始发现再上一大撇之旁当中出现“心”字，是“庆”字无疑，而“庆”字已进琴肩难看清楚，于是一行墨色大字楷书腹款显露出来，原来是“庆历元年尧夫制’七字。宋太祖建隆元年为公元960年，到钦宗的靖康元年公元1126年，北宋共166年。宋仁宗庆历元年为1041年，由宋太祖元年到仁宗元年恰好81年，正是北宋的前半期，琴果然是北宋前期之作，这与我最初的估计，完全相合了

　　2“尧夫”考辨
　　范君发现琴的腹款之后，余即向其提出就人名词典等书收集尧夫资料，考察尧夫其人。范君手边工具书较为齐全，立即查出如下的尧夫资料：
　　l《古今人物别名索引》，陈德芸编，44页“尧夫”：宋范纯仁，清陈英。宋邵雍，宋张汝士
　　2<中国美术家人名辞典》，俞剑华编，“字号异名索引”197页，第三排“尧戈”：
　　①邵雍(1011一l077)，卒年67(547页)
　　②范纯仁(1027一1101)，卒年75(640页)；
　　③张汝士(997一1033)，卒年37(821页)。
　　根据上述资料，说明庆历元年张汝士已经死去9年，范纯仁才14岁尚不到志学之年，是不可能制琴的，只有邵雍方届而立之年，鼓琴养性自然适宜，因此庆历元年制琴的尧夫，无疑是邵雍了。据文献所载，邵雍，字尧夫，其先范阳人，从父徙共城(今北京密云)，晚迁河南。富弼、司马光、吕公著退居洛阳，恒相从游。为市园宅，雍岁时耕稼，仅给衣食，名其居曰安乐窝，因自号安乐先生。嘉佑中诏求遗逸，称病不赴，终生不仕，年67而卒，元拈中赐谧康节。喜作大字，朱熹极称赏之。工笔札，其迹杂见《凤墅续帖》中。有(观物篇》、《渔樵问答》、《伊川击壤集》、《先天图》、《皇极经世》等书。事见《宋史本传》、程颖撰《基志》，《平园集》、《邵氏见闻集》、《书史会要》等书。由此可知造琴的“尧夫”，即古人所称的康节邵先生了。

　　3.罕见的历史文物
　　上述资料表明，这张庆历元年尧夫制的琴，是康节邵先生加岁时在河北共城之作。邵康节先生乃宋代名贤，为历代学者所景仰，他的这张琴，虽不能肯定就是他亲手所斯，但从这张琴的款字特点来看，琴是他亲自监制，款字是他亲笔所书的。因为古琴腹款，没有始自肩头之高，字写得如此之大的，这种有别于常规习惯的气势，自应是康节先生之所为。即使抛开款字，就琴来说，也属于康节先生的手泽。如此名贤法物，在传世古琴中也游得上是凤毛麟角了。
　　琴上铭刻。可贵在真。本来是一张无款，或尚未发现原来腹款的琴，背上没有刻字，像这张邵琴似的，却将书中名人的琴铭字刻上去，或者把别的名琴上刻字翻刻过来，或者弄一些希奇古怪的篆字冒充名书家的手迹刻在琴上，企图溢美增价，其实是站污名器，毁坏文物。伪刻斑驳，乱七j、憎，行家里手对此是极为厌恶的。倘如当年这张邵琴的主人，随便弄上一些明人清人的题跋，什么邓石如、何子贞的字刻上去，今天发现是邵康节先生的手泽，岂不哀哉！这张琴上虽然没有刻一个字，却保持了原来的品貌，从而窃甲康节先生对待古琴所持的庄敬心态，岂不是更有价值！(图三)

图三.尧夫制.琴

三、两张北宋琴的标准器
　　仲尼式琴，即按照孔子的琴式所作者，所见传世最早的仲尼式琴，为北京曹君桓武旧藏的晚唐“云和”琴，而唐琴中仅此一张。因曾经联想到晚唐韩愈文起八代之衰并继承了文周孔孟的道统，是儒学恢复的思想表现.所以仲尼式的琴，自晚唐开始后，历经宋元明清几乎居于独尊的情况，看见100张古琴，有90张都是仲尼式。今天恰好邵康节的琴也是仲尼式，对当年的联想又多了一条证据，仲尼式琴的发展与儒学相联系，看来是符合历史情况的。仲尼式的琴多了，因腹款湮灭，给今天鉴别年代造成模糊度，带来困难。上面所谈的两张琴都是仲尼式，都是北宋器，却有各不相同的特点。抛开不同特点来看，两琴有一些唐代遗风，有唐琴所无的特点，有不同于南宋以后的气度。因此，这两张琴是北宋琴中的标准器，从历史、文物乐器角度看，都是极有价值的。闻北京某博物馆藏有刘安世造毛仲翁修的灵官式琴，刘安世为司马温公弟子，遭受候臣蔡京排斥，亦北宋名士；今北京又发现邵康节先生所制仲尼式琴，名士手泽，堪称双璧，较诸道君皇帝御制之琴，略无逊色。旷世名琴，弥足珍贵。
(原载《收藏家》2002年第2期)


台北故宫藏古琴考辨　259

一、对台北故宫藏琴的了解过程
　　20世纪40年代初期，我于管平湖先生斋中借得九疑山人所著之《琴话》、《琴学随笔》、《藏琴录》等书阅读，从中得知故宫武英殿古物陈列所有清宫收藏的晋王徽之琴与唐长安元年款、刻有“玉振”大印之琴。心窃慕之，急欲一观，趋赴武英殿，惟见柜中陈列台座，而琴已杳。1947年故宫博物院接收古物陈列所，方知两琴已同其他文物南迁。1948年冬，得知南迁的部分文物被国民党政府运往台湾，一睹古琴的希望竞成泡影。读九疑山人对两琴的记述，都是十分肯定之辞，对于王徽之款的琴，九疑山人说：“物之真腰不可知，要非唐宋以前最精品不能及也”对于长安元年款的琴，他在讲“龙门寒玉”琴时说：“虞君得‘鹤鸣九皋’，与李君伯仁所藏‘独幽’及‘飞泉’，锡君宝臣‘大圣遗音’、武英殿陈列长安元年制者皆有印，方二寸，‘玉振’二字丝毫不爽，西园主人因‘大圣遗音，‘玉振’印上有方寸‘困学’二字，定为鲜于伯几印，或‘玉振’亦鲜于氏印也。‘大圣遗音’内刻‘至德丙申’，奋独幽’内刻‘太和丁未”‘飞泉，外刻‘贞现二年’，皆鸿宝也犷因而对王徽之款琴与长安元年款琴不胜神往。
　　1985年得日本留学生所赠台北故宫古琴特展说明，方知台北除有南迁之宋广窑瓷琴与上述二琴外，又接受了北京孙氏、四川张氏所捐赠之琴，共有琴六张。因此，我在1959年发表的《旅顺博物馆藏春雷琴辨》中引述了张大千所藏的“春雷”琴。1988年得见台北《故宫文物月刊》第二卷第二期中台北古琴家容夭沂先生所撰之文，对异平元年制、琅呀王徽之斯的琴从文字上有了更全面的了解，遂结合南京西善桥六朝大墓出土的画像与北京故宫博物院收藏的孙登“天籁”铁琴进行了初步研究，写了《对两张晋琴的初步研究)一文，发表于1991年《故宫博物院院刊》第4期，将这张异平元年款琴的制作年代定为明朝前期。1992年得香港琴家所赠《台北文物月刊》59期，见到了《横琴秋水拨冰弦》一文，得睹台北故宫藏琴的图像与文字资料，对张大千先生旧藏的“春雷琴有了具体的了解。遂有《宜和内府藏春雷琴考析》之作，发表于1993年《故宫博物院院刊》。然而此时对两琴的认识皆来自文献资料，尚未得见庐山真面自，所论有无偏颇，心常惴惴不安。直至1996年与2000年的两次赴台北前往故宫看琴，才见到除瓷琴之外的五张古琴，于是对上述两琴立论的得失方才确定。

二、台北两次看琴的收获260
　　台北故宫的五张古琴，我是分两次才看到的，而每次都有收获，尤以第二次收获最多。

1．首次赴台
　　在1996年夏天，参加台北古琴艺术季的古调今弹演出之后前往台北故宫看琴，那次古器物部负责人只取出两张古琴招待参观。其一为“雪夜冰“，其二为晋王徽之款琴。
　　“雪夜凉”琴为元末朱志远斯、清代康雍间大古琴家周鲁封所藏。后又为北京女画师顾孙诵诏所藏，4o年代孙氏学琴于管平湖先生之门，曾携此琴乞平湖先生修治玫音及琴背池上的裂痕，因得见此琴于平湖先生斋中。由于周鲁封嵌印章打本于琴阴，更覆以玻璃，与他琴异，故印象极为深刻。其音响效果未闻平湖先生称赏，只说周鲁封所藏之琴颇为难得而已。朱志远乃元末明初之人，于洪武年所制者犹有存世，故台北重逢未获新知，不过引发对故人之思而已。
　　对于异平元年款琴，当年写《对两张晋琴的初步研究》一文时，仅限于从文献和图像上的了解。由于其造型为仲尼式，考虑到取仲尼式造琴不可能出现在“非汤武而薄周公”的晋代，且琴之腹款将“升平”写成“异平”，封建时代皇帝的年号岂能允许任意改写，加之将年号写成带“日”字头的异平年款的曹娥碑，亦经启元白先生考证为伪作，因而将该王徽之琴置于伪品之列，否定它是晋琴应该是正确的。虽然有人笑我未见实物就发议论，我并不为此说所动，坚信其为伪作。但我在文中将这张琴的制作年代定为明初，这确是未见实物而发生的错误。因为出版刊物上图像较小，其时代气质未能反映出来。及见实物，方知琴面较为圆厚，与明琴的特点迥异，而与北宋琴相类似，其制作年代定为明初确是错了。第一次去台北故宫看琴的收获如此。

2.第二次看琴
　　在2000年4月间，参加台北举办的千禧年“台北古琴艺术节”，再次去台北故宫看琴。承秦孝仪院长接待，在古器物部负责人陪同下看了张大千先生旧藏的“春雷”与“雪夜钟”二琴，并在陈列室中又看到陈列出来的王徽之琴与“万壑松涛”二琴，至此，台北所藏的五张古琴都看到了。由于时间关系，这次着重看的是“春雷”与“万壑松涛”两琴。
　　关于张大千先生的这张“春雷”琴，在读到台北《故宫文物月刊》59期的《横琴秋水拨冰弦》一文并见到所附图像之后，已得到多方面的了解，并与北京古琴家汪孟舒先生所藏的“春雷”琴，旅顺博物馆藏的“春雷”琴作了一番比较研究，写出了《宋宜和内府所藏“春雷”琴考析》一文，指出大千先生这张“春雷”琴为杉木断，无葛布地，纳音无凹下圆沟之状，尺度大于所见传世的唐琴，铭刻的时代较晚，琴非唐靳，自然不是(云烟过眼录》所著录的雷公琴了
　　这次见到庐山真面，验证了当年在考析中提出的问题及把它定为非《云烟过眼录》所记的“春雷”琴，且其髯漆工艺亦非唐人之法的论断是正确的。虽然琴材用的是杉木与镶贴的纳音，琴背项腰边沿也做成圆楞，但其气度却与唐琴异，如非亲眼观察，这些特点仅凭图像是看不出来的。今天就其气质来看，当系元明间一张仿唐之作。
　　关于“玉泉”琴(图一)，亦即“万壑松涛”琴，据<横琴秋水拨冰弦》文中所述：“玉泉琴，此琴长119.8公分，肩宽19.9公分，尾宽巧6公分，高9.5公分，魏杨英式，龙池为圆形，凤沼为椭圆形，玉转玉足，金徽，琴额上刻‘有遗音’三字，款题‘乾隆御府清玩，六字楷书及印(图二)，琴背颈部刻‘万壑松涛’四篆字(图三)，龙池内纳音处四角刻‘辛丑长安’四字，在龙池与凤沼间刻‘玉泉’二篆字(图四)，‘玉泉’琴名未见著录‘一然就全器造型看来，其年代似应是明朝作品，确实如何仍待后日专家考订了”琴背的铭刻图像十分清楚。从传世的唐宋元明历代古琴来看，琴名都是刻在龙池之上，龙池下多是刻一方大印或题识。在传世的唐琴上原刻的大印有三种，为“包含”、“玉振”与“清和”，皆系形容琴音特点之辞；皇帝若题琴名，池下大印则刻“御书之宝”。明代封王制琴或刻“皇明宗室”或“某国世传”。还有“世宝”、“子孙宝之”以及“某氏珍藏”、“某某珍赏”和诗句等闲文。明清人也有将琴名倒转刻于龙池之下的，那是因为将琴尾朝上倒悬琴于壁间之故。再则是池上刻御题诗，只好将琴名刻于龙池之下，这种事例在传世古琴中是少数。今长安年款的琴名应该是“万壑松涛”，将大印“玉泉”作为琴名是有悖常理的，显然是定错位了。不过从台北故宫刊印的这篇古琴说明来看，其他的琴皆书琴名，只此一件是将大印当作琴名，推测缘故，应该是他们忠实于原来账册上的定名，非今日之误是很明显的。自从当年得知这张长安元年款的琴池下刻的是“玉振”大印，在1992年获得台北故官59期文物月刊之后，就已经知道田岛翠女士所赠之台北琴展说明刊载之“玉泉"印并非校对之误，不过当时对两者的不同未能深究而已。

图一“玉良”琴　图二“玉泉”琴上的乾隆御题
图三“玉泉”琴上的“万塑松涛.名　图四“玉泉11琴上的“玉泉”印

三、“万壑松涛”琴考辨

　　1．“玉振”印即“玉泉”印之误
　　九疑山人在<藏琴录》中引述之陈列于武英殿的琴应该就是这张“万壑松涛”琴，其根据有二：一是因为当年陈列在武英殿的琴中，只有它有长安年款；二是只有它才刻有带“玉”字的大印，因此可以知道九疑山人所记的就是今天在台北故宫的这一张。从前后两种记述来看，其腹款一个是“长安元年”，一个是“辛丑长安”，似乎是不一样的，不过这个腹款的四个字是安排在纳音的四角，并非是一行直书。长安元年是唐武则天第17次改元的第一年，其干支是辛丑，长安辛丑与中唐琴“至德丙申”，晚唐琴“太和丁未”腹款的体例相同，都是宫琴的款字，将这种款字的干支说成元年也不算错误。至于两种记载中干支年号颠倒的差异，实际是读法上的尚左尚右问题，如果是一行直书“辛丑长安”。那就是辛丑年制于长安城了，读法不同可以造成辞义的变化如此由此可见，九疑山人所记之长安元年琴即台北的这张“万壑松涛”琴，而误将大印“玉泉”记成“玉振”印了
　　九疑山人何以在书中发生这个错误？从书中记述古琴的总体情况来看，他所记之琴必书琴名，惟独对此琴“万壑松涛”却只字未提，此举是有违他的惯例的。此琴的四字腹款应为“长安辛丑”，而他于记载中只说长安元年，与其后所述之“大圣遗音”、以独幽”所刻腹款的提法也不相同。从这些字里行间可以推测出九疑山人对陈列于武英殿的长安辛丑款的“万壑松涛”琴是根据他人介绍而作的记录，其实对此琴并未窝目，所以才将“玉泉”大印错误地说成“玉振”印了。不然何致迷乱若是？
　　当年得到台北《故宫文物月刊》59期之后就知道把“玉泉”印作为琴名刊出是弄错了；将“玉泉”印作为“玉振”印也是弄错了，这并非看到该琴后的收获.只是今天必须于此交代清楚而已

　　2.玉振、玉泉究竟为谁家之印
　　在九疑山人书中提出西园主人对玉振印的看法，认为是元代鲜于伯几之印，其实不然。传世唐代古琴于龙他下刻有三种大印已如前述，仅刻“玉振”二字大印的琴就有五张(图五至九)，其中盛唐、中唐各一，晚唐三张，这五张的印文虽同，而边栏的粗细J印之大小却有所不同。盛唐琴为细边大印，中唐者略小，作宽边，晚唐皆作较小的宽边印。只是日活唐的琴刻有一方“困学”小印于其上，其余并无“困学”之印，可见

图五“春雷”琴刻“玉振”印(注孟舒旧藏）
图六“大圣遗音”琴刻“玉振”印（锡宝臣旧藏》
图七“独幽”琴刻“玉振”印
图八“飞泉”琴刻“玉振”印
图九“枯木龙吟”琴刻“玉振”印

“玉振”为鲜于氏印之说是不确切的。还有一种说法认为是宋徽宗宜和殿万琴堂的藏印，这是古琴家汪孟舒先生在《春雷琴记》中提出的。汪氏所藏之‘春雷”琴为盛唐雷氏作，据《云烟过眼录》载曾为万琴堂之冠，因有此说，事属推论，当有待于证实。就实际情况来看，上述三种大印与琴名皆似同时的锈刻，内容都指的是声音特点，所属何人，尚待研究考证。
　　至于“玉泉”，根据文献与传世书画来看，可以认定是辽代后裔、元太祖忽必烈之重臣耶律楚材的别号。按，耶律楚材字晋卿，号湛然居士，法名从源，均见(湛然居士年谱》，而“玉泉”二字似为耶律楚材的别号，在《湛然居士文集》之诗句中时有出现。从传世仅存的，今藏美国纽约大都会博物馆的耶律楚材大字诗卷，最后署名“玉泉”(图十)可以证实。据《豢辅通志》载：“晋卿题和林新居诗，有‘旧隐西山五亩宫’之句，酬贾非熊韵‘家邻荆寸色宜栽竹，原注玉泉也。”《衰垣志略》：’‘玉泉山华岩殿后有七真洞，洞中石壁镌耶律承相一词‘鹉鸽台北故宫藏古琴考辫26万今馨觑嚷图+耶律楚材诗卷款字天”盖晋卿少时所作也。由此推之，则晋卿所生长亦大略可见矣这些记录说明耶律楚材生长于京西之玉泉山，故以玉泉为号，犹如宋苏子晗之号东坡，皆得之于居处地名。耶律楚材事元长祖，深得信任，太宗时出任中书令，政绩卓著，生平除善诗文之外尤精于琴，藏有承华殿之“春雷”等名琴，其诗中亦有反映。据此，这方“玉泉”印应是耶律氏所刻，“玉泉”既是耶律楚材的别号，又可以作为圆润琴音的铭语，一词双关，颇增妙趣。20世纪80年代我曾赴四川省博物馆看琴，得见该馆所藏北宋古琴“石润敲冰”，他下亦刻有.玉泉”大印(图十一)，篆文章法与这方大印完全相同，据以定该琴为楚材所藏应该是可信的。惟该琴铭刻均在漆先，而“万壑松涛”为漆后所刻。如此，“万壑松涛”自系楚材所旧藏当无疑义了。图十一‘.石润敲冰一琴刻‘.玉泉.印。

四、“万壑松涛”琴的制作年代问题
　　长期以来，这张.万壑松涛”因有“长安辛丑”四字腹款，九嶷山人将其与“至德丙申”、“太和丁未”款的唐代宫琴并论，把它作为传世的一张唐琴看待，且未曾对它的制作年代发出任何疑问，遂令人按受了他对这张琴的看法。所以，我虽然知道存在着将“玉泉”当作“玉振”之误，由于看到这张“万壑松涛”琴具有唐代的风格特点，故仍将其作为雷氏琴以前的唐代宫琴列人传世17张唐琴之列。及至此次赴台北得见其庐山真面之后，才发现它的制作年代与时代特点不相符合，腹款是盛唐早期。而形制为中唐特点，其漆色、断纹亦缺乏唐琴古趣。由于时间紧促，仅隔柜闷见，未能进行细致的观察研究，腹款是否伪作？琴是否经过剖腹重修？断纹是否重加髹漆过？这些问题都不能获得答案。而这张“万壑松涛”琴是否为唐代之作，只能暂时作为悬案了。不过它是元初耶律楚材所藏的一张古琴.其下限不晚于元初，绝不是明代之作是可以肯定的。
　　在传世唐琴中重新经过深漆而改变了断纹固有特点的案例确有存在，如山东省博物馆藏的师旷式“宝袭”琴和北京古琴家汪孟舒先生旧藏的凤势式“春雷”琴。前者的漆光火气犹在，而后者断纹犹如新发。其制作年代均容易被人看晚。在中唐琴上后刻初唐腹款的有山东琴家詹微秋先生旧藏的师旷式“太古遗音”琴，池中腹款为贞观五年伯施氏仿古制”楷书一圈，是假冒大书家虞世南的伪作。虽然初唐之款为伪作，而中唐琴依然是今天可贵的珍品。同样，“万壑松涛”琴即使腹款不对，是一张中唐琴还是有可能的，更何况曾经耶律楚材所藏，先贤手泽，依旧是可贵的。这次到台北故宫看琴，对玉泉琴的认识如此，收获是颇丰的。
(原载《故宫博物院院刊)2002年第2期)


在盛传无形文化遗产喧闻声中略谈琴器的修复

　　得知联合国教科文组织宜布中国古琴为人类口头和非物质遗产代表作之后，荒废弹琴近50年的我也和国内广大琴人一样，深探慈到莫大的鼓舞与无比的兴奋和喜悦。我虽然不能像古琴演奏家那样，将书代的名曲、大曲，一一演奏出来，向世人介绍无形文化遗产的丰富多彩，耐人寻味，但我也愿尽我所能，将收集到的古往今来关于修复古琴的资料，加以发表，以促进古琴修复技术的提高，为发扬无形文化遗产，尽一点微薄之力。
　　我国修理古琴裤议元例的历史，为文南忱载与(引嶂」查过的占琴所证明。无论是经历了千数百载的传世古琴，还是近现代的新制，往拄用过-段时间，都会出现一些后病。如弦下因断纹出现饮音，或虽是古斯而音韵未能尽善尽美，新琴因木钊原因，或因琴弦磨损，或音响不够均匀。只有经过修理、臻于完善，演奏家用起来才能得合应手，将古代急名曲目弓以少人神之处淋漓尽架d也友现出来，从而挤用国满的艺术效哥毛。因此，修理占琴的工作，是不容忽视的。
　　我国的修琴工作，从文献记述与传世重修过的古琴来看，宋朝已经开始，经历了元、明、清、民国，到新中国成立后的现代。数百年间，修琴家与鼓琴家一样，不断涌现若干出众的巨肇，有的重修过的琴留下了修琴家的姓名，有的虽未留下名字，而琴却成为冠代的传世名器。今将已经掌握的资料划分为两个部分，即古代、近代，借以表现修琴技术的继承与创新。大凡制琴家皆能修理，虽他们中间有的人不擅长修理传世古琴，却能修理自己的新制琴，有的修琴家虽然对于重修调音无能为力，但对于修补面漆却十分擅长，因此民国以来的制琴家也纳人本篇之中，以免遗漏。但由于知识水平所限，讹误疏漏在所难免。敬希各方贤达，匡谬补缺，不吝教诲是幸。

　　一、古代(976一1911年)
　　古代部分修琴名家的资料，取自四个方面，第一，是前人的记载；第二。是出自传世古琴腹中的修复款字；第三，来自剖腹调音后加刻伪款的传世古琴；第四，出自重斯后本人所镌刻于琴背的题记。今依此顺序罗列于后
　　元周密(云烟过眼录》载：廉端甫所藏琴名“双.向”，庆历五年，道士卫中正奉圣旨斯，崇宁三年，马希亮奉圣旨重修。乔仲山收“冰清”，大中祥符年，西蜀郭谅斯、马希仁修。鲜于伯几收唐琴，张越新，僧智仁重修。李公略收雷威斯百衲琴，云和样，内外皆细纹，腹内容三指，内题大宋太平兴国七年岁次壬午六月望日，殿前承旨监杭州瓷窑务赵仁济再补修。
　　在传世古琴的腹款中，有的留下了重修人的名款。原北京骆氏旧藏之诗梦斋女弟子白达斋所遗、清初古琴家黄仲安所题之伶官式“混沌材”琴，腹中左侧刻篆书“刘安世造”，右侧楷书“毛仲翁修”两行款字。刘安世为司马光弟子，遭蔡京的排斥。毛仲翁一说即作“潇湘水云”曲的毛敏仲。后为山东琴人夏莲居所得，其后人将该琴捐给中国历史博物馆收藏。原北京九疑山人杨宗极所藏之“来凰”琴，仲尼式，池内右刻寸余楷书“雷霄制”三字，左刻八分许楷书“赤城朱致远重修”，沼内右刻“清同治十二年”，左刻“岳阳李绥复修”楷书两行。又翻遏云”琴，亦仲尼式，通体流水蛇腹断，池中阳面右刻“大唐雷焕断”五字，阳面池中墨书“万历三十九年，许湾、许用和请良工重修。《今虞琴刊•古琴征访录》载：习位思藏“金玉音”琴，仲尼式，腹款刻“大唐开元五年雷文斯”，“大元至治二年，施牧斋重修”。李伯仁所藏晚唐雷氏琴，连珠式，腹内有墨书“古吴汪昆一重修”七字。夏映庵所藏“云飞川泳”琴，仲尼式，腹款为“宋南渡时携至临安山阴梅庄，何太参得于武林，古吴汪昆一重修”。斐铁侠所藏“诵徐”琴，仲尼式，腹款“天启辛酉仁和金永叔斯，乾隆甲子古吴王硕扶重修”。查阜西所藏“响泉”琴，仲尼式，腹刻“乾隆四年紫阳朱氏藏，光绪十年云闲重修”。另外，上海文史馆沈迈士先生旧藏，加世纪50年代初为吴金样先生所得的中唐伏羲式“九霄环佩”琴，腹中有墨书一行为康熙年间重修款
　　传世唐宋古琴经过剖腹重修，不留腹款或加刻伪款的也并不少见，且往往都成为传世的名琴。如故宫博物院所藏，原诗梦斋旧藏唐琴“九霄环佩”，池中有楷书刻款一行为“开元癸丑三年新”。按，开元癸丑为开元元年而非三年，琴经剖腹调音，显系剖腹后之伪刻。山东王心葵先生所藏名琴.宋制“玉涧鸣泉”琴，池内有墨书款“宋淳枯二年，岁在甲戌仲春，邺郡撞英制，古萃李氏世甫家藏永宝用’。按，淳拓12年中没有甲戌，淳枯二年为壬寅，显然也是剖修后作伪之误。见山东詹徽秋撰《王心葵传》。中央音乐学院所藏原詹微秋旧藏唐代“太古遗音”琴，师旷式，其池内腹款为“贞观五年伯施氏仿古制”，据腹款应是初唐虞世南所作，而琴实为开元后西蜀雷氏子孙之作，且款字刀口深浅不一，显然为后刻。美国佛利尔美术馆所藏之连珠式唐琴吧枯木龙吟”.池下刻有“清和”二字大印.与上述“太古遗音”所刻相同.据云有墨书一行在盛传无形文化退产喧阂声中略谈琴器的修复269为“祥符”等字，也应是剖腹后所书。湖南省博物馆所藏原李伯仁旧藏之“独幽”琴，腹中有“太和丁未”四字款，腹内有修补痕迹，但未见剖修款字。上述古琴中，原诗梦斋旧藏的.九霄环佩即琴，音韵绝佳，为大江南北琴家所公认。山东王氏之“玉润鸣泉”琴，曾携来北京，据云其声音与“九霄环佩”相仿佛，可见高手剖修后的古琴，可以获得更高的声誉。
　　杨氏《琴话》载有“松覃戛玉”琴，唐凯题云：.得唐李勉百衲琴，但木质朽败，不能胜指，遂改斯式样，抚之有‘松重戛玉’之声，因篆四字于后以传不朽，并以‘响泉，、‘韵馨’未得为恨云o’’唐凯造琴式样均较奇伟，琴背池下均刻有满汉合璧篆文“唐凯”之印。传世约有五六张，管平湖先生得自夏莲居所藏者名“猿啸青萝”，查阜西先生于后门文物店购得曹君桓武所售之“一池波”琴，皆唐凯以中小之仲尼式琴两边镶贴而成的奇伟之器。这种用传世之琴加以改斯之法，是满州琴家唐凯的发明按，古印中之满汉篆书合文为清乾隆年间所创始，不过这种方法，是以旧琴作为材料使用，已经超出修琴的范围了。

二、近代(1912-2004年)
　　在清末民国初年时期，北京琴坛在广陵派大师黄勉之之后，继起的一代古琴宗师杨宗被，不仅继承发展黄勉之的琴学衣钵，开创了著名的“九疑派”，著琴书数十万言，倡导发展数千年的文化传统，而且极擅长修新古琴，如雷焕嘶的‘遏云”、王蔼南仲尼式“霜钟”琴，就是经九疑山人杨宗翟重修的。山人所修古琴均载于(琴学丛书•藏琴录》中。九疑山人的修琴助手是潞安秦华，他除了修琴之外尤善制琴，他按照诗梦斋所藏“九霄环佩”制作的两张伏羲式琴，琴会同仁皆谓远出原琴之上，九囊山人题其上曰：“十年来予尝恨不得‘九霄环佩”今竟喜过望，因皆名‘无上，以次第别之。铭曰：‘九德九品兼全最上，鼎鼎唐物莫之与抗。良材绝技越古跨今，十年大愿快慰予心。”’秦华制琴的水平于此可见了。继九疑山人之后，筋京又出现了两位兼擅修斯古琴的古琴大师，就是管平湖、吴景略两位先生，及专门修琴的店铺
　　管平湖先生为杨时百宗师大弟子，善制琴，曾制仿古各式琴12张，为各门人所得。其仿落霞式者，今犹存王迪处。平日为门人修琴很多，如张慎修制的‘’玉涧泉”，涂二明制、祝桐君珍赏的“万壑松风”，锡宝臣旧藏的蕉叶式“金声”琴，冯公度旧藏的“松风清节”琴，黄勉之旧藏的“梅梢月”琴。李伯仁旧藏的“芍泉”，唐琴，程宽初得时发音异常细微，经先生修后再现了温劲而雄之音。蔡氏得连珠式琴，而发音欠圆，先生将其改为“独幽”的形式后.解决了按音不圆的问题。先生为故宫博物院修理清27o贫测谣录真宫旧藏至德丙申款“大圣遗音”，清除了数十年间屋漏流淌琴面的泥水锈污，使之恢复了金徽、漆面的本来面目，而无丝毫的伤损。先生得夏莲居旧藏、清唐凯改斯的“猿啸青萝”琴，亦因其发音不圆，先生为之剖腹重修，乃有今日雄宏松透、长于演奏“广陵散”、“幽兰”、“秒鸿”等大曲之器
　　北京当时琉璃厂还有两家收售修琴的店铺，一家是义元斋，主人张虎臣曾为李伯仁修过唐琴“飞泉”。据管平湖先生云，张氏修补断纹古琴去尽九徽以下之龟纹断，重补新漆。不及一年而断纹如故，他戊不能也。事见《琴学丛书•藏琴录》“雪夜钟”项下。佼后其孙张重山犹为汪孟舒先生裸补唐“春雷”琴脱漆。另一家是蕉叶山房，主人张莲舫，其先人乃北京琴家，为刘铁云之师，有《十一弦馆琴谱》行世。蕉叶山房收售古玩古琴，兼及琴弦、軫足等。莲舫之父曾手制“大忽雷”、洞箫，并仿制潞王琴出售，声音在真潞琴之上。还创制了与众形异的红木转足，其所售之琴多有用之。莲肪最善于修补古琴，新补与旧漆无异，毫无痕迹，独不擅长调音。一日管氏弟子去蕉叶山房购弦，见其四壁满张古琴，遂一一引颈张望。莲舫日：音皆不佳，不值一看。询其何不剖修调音，莲舫笑曰：你真昏想发财，琴音怎么是修得好的。其后售出宋款“大圣遗音”琴，主人促其剖修后，声音依旧，毫无变化。古琴之胶合缝开裂，几经莲舫修合后，按音皆不能人木发生共鸣。查阜西得玛公度所藏之“幽涧泉”琴就是张莲舫给粘哑了的。
　　吴景略先生为虞山派琴宗，上海今虞琴社领导人之，于20世纪50年代由上海调来北京出任中央音乐学院教授，北京古琴研究会复会后任会长。他手制八宝灰琴已发大蛇腹断，今在唐山琴人手中。查阜西先生所藏“漱玉”因有金徽被侵略日寇所刀劈，后经先生修复，不仅声音依旧。而且了无伤痕。唐师旷式“太古遗音”琴上下准按音不统一，亦经先生修理，且于易背大印之旁留有先生手书款字一行。先生亦经常为琴人修琴，如张彤霞的元款琴，谢孝苹的唐款琴，李允中先生的唐凯改制琴均在先生斋中所见
　　在北京之外的各省，当时许多名古琴家，也多擅长制琴与修琴，如山东的王心葵，山西的孙森，苏杭的吴浸阳、徐芝孙、徐元白、徐文镜、汪星伯。南通的徐立荪各位先生，都是雄踞一方的著名高手，他们的制作于《今虞琴刊•今琴征访录》中记载颇详，不复赘述。
　　新中国建立以后特别是20世纪80年代以来，不绝如缕的悠久的古琴文化，在中国音乐家协会的倡导推动之下，也开始逐渐升温，学琴的人多了，造琴、修琴的人也多了起来，在全国若干地区涌现出一些名家和能手，为促进古琴文化的发展作出了贡献。南方扬州是著名广陵派古琴的发源地，当年来北京开馆授琴的“广陵正宗”(琴馆之牌)黄勉之曾培养出一代宗师杨时百，杨氏又培养出名家彭扯卿、李伯仁、管平湖，发展了古琴文化事业。扬州本地的一支以孙绍陶为宗培养出刘绍椿、胡滋甫、张子谦，发展了扬州传派而享誉琴坛。因此，近年来扬州的制琴业也十分兴盛。以田步高为首的民族乐在盛传无形文化遗产喧阅声中略谈琴器的修复27）器厂聘请名琴家龚一、刘善教先生为顾问，大批制造古琴行销各地，并以所造百琴展览于江南、四川与香港。其后单卫林之龙吟乐器厂继起制造古琴并成立研究所，聘请广陵派传人梅曰强先生弟子、能仿造传世各种断纹古琴的马维衡任所长，其所制造的仿古断纹琴可以乱真，为琴家与初学者所喜爱，享誉全国及港台各地。还有刘绍椿大师的外孙刘扬，也是扬州的一位制琴家，所作可与田、单两氏之琴相领顽。苏州为古昊国之地，是盛唐时期造琴名家张越、沈镣的故地，宋人称张、沈之琴的特点是张琴“坚清，声激越而润”。今吴门琴师吴兆基先生弟子裴金宝，所造之琴颇得其乡先贤之遗风。杭州山清水秀，更有西湖之盛，曾经是文彩风流荟萃之地，是一代琴师徐元白先生的家乡，近闻先生哲嗣徐匡华亦继承家学，从事制琴修琴，乡里盛称之。上海名琴家姚丙炎先生亦擅长修琴，曾为香港古琴宗师蔡德允先生修仲尼式“虎啸”琴。为查阜西先生修唐凯制“一池波”琴，均极佳妙。其子姚公白与占琴名师龚一亦偶然为朋友修琴。镇江、南京、南通等地听镜也有善于修琴之士广东晶岭南派古琴大师杨新伦先生弟子区君虹，研制古琴近30年探索出能发古音的原理，为岭南制造了一批精美的古琴。其最得意之作，是就一段古木制成一张琴材半裸露的“古木琴”，识者谓其发音苍古清淡，形制超凡脱俗，是前无古人的高雅艺术珍品。陕西的李明中以擅长制造蕉叶式百衲琴著称于世，音极沉静，为琴家所珍爱。数年前他受中国民族音乐研究所的聘请，负责修理了该所收藏的全部古琴，将汪孟舒所藏晚唐雷琴“枯木龙吟”面上后裸朱漆全部蜕去，恢复了原来漆色。甘肃琴人党世才携琴来京，琴名“混沌材.”知为近人新作。四川古称西蜀，是盛唐时期造琴名家雷霄、郭谅的故地，雷氏祖孙三代造琴。宋代文学家苏东坡在《杂书琴事》中说：“雷氏自开元至开成问世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法，故以最古者为佳，非贵远而贱近也。”雷氏琴的特点，宋人说：“雷琴重实，声温劲而雄。”因为雷氏是选峨嵋松制琴，他沼间表之以桐，所以与同时张、沈的桐木琴声音不同。今四川琴家兼善造琴者多人，而最为著称者二人，一位是何明威，取形为圆头圆尾、无项无腰的造型，名曰混沌式，声音多佳妙，而一对最佳上品则自藏于家。适津门琴人汤桥旅行结婚至蜀，到先生家中赏琴，得见其自藏之鸳鸯琴，喜爱之至，乃敬献准备购置新居家什之两万金，请求割爱。先生感其意诚，遂与之。另一位是曾成伟，为川派琴师喻绍泽先生之外孙，他不仅是蜀中的著名琴家之一，而且制琴的造诣尤深，所制之仲尼式琴不仅形式大方，而声音尤为响亮，京中琴家李祥霆教授在北京音乐厅作独奏演出，用曾氏所造之琴，撤去扩音设备弹奏，竟声响满堂，真是能于远闻了，故教授摒去他琴专用曾制。京中干燥，其琴经冬多有变故，皆收回修复，故亦知其善修琴也。何、曾两氏之琴远销国外，为新加坡琴人所重视。河南古称中州，多音乐世家，有丁氏姐弟皆擅音乐。弟丁承运及其姊丁纪园均为蜀派琴家顾梅羹教授高足，姐弟二人皆河南著名的古琴家，丁承运尤擅272份测1禺录集长造琴，所用之琴皆为自制，家藏宋琴蛇腹断皆出剑锋，近已修复用以演奏了。天津的高仲均，因所藏晚唐“老龙吟”琴，而颜其居日“龙吟琴馆”，开始造琴，后设馆授琴，青年琴人多出其门下，闻其亦能修琴云。
　　在北京，著名的制琴家有四位，为田双琨、孙庆堂、王鹏与张建华。田双琨是加世纪50年代北京古琴研究会招收的生徒之一，拜借甲湖先生为师，专门学制琴，是管平湖先生唯一的学制琴的弟子，聪明好学，先生心得，悉以相授。得师传，数十年间所制之琴不可胜计，为国内及港台琴人所重，且善于修理传世古琴。昔年唐山地震，九嶷派琴师李浴星先生不幸人习俱亡，其后人于废墟中拾得先生遗琴碎片，粘接之后，送请田双琨修合，竟得元音复来嚓亮如故，毫无闷哑之弊，近日所制之琴龙得古法，音韵之妙与明弘治惠祥之琴相较似己过之。孙庆堂系北京乐器厂负责制作各种弦乐器的老师傅，对于制作古琴，得北京古琴会会长昊景略先生的指导，惟一直在生产岗位用电杆杉高制琴，完成定额，批量生产无数，行销国内外和港台等地，享有盛名。工鹏系毕业于沈阳音乐学院乐器专业的高才生，被分配到北京乐器厂到乍。由于他洞悉各种中西乐器的发音原理，自然在实践中崭露头角，其后经过一段实践之后，退出乐召活厂专门从事古琴的研制日乍。在多方接触传世古琴的条件下，能将弦乐器的发音原理与制作古琴相结合，所制之琴皆具衫透润静圆的徐点。至于所仿制的古琴1卿读之，在现感、漆色与坚固程度上皆可与真断纹相比美，故为名琴家所推重。传世古琴发生〕阵楚，亦往往请他修理。张建华原为北京乐器厂职工，从事古筝、昆琶等弦乐器的制作多年，具有丰富的经验，且能制琴，今退出乐器厂，专门研制占琴，所作多为青年琴人所争购。由于与琴人姜杭生才即只，遂与姜氏琴友们发生联系，经常听取来自各方的批评互妻议和种种希望，琴音开始芳牛亦化。在为姜抗生修复被截去一段琴材的元朱致远彩J宾琴时，听取了各方健议与要求之后，发挥多年制作弦乐器的经验，果断地按照自己的想法，先根据琴徽得出被截去部分的长度，然后选用旧材，依照尺寸做好应补的部分，再将所剩下截的底面打开，分别将原来锯剩下的上下两部分底面与新补做的部分相接合，加固后粘合底面、器漆、磨退，于是七下两条接口竟毫无痕迹，（；仅乡（貌浑然一体，而且按音月次，没有差别。尤为奇者，这（三截断琴，示参接之后，居然能承受纲弓玄正调的拉力，终日弹奏两个寒暑，往来于香港、北京燥湿不同之地而无丝毫变化走闪。(图一至图三)这是使古琴起死回生的首例，是古琴修复史上的奇迹，是自北宋1廖复琴以来的创举。张建华修复这张元朱致玩款的断纹琴后，对古人的业律之法有所了解，从而使新制的琴更上了一个台阶，所作的‘.碧天秋月“与“碧天清响”二琴的琴音出现了透润静圆匀清的特点。古人要求妇男要九德俱全，那九德就是“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”，芳者即令人爱玩不置之意。倘建华制琴再取得-些“奇古”之异，再製300张琴，为后世留下一批“九德俱全”的古琴，才真是为发扬我国这项人类无形之化吹产”作出莫大的贡献。

图一修复前的‘山高水长”琴
图二修复中的“山高水长”琴
图三修复后的“山高水长”琴

　　联合国教科文组织宣布“中国古琴艺术为人类口头和非物质遗产代表作”，是对古琴界莫大的鼓舞和鞭策，相信古琴界，无论是演奏家还是制琴家，必将在继承发展这项和平雅正之音的人类口头和非物质遗产代表作的同时，使之发扬光大走向世界，真正成为人类口头非物质遗产代表作。
(原载《收藏家》2004年第5期)


双碧琴楼观琴记

一、旷古未有的再生之琴
　　在1939年间，我曾经学琴于九嶷派宗师、九嶷山人弟子李浴星先生之门。翌年经先生引荐，得拜管平湖先生为师学习古琴。九年后李先生归里，寓居于唐山之西山别墅。先生除长子天桓、长女天如因婚嫁后居住他处之外，其余家人皆随先生居住在西山别墅家中，讴料1976年唐山发生大地震，西山别墅地区竟遭毁灭性破坏，不幸浴星先生与家人尽皆摧难，琴书一并毁灭，噩耗传来，不朋仄琴之痛者久之。
　　数年后，天植师弟来信，方知清理废墟寻觅先生遗骸同时，得先生所珍藏的古琴碎片若干，后经拼凑，得万历益王琴与宋琴碎片齐全，可以修复，因询胶合之方，当即以生漆调鹿角灰枯合相告，并说明粘合底面关系到发音问题，应当留意
　　2001年冬，天桓师弟偕当年从李先生学习琴画的同门师弟张松延光临寒斋，带来所藏两琴征询制作年代。两琴皆仲尼式，其一为朱漆，幸免大劫，依旧完好，其形制大小及通体断纹皆与同仁堂郭路夫人旧藏后归海宁沈幼之“均天合奏”琴极相似。九疑山人书中对于冰纹断琴曾有“千金难买冰纹断”之说。又因张虎臣曾修冰纹断琴.去尽下准面灰，重上新漆，一年冰纹断依旧，由此有了“张虎臣能不漆却断纹琴”之说。贵池刘世琦之“鹤鸣秋月”琴，面之上准皆作冰纹断，因被定为唐物无疑。郭路夫人的“均天合奏”琴，当年蕉叶山房也是作为唐琴卖给同仁堂乐家的。然而对于冰纹断琴前人也有定为宋物者，惟“均天合奏”归同门师姐沈幼之后，底面尾部沼侧，有局部冰纹断脱落，奉命为之修补，得见冰纹断脱落处，露黑色漆底。如是，冰纹1打堤否为唐宋之征，则殊为可疑了。然而若依前人之说，冰纹断则为宋物矣。(图一至图三)其二为黑漆，琴修伟大逾常器，略具扁平之像，通身发蛇腹断纹甚古，不幸亦遭地震之厄，双足之下竟被毁伤。经松延师弟修复，依然发音响亮，雄宏松透饶有古韵，就形制、断纹、声音论，当为宋斯无疑。琴背池上刻隶体“素绮”二字，楷书款“璞斋汪鸣球题”六字与“百城书庄”小印一。池左刻铭文三行，铭曰：“白云左缭，清江右

图一重新修复后的“碧夭秋”琴
图二碧夭秋”琴正面断纹
图三“碧夭秋”努背面断纹

迥。万木风起，心窗洞开。参身其间，绝无逸庭。忘形神释，以发古兴”款署“板桥居士”，下刻长方小印篆“谷口”二字。右刻铭文两行作行书：“沧江始波，群峰如束。席冒相邀，手挥流玉。美人日暮，素心在握。烟横月转，谁辩高踢。高凤翰左手铭厂下刻方印一。篆“老阜”二字。沼下右侧，刻“坡仙琴馆”印一方，铭刻均极精整。(图四至图七)询其来由，以得自京中琴家相告。在把玩中，忽忆坡仙琴馆在姑苏，方讶江南名琴何由北来京华后流散于唐山？天桓方以原为吴景略先生l日藏相告。此琴既经景略先生收藏，其为坡仙琴馆故物无疑。据此，则京中所见坡仙琴馆之琴，就其镌刻而论似皆黯然失色了
　　询及天桓所修宋琴，原来琴面拼合之后，已送田双棍师弟处粘合。得此信息，翌日即驱车前往观琴口相甲晓面已经粘合琴瞿黑漆.通身之蛇腹甚古天杭接拼其徐.了

图四修复前的‘.紊绮”琴正面
图五修复后的“素绮”琴正面
图六‘.素约门琴背面(上〕
图七‘.素绮.琴背面毛下】

无不平之像，琴之形制特点与‘素绮”相仿佛，而宽度稍逊之，当亦宋琴无疑。琴甫粘合，故未能安弦赏音。
　　数月后，天桓携该琴来访，琴张以钢弦。音燎亮，亦能远闻，以琴之九德论，除“静”字稍差之外，可以说尹又德俱备了。虽遭地震之劫，而今天依然是传世古琴中不可多得的上品，证明这张琴的修复工作是非常成功的。且不说将碎琴修复完整，仅因修复合缝局部开裂，就可以使名琴的原音俱逝，已知三例如后：
　　其一，王衡永所藏之“徽山玉”琴，为宋制百衲，曾经周鲁村、佛鹤汀两琴家收藏，且系“诗梦斋所藏之琴此为第一”。1947年初，余随王世襄先生访琴王氏(先生因溥雪斋丈得识衡永子莲荪)，莲荪出“昆山玉”即紧七弦听音，岂料如此名琴，竟无共鸣，遂观赏其铭刻而去。侯后向平湖先生请问其不能共鸣之由，得知琴归佛氏女后，琴偶然堕地，合缝开裂，修合之后元音俱逝。去岁肖耘女士抱“昆山玉”来访，得见大弦一侧已似半开，由于时间匆忙，未逞重整弦索，一听其音，殊为草率。
　　其二，俪松居主人(王世襄)当年得黑漆连珠式琴，发音清亮松透，因其内侧额项之间合缝开裂，殊碍美观，遂送蕉叶山房修补，待到修毕送来，元音已失，只好置之壁间不复鼓动了
　　其三，查阜西先生得大兴冯恕所藏之雷威款“幽涧泉”，琴音韵冠照雨室诸琴之上，遂置它琴于不顾，终日抚弄之。及其奉命作全国琴人访问之巡回演出亦携以相随，“幽涧泉”遂名声大振。及其归来，发现琴之大弦一侧合缝处半开，阜西先生俱失妙音，乃送蕉叶山房为之粘合，待其修毕，按音皆不人木，于是阜西先生乃改弹“霜铺”以终其身。尔后“幽涧泉”被雪斋先生索去，重经修理元音复来，不料1966年8月“幽涧泉”与“昆山玉”皆被抄没入北京市文物商店，被庆云堂掌权者以六元一张尽皆处理，皆被识者捡去。此三例可以证明，粘合古琴关系琴音的情况如此。今田双砚师弟为天桓粘合宋琴，元音得以恢复，说明平湖先生修琴的衣钵，田双垠师弟果然得到了。
　　天桓师弟对劫中殉亲之琴极为重视，今复得元音如故、顿还旧观，愈加珍重自不待言，因嘱余刻“一天秋”三字以名之。余念此三字虽系古人琴名，而俗人随意刻之已较平庸，因建议将“一l，易为“碧”字，以“碧天秋”名之。天桓从余说，遂摩壁间南石翁所书楹联“墨研清露月，琴响碧天秋”之“碧天秋”三字刻于琴背项间。刻名甫毕，适香江琴学宗师蔡德允老人弟子、古琴大收藏家沈君兴顺与古琴演奏家唐君健垣相携而至，枉顾寒斋观琴，因出“碧天秋”与之共赏，两君一弹再鼓不忍释手。兴顺曰：此琴与杨州胡滋甫氏所藏马希仁制之马琴音韵相同，丝毫不爽，诚良材也。因告以唐山大地震被毁，复经重修者，兴顺闻之磋叹不已而去。
　　以上两张宋琴，历经元明清三代以至今日，在七八百年间，不知经过多少古琴家的爱玩与什袭珍藏，两琴从江南上游京都，复转徙唐山，被吾师浴星夫子暨松延师弟得之，不幸同催劫难遭到严重的破坏，幸经两师弟的呵护得以重见天日且元音俱来，已还旧观.如此历劫再生之宋琴。旷古以来，不知有几？

二、近四十年所见最完整的宋琴—“龙吟虎啸”
　　在20年前偶然见到一位张女土，得知江南名画家董欣宾先生藏有江南著名的宋代古琴。其后又陆续听说董先生不仅精于书画篆刻，对于诗词、散文、医学、武术、周易双碧琴楼观琴记2四都十分精通，有深人的研究，而且著述甚丰。如此饱学之士可称为当代的奇才。还听说他不会弹琴但对古琴却卜分喜爱，平素与林友仁、梅曰强诸琴家过从甚密，更不惜重金购藏古琴命公子学琴之用。近闻董先生归道山，而余竟未得识荆，实为生平‘恨。今江南陶艺先生随董公子抱其先哲所遗古琴来访，因得见“龙吟虎啸”琴于寒斋，有此琴缘眼福不浅。

图八“龙吟虎哺”琴（正反面)

　　琴为仲尼式，系以虫蛀古桐材所制，通身探以黑漆，久经使用，手指袍袖摩擦处露栗壳色漆，蛇腹断满布其上，古气盎然。琴背池上刻寸许隶书‘龙吟虎啸”四字，其下嵌古玉一片约4.5厘米x6厘米，腹中右刻寸楷一行为“赵松雪识”四字，青白玉軫足极光润。琴通长122厘米、额宽19厘米、尾宽14厘米，四、五徽间最厚处为6.5厘2朋房测下思录集米。琴面金徽十三枚，弧度浑圆头尾一致。合缝严紧，天地柱均极牢固，周边断纹通天为未经剖修之器。略一勾拨。音清越琳琅发金石之声，犹如环佩之音来自天际。这种琴音与宋人辑《琴苑要录》所述“琴为无声之乐，务存细紧”的要求相合，显然是一张具有古人欣赏特点的宋琴，与那种胶合缝半开、天地柱脱落的宋琴之音，自然有径渭之别了。据闻琴为赵松雪故物，其子孙世守先人手泽直至后裔赵鸿雪，其流传之序如此。(图八)
　　在传世古琴中，唐代蜀人雷氏之琴及宋仿之作已经看到，但没有见到唐代吴人张越之琴及宋仿之作。张越之琴据前人所述，其特点有三：第一是“材分短小”第二是“形如简瓦”，第三是“张琴坚清，声激越而润”。今“龙吟虎啸”琴，较之盛唐雷威之“九霄环佩”，无论宽长皆略短小，其琴面圆浑弧度头尾一致，颇具筒瓦之象，而发音坚清激越与张琴的特点相似，且同出自昊人之手，说它是宋仿张越之作颇为近之。
　　此琴传世年久，断纹多发剑锋，加以岳山略低不及一指，疑为屡磨弦沟所致，是以弦近琴面有碍弹拨，倘能修平剑峰，稍稍补高岳山，张以加重丝弦，则坚清激越而润的元音自当复出。传世宋琴多经破损重修，如此完整用蛀桐之作。实属至为罕见之品。
(原载《收藏家》2004年第9期)


《故宫古琴》前言

　　故宫博物院是在清室善后委员会接管了清宫的基础上建立起来的。当时逊清宫中汇集珍宝的延春阁已被焚烧，若干书画被以赏溥杰为名散失了出去，金编钟抵押给了银行。宫中珍品锐减的同时，雍正、乾隆时期被欣赏的古琴已所剩无几：专门收藏文物的南库只放了一张古琴；古董房才有三张古琴；有的宋元古琴被随意弃置在宁寿门外东院与苍震门外院的小房子里，给弄得蛛网尘封，残损零落，只有古物陈列所保管原热河行宫所藏的古琴较为完好。36张清官旧藏古琴，就是清末北京迭遭兵叉之后，宫中所藏的全部古琴。1925年故宫博物院成立，古琴才得到妥善安置集中保管
　　中华人民共和国成立后，国家对祖国的文化遗产极端重视，在建国之初百废待兴之际，国家就拨专款收购文物。在收购金石、书画、陶瓷的同时，以重金从上海将传世最有名的唐代雷琴“九霄环佩”收购回来人藏故宫博物院，接着又将湖南陈维斌捐赠的唐代雷琴“玉玲珑”人藏故宫博物院。在上级领导如此重视古琴的思想影响下.故宫博物院对古琴也重视起来，相继进行一些接收与收购，于是故宫的藏琴由原来的33张(原藏36张琴中有三张即宫中的宋广窑瓷琴、行宫的长安辛丑款“万壑松涛”与王徽之款的三琴南迁，今存台北故宫博物院)增加到46张，其中属于唐、宋、元三代的典型器就占藏琴的三分之一，使故宫博物院的藏琴在全国博物馆中居于首位
　　这批古琴既反映了故宫博物院藏琴的特点，也构成了本书学术性的基石。为了展示中国的琴文化及明清两代皇宫的遗存，本书的开端为院藏35张古琴的全形和局部图像，及其中有特点的20张琴的线图、CT平扫图像，继之以各种质地的观赏琴与明清两代宫中有关琴文化的重耍遗存，如明初浙派画家绘制的《秋鸿》琴谱、清初三种满汉文琴谱，以及明代的朱漆雕填钱金龙御用琴箱、琴桌，清乾隆年间制作古锦琴囊和清代早期杭州制造丝质琴弦等。还收录了宋赵估绘《听琴图》和宋人摹顾恺之<断琴图》，这些古琴以外的文物可以说都是传世的孤品。此外，响应中国古琴为世界非物质文化遗产决定的公布，为了使中国古琴音乐能得到继承发扬，在上述历代古琴中，测绘了重点古琴线图和可以窥见其内部构造特点的cT平扫图像，可供海内外制琴家观察研究，以期制造出更多音韵佳妙的七弦琴，借以使中国古代优美的琴曲得到充分表现，可供人们的欣赏与学习，这就是本书所具有的观赏价值与学术价值，也是我院编辑出版本书的目的所在
　　为了使读者对古琴有较全面的了解，本文将孰下列问题作扼要的概述：第一，古琴的产生、发展及其具有的音乐功能；第二，湖北、湖南古墓出土琴与传世古琴的关系；第三，唐以后七弦琴传世的原因及其发展概况；第四，对传世古琴断代的初步体会；第五.古琴的收藏与保养。

一、古琴的产生、发展及其具有的音乐功能
　　在讨论古琴的产生与发展问题之前，须先研究古文献所记史前传说。
　　司马迁在(史记•五帝本纪》中说：“帝尧问可用者，四岳咸荐虞舜，日：‘可。’于是尧乃以二女妻舜，以观其内；使九男与处，以观其外•~一舜耕历山，历山之人皆让畔~‘t一年而所居成聚，二年成邑，三年成都，尧乃赐舜邻衣与琴，为筑仓凛，予牛羊。普雯尚复欲杀之，使舜上涂凛，替史从下纵火焚察。舜乃以两笠自扦而下，去，得不死。后瞥史又使舜穿井，舜穿井为匿空旁出。舜既入深，普史与象共下土实井，舜从匿空出，去。曹里、象喜，以舜为已死。象曰：‘本谋者象。’象与其父母分，于是曰：‘舜妻尧二女与琴，象取之；牛羊仓糜予父母。’象乃止舜宫居，鼓其琴。舜往见之，象愕不铎，曰：‘我思舜，正郁陶。’舜曰：‘然，尔其庶矣”’这反映古琴的应用。在《史记•夏本纪》中，舜将让位与禹时曾向禹提出：“予欲闻六律、五声、八音广这反映当时的音乐水平。《史记•乐书》中说：“昔者舜作五弦之琴，以歌南风；夔始作乐，以赏诸侯o’’这些记述说明舜作五弦之琴以前就有琴了，不然古琴一出现就能声具五音与歌唱伴奏？琴张五弦应该是古琴第一次发展的明证。武王诛封建立周朝后，古琴由五弦之琴发展为七弦琴，从此七弦琴作为各音皆备的弦乐器出现在东方音乐之林。
　　有人认为尧舜禹为古代传说，其时有琴似不能作为古琴产生的确证，唯有商代甲骨文中的“乐”字是以丝附木，才证明有了弦乐器的琴瑟。其实甲骨文的“乐”字只能说明琴瑟的弦乐之发音齐全，或其产生早于其他别的乐器，并不能证明商代才有古琴。倘若认为上述有琴的传说还不足信，不妨再举古代相类的传说为例，证明古琴的上述传说是可信的。比如关于火，古代传说是“煊人钻木取火而民知饮食”，说明上古之世人们生活已经用火，这个间题在北京周口店古遗址中己经存在，更被新石器时代的陶器所证明：不经过若干时间用火烧造的过程，泥坯是不能成为陶器的。这证明上古之人发现了火加以运用之说是可信的。又如文字，古代传说是“伏羲画八卦以开文教，作六书以代结绳”。八卦姑且不论，所谓“六书”，古人指的是制字之法。用“六书”这个饲《故宫古琴》前营283颇有汉儒之嫌，不如说作字比较明确。字不一定是伏羲所首创，因为还有“仓领造字”之说。总之“字”首创于上古之世这个传说的可信也是不成问题的，古文字学家在新石器时代的半坡、姜寨、马家窑、城子崖、良诸等地出土的陶器上就发现有的刻划着若干符号，认为是“六书”以前的古文字，这就证明殷商的甲骨文、金文也是经过若干年演变，不断地再创造而后形成的。因此，不能看见甲骨文，才承认有文字；不能看见甲骨文的“乐”字是以丝附木，才承认有琴瑟乐器的存在。它们并不是突然一天就出现的。对于火与文字的产生发展的传说从来没听到过有什么异议，何以对于琴的古代传说竟疑窦丛生不承认了呢？中华文明的字也好、琴也好，都是上古之人在生产劳动中创造的、不断发展的，都一样源远流长，在社会实践中逐步完善的轨迹是一致的。其实甲骨文金文中“乐“字恰好证明琴的存在是先于甲骨文金文的
　　如果看见甲骨文中的“乐”字才认定商代有琴瑟，就否定了古琴在源远流长的历史长河中产生发展的过程，也就否定了乐器是先民所创造了。
　　近代的考古发掘中，在河南小屯发现了一批甲骨，其上文字经王国维先生考订，就证明商代先公、先王世系与司马迁《史记殷本纪》中的记载相合，从而证明《史记)的记述是可信的，那么尧舜有琴之说应当也是可信的。
　　古琴由五弦发展为七弦之后的音乐功能，古琴家查阜西先生在《今虞琴刊•发刊辞》中说：“古琴之音律，虽出于原始的五声音阶而音位则一本律吕~~自明代中叶以后之传谱如虞山、广陵等派之《樵歌》、《禹会涂山》诸曲，于变宫变微之外已添用清商清羽而成九声音阶。”“康乾以来，风传之《普庵》、丈释谈》诸操几乎全篇皆用四度、五度、八度、二长度等二重谐音，实已达对谱音乐之意境”“按之琴谱符字所记.指法疾者，如用于承接之滚、拂，虽以三十二分音符表示亦嫌不足，指法宕者，如放揉、大吟之类，比较四个全音符之时间而有余。”“古琴之变调，基于律吕相生之法，系以一个基音顺生四次(即理论的绝对五度谐音)得五音宫、微、商、羽、角，就此五音循律动，互换成旋律而为乐曲~…此即其变调之大概”且古琴散、泛、按音之音色多样为其他乐器所罕有，泛音之多超过所有的中外乐器，可见古琴的功能比之酉洋乐器并无愧色。七弦琴成熟定型已历经数千年，故宋太宗想在琴的尺寸长短、设弦数量上作些改变，结果也是徒劳不能成功。这就是用两片桐木经过挖斯深漆粘合之后安上琴弦，通过琴家弹拨就能发出美妙动听的音乐。七弦琴之留妙就在于此。

二、湖北、湖南古墓出土琴与传世古琴的关系
　　历代琴人对琴器产生与发展的认识，似乎没有什么分歧，对琴产生于上古之世，伏羲神农削桐为琴绳丝为弦，舜作五弦之琴以歌南风，到殷末周初文王武王各增一弦遂得七弦之名，千百年来好像没有不同的看法。对于琴器本身，相传“椅桐梓漆，爱伐琴瑟”之说，也从来没有不同想法。对于琴的造型也没有设想过今口所见之琴，与上古之作的差异若何，只知道历代的尺度有变化，可能古今之琴在尺寸宽窄、长短上有些区别。不过今天所见天启崇祯的琴，较某些明琴就短小一点。因此，笼统地说短小一点的琴年代就早也不确切。本来历代琴家对所弹的传世古琴的产生和发展，都相信文献上的记述，文献不记形制，也没有过多的想法。但自从20世纪70年代湖南马王堆西汉墓和湖北随县战国墓各出土一具尺寸短小、琴面起伏不平，没有标志音阶的琴徽，且皆以一足安于面板后部之琴尾上，半截琴箱随时可以开启，琴腹较窄，藏小较于腹中，调弦时要用青铜琴钥调，特点相似而与传世古琴不同的琴之后，遂在古琴界和国乐界中引起了人们的雅趣。于是有人完全否定了文献所记，提出出土的琴是传世古琴的前身，今日的七弦琴是由这种出土的琴发展而来的；但又指出出土的琴显然作为乐器的功能还不全，可能是当时的一种法器；又说传世的琴是在什么时候才从这种出土的琴演化出来的呢，据说是西晋，因为嵇康《琴赋》中提出“徽为钟山之玉”，才明确琴上有徽。有的学者指出，琴徽的出现早于西晋，枚乘《七发》中讲到琴“九寡之琪以为弓护，就是琴徽。有的琴人以出土之琴为据，竟就《七发》进行了一再的争论。如果舜作五弦之琴上无徽，如何能调音伴奏琴歌？如果以“徽为钟山之玉”定传世古琴在西晋才形成，则传世古琴的历史将比琵琶还要晚许多。这种说法显然是不能令人信服的。与湖南马王堆出土的完全相同的琴，在湖北荆门郭店战国墓也出土了一张。于是在楚国湖南、湖北两地出土了相同的琴，而湖北两个战国墓却出了不同的琴，虽然两具战国墓的琴不同，其特点却是一脉相承的。关于楚琴之事，在《左传》中有晋侯观于军府见钟仪一事，琴家并不陌生，累见引用，其文日：“晋侯观于军府，见钟仪，问之曰：‘南冠而索者谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也’问其族，日：‘伶人也’一使与之琴。操南音一范文子曰：‘乐操土风不忘旧也”’这里的“南冠”、“南音”、“土风”说明楚地的衣冠、音乐与中原不同，而三张琴的出土地同属于楚，应该是楚琴无疑，用晋国人的话说邵就是“南琴”或“土琴”。土琴自然与中原晋国的七弦琴有所不同。湖北出土的两张战国琴其时间、地域大体相同，因此它们之间的不同不能说有继承与发展问题，那么湖南西汉墓出土的琴由曾侯乙墓琴发展而来的设想自然也不能成立了。于是四川丰都、奉节的东汉弹琴俑的琴，与1990年山东章丘女郎山东汉(一说为战国)大墓所出的彩塑弹琴俑的琴都是琴面光平琴箱完整，显然和湖北荆门郭店战国墓、湖南马王堆西汉三号墓出的半截琴箱的琴，自然也毫不相干了。不然，从郭店琴到马王堆的琴由战国经历了秦到西汉没有变化，何以由酉汉的马王堆琴，到东汉四川丰都、奉节、山东女郎山的琴，会发生如此不同的质变，是什么原因促成的呢？楚地出土半截琴箱的琴确与传世的七弦琴没有关系。半截琴箱的琴可以揭开，底与面是松动的，琴的槽腹狭窄。腹中藏着琴翰，而较又短又小，调弦转较确有下指困难的现象，因而学术界所称为“琴钥”的一种工具，就是为这种楚琴所特制的调弦专用的用具。不过有人提出，楚琴调弦专用的工具何以在南越王墓也出土了一具？据《史记•南越尉佗列传》载，南越与长沙接壤。曾发兵攻长沙边邑。所以南越王就有了楚琴及其调弦专用的工具。而传世七弦琴调弦转较则根本无须用这种工具，所以几千年来中原地区的古墓葬中仅有青铜较出土，而从来极罕见这种青铜制造的“琴钥”，因此古琴家一向不承认琴上用‘琴钥”调弦。倘若有个别地区出现，也是由楚国流散过去的。用不用这种“琴钥”调弦，也有力地证明传世七弦琴与出土的楚琴本来就是不同的两种乐器，它们之间确实没有什么继承关系。南越王墓出土了楚国特有的“琴钥”，就再一次证明司马迁《史记》之说是有据的亡
　　此外，有的琴家根据嵇康《琴赋》有徽，而两湖出土的琴上没有徽，提出传世古琴晚于出土的楚琴，传世古琴定型于魏晋之世，或就是西晋时才形成今天这个样子。但这个看法仅着眼于徽，而对整段文字却忽略了。《琴赋》说：“••~华绘雕琢，布藻垂文，错以犀象，籍以翠绿，弦以园客之丝，徽为钟山之玉。爱有龙凤之象。古人之形，伯牙挥手，钟期听声。华容灼烁，发采扬明何其丽也o’’玉徽不过是华丽装饰之一，这种有装饰的琴即所谓的“宝装琴”。另外还有一种没有上述装饰的琴，名日“素琴”，是居丧当中弹的，见<礼记•丧服四制)：“祥之日，鼓素琴不知道由什么时候开始“宝装琴”没有了，只剩下了素琴传世。华夏之琴这样的发展变化，又是如何从出土的楚琴上继承发展来的呢？从出土楚琴形制特点来看，它所具有的音乐功能还是比较差的。钟仪弹琴习惯了，弹晋国的琴也出现.乐操土风不忘旧也”的情况。一定要把楚琴认定为中原七弦琴之祖，无疑是把二者混淆了。
　　按西周的封国，除周室矛弟、功臣外，各民族也受了封，民族文化得到了保留，所以秦灭六国才有书同文的举措，虽然文献未记各时代的琴形，但从古琴由五弦发展为七弦后，至今未有变化，可以设想，弦乐器中有相当长度、一头宽一头窄扁而长的琴，其基本形体又能有如何改变？

三、唐以后七弦琴传世的原因及其发展概况
　　七弦琴历史悠久。从西周开始，在数千年的历史长河中，七弦琴在不同时代或兴盛发展，或处于低潮，这种起伏状态在文献的记述与近世的琴史中均有清楚的反映。为什么在唐前的墓葬中不见有琴出土，从唐开始才有七弦琴传世，这是所有琴书从未涉及的问题。近代琴史或将楚琴两具放在前边，对此问题可以含糊过去，或侧重于琴人、琴曲，将琴器作为细枝末节略作交代也就过去了。而今本书既已明确提出中原七弦琴与楚琴有地域之分和性能之异，是以对于这个问题必须有所交代而不容含混。那么，自西周至唐以前为什么未见七弦琴传世，更未见有出土？今天只有从考古发掘的出土器物中找答案。在商代妇好篆中，有相当多的漆皮存在，这恰似从朽烂棺木上脱落下来的。再从出土古代漆器来看，汉以前的漆器.皆系在木胎上直接施漆，这种瞿漆方法即俗称之为“靠木漆”，这种做法因年久木质涨缩、漆皮逐渐脱落成为废品，或人土后，木质受潮气之浸，一旦出土，随着胚胎干缩扭曲变形，即白然损坏，故今日发明脱水术以使其逐渐适应地上气候，使器物得以保存下来。如此，古代的七弦琴是不是因为系“靠木漆”制成之故，既不能传世久远，而又不能人土不坏呢？非但占代七弦琴没有传世和出土.即“琴瑟友之”的瑟也从来未见踪迹，恰好证明大件的靠木漆器是难以传之久远的固然两湖楚国地区潮湿更甚于东周以来的其他封国之地，却有琴瑟出土未尝损坏，是不是因系王侯大墓皆以厚厚“白膏泥”密封而得以保全的呢？抑或长期置于潮水中可不坏呢？
　　唐代之后七弦琴出土的记载，文献中仅见三例。其一，《云烟过眼录》称，金章宗得宣和内府所藏第一琴，系唐雷威所制之“春雷，‘琴，章宗段，挟之以殉，十八年后复出人间，略无毫发动，今又为诸琴之冠，盖天地间“尤物”也。其二，复见该书所记，云某处掘地得一古琴，并未损坏，欲献于内府，或以为墟墓中物，不宜进御。其三。20世纪70年代初《文物》杂志发表，山东发掘明初鲁荒王墓，出元人书画等物和一张南宋“天风海涛”琴于墓室中。该琴人土约60心余年，从图像看，琴面基本完好，仅琴底顺着龙池凤沼向内卷裂，看样子，再过400年，在地下埋10叨年再出来，琴也可能还是这个样子。今天出土后，博物馆惧其干燥变形，犹封闭保藏不轻示人云。
　　今天结合传世唐琴来看，七弦琴传至唐代，在深漆工艺上已经不是“靠木漆”的做法，而是在木坯之上增加上一层约近两毫米厚的生漆和鹿角灰漆胎，琴背木胎之卜鹿角灰胎之下还有一层葛布在其间，这种制琴方法，既可以令其坚固耐用，更可以增加七弦琴的金石之声。在琴器制作上出现如此的变化，似乎是出于对传统之琴的声音还不满意和为了保存前贤手泽。这或者就是唐代七弦琴改进制作方法的目的。自唐代之后，琴得以代代相承流传于世，从此“古遗”与“希声”之琴在名琴家的手下，演奏出无数的养性怡情、和平雅正的音乐为世人所欣赏。

（一)唐五代在七弦琴制作方面的改进
　　七弦琴的改进是和杜会上的要求以及皇帝的需要分不开的，也是和贞观、开元的盛世分不开的。当太平盛世、物早年丰之际，文化艺术发展，传统的琴文化才能得以兴隆，对乐器才有改进提高的要求，才会出现质的变化。就盛唐时期的唐明皇来说，他是一个极喜声色、精通音乐的皇帝。据(揭鼓录》中说：“明皇性俊迈、酷不好琴。曾得
　　
　　《故宫古琴》前兮287听‘正弄”未及毕，叱琴者待诏出去，谓中人日：‘速召花奴将揭鼓来，为我解秽。”’从字面上看他是一个不喜欢琴乐之君，但在《陈拙琴书》中又记载着“明皇返蜀，诏雷俨充翰林斯琴待诏”。两则记录前后矛盾，唐明皇既不爱琴，为何又要当时的造琴名家来作新琴待诏为之造琴呢？如是则召花奴来所解的秽，似乎不是指的琴乐，而是对曲目和拙劣之琴的声音厌恶了。召雷俨为断琴待诏也可能是因为‘太子即位于宁武”，更号改元之后需要造一批新的乐器。明皇指定要雷俨制造古琴，证明唐明皇非常注重琴音，而所解之秽确是指曲目“正弄”与难以人耳的琴声音了。
　　古语说：“上有好者，下必有甚焉。”由于唐明皇讲究音乐，当时手工艺又非常发达，因此七弦琴得到前所未有的改进。琴乐为社会所重，于是唐代出现了若干位名琴家，创造了若干琴曲，创造了减字谱和著名的咏琴诗篇，著作了有关琴学的书籍，出现了具有琴派雏形的祝、沈二家不同的声调(以上见许健著《琴史初编》)，更涌现了一批著名的制琴家。如冯昭、娄则、路氏、樊氏和超道人，江南的张越、沈镣，四川的郭谅和自开元以至开成间的雷氏制琴世家。雷氏兄弟祖孙三代皆以制琴为业，自唐以后雷氏琴历代皆享重名，为人所称道。其第一代中有雷霄、雷俨、雷绍、雷威四人。均为开元间的制琴能手，合并雷震、雷文、雷迅、雷会、雷压等五人，有“蜀中九雷”之称此外还有自肃宗时起在朝中任垂相20余年的宗室李勉，性好制琴，合新旧桐材或选桐孙之精合律者，杂缀为之，谓之“百衲琴”，数量极多，为后世制琴之一法。
　　唐代制琴名家如此众多，但千年以来流传至今者只约有17张，除一张在美国之外，余皆藏于国内。盛唐、中唐、晚唐之器俱全，既有“长安辛丑”、“至德丙申”和“太和丁未”四字腹款的宫琴，也有出售的商品琴；既有雷氏之琴，也有非雷氏之作。但未见与文献记载中的张越、沈镣形制声音相同之器，更不知李勉之翻为何如了。
　　故宫博物院如今所藏的四张唐琴，据其形制及前人的鉴定，计有盛唐琴一、中唐琴二，与一张晚唐之作。盛唐“九霄环佩”琴，槽腹当扁圆龙池凤沼处作一条凹下的圆沟。中唐“玉玲珑”琴为圆形龙池，故当扁圆风沼处，槽腹仍开凹下圆沟。这种做法似即宋人所谓“其背微隆若薤叶然”。系雷氏第一代人制琴的特点，亦即所谓雷氏“子孙渐志于利、追世好而失家法”的家法特点，所以中唐以后的雷氏琴不再见这条圆沟了。“玉玲珑”琴只有沼部挖沟可以视作雷氏子孙开始失家法之证。中唐“大圣遗音”琴腹池内有朱漆隶书“至德丙申”四字，为中唐之始的宫琴，或系雷俨所监制者。晚唐“飞泉”琴，池旁原刻铭文中有“至人珍玩，哲士亲清。达舒蕴志，穷适幽情”之句，显然系作为商品出售之琴，前人曾定为雷氏琴，就其形制声音而论，此说可信
　　从这四张唐琴的cT平扫图像看，其共同的特点是：第一，选材讲究，底面年轮基本是对称的；第二，槽腹挖斯较深，膛内比较宽阔；第三，足池实木为圆形，面积较小，与琴足相似。琴肩以上、尾以下之面板较薄。其大略情形如此。惟“九霄环佩”288璐测1禹录幕琴其面板系当中一片，左右肩用两根稍长条木材拼合而成，在额下及岳山两侧略有小块木头补垫其下；琴底则是完整的一块整木制成，颇似旧材或旧琴重新修合
　　五代十国虽然仅有50余年的历史，然而其间文化发展还是出现了爱好文艺的李后主和酷爱七弦琴的钱忠筋王。钱忠翁王为了寻觅名琴，以廉访为名派人出访，发现寺庙之亭柱为绝好桐木琴材，因贿寺僧易归，逾年制成二琴以进，一名“洗凡”、一名“清绝”，声音佳妙为旷代之宝。虽二琴已不存在，而今人得伪品犹什袭藏之，其影响之巨可见一斑了。在现存17张唐琴中有三张属于晚唐之作。与他琴略异，因忆及琴家查阜西先生为旅顺博物馆鉴定晚唐“春雷”琴时说，该琴系晚唐所制，至迟不会晚于五代。他说明五代之琴应具有晚唐的风格特点，表明工艺的继承发展，确是笃论。如是，则与他琴略异之三张晚唐古琴中抑或为五代之遗.未可知也。

(二）宋金元时期七弦琴的发展
　　陈桥兵变赵匡溉接替后周的统治建立了宋朝，结束了五代十国的割据，恢复全国的统一，采取正确的政冶经济政策，经济得到了发展，科学、文化、艺术均得到进一步的繁荣。琴乐当然也得到很大的发展，当时的皇帝、大臣、僧俗、百姓爱好古琴者甚众。特别在北宋初，太宗很看重古琴，曾欲扩大琴音，采取了加大琴体，又增琴弦的实验，但皆未达理想而罢。北宋后期的徽宗皇帝酷爱绘画，亦爱古琴，将流传于世的历代名琴收集起来置于宣和殿之“万琴堂”(事见《云烟过眼录》)。据《宋史)所载.徽宗用魏汉津策，作“大最乐”，其中祭祀、朝贺的大乐中要用so多张琴，仅七弦琴就要用23张，分一、三、五、七、九弦的琴若干张，名为五等琴。传世的一批“大晨钟”完全是按照出土的春秋宋成公钟造型装饰所铸造，如是，则当年张莲舫所藏之仿唐宋款“大圣遗音”琴，有可能就是大展乐中的五等琴之一。专为皇家制造器物的作坊，北宋始有专事造琴的“官琴局”。据《格古要论》称，官琴局造琴皆有定式，而民间制琴则称为“野斲”，显然野斲的琴是没有定式、定制的琴，其形式大小与腹款内容皆可任意为之，这恐怕就是造成宋琴多样化的原因之一。另外，在宋代人们开始提倡好古，因此才有金石学，好古遂成为风气，所以在官窑瓷器中出现了仿古铜器的造型。由于琴人弓唐琴的欣慕与追求。于是在古琴中也出现了唐代腹款的宋斯，从此开创了新斯旧款古琴作伪的先河。从传世北宋后期的野斲琴中，发现了北宋末年款的一种体长形扁、面上项腰皆仿唐做成圆楞之作，可知“宋扁”之琴实自北宋末期始。
　　靖康二年，金军攻占汁京，徽、钦二宗蒙尘于北，所有北宋文物、古琴被掳掠干净，一共装了2050车一齐运往燕京，除一部分分赏将士之外，余尽纳人金廷府库之中。(事见《靖康稗史•呻吟语》)
　　北宋援亡之后，康王赵构于同年在应天府即皇帝位，改元建炎，史称南宋高宗。金人退后，高宗始建都于临安。虽处于仅存半壁山河的偏安局势，且大多时间处于金人来侵的情况之下，然而由于江南地区有着北宋以来建立的经济文化基础，北宋覆亡后一批文人学士相继南下，因此，南宋时期无论史学、文学，还是音乐、艺术等都取得了光辉成就，在古琴方面也是相当繁荣的。据《梦粱录》所记，市民家庭乐队都有琴瑟.妓女亦擅琴瑟，可见南宋琴乐的普及状况。
　　据(琴史初编》称，由于两宋古琴的繁盛，也涌现了一批著名的古琴家，且多刊印了各自的琴谱或有关琴学的著述，有的传授弟子代代有名。如北宋的朱文济是一位大琴学家，被誉为天下第一，相继授徒贯申北宋始终，且皆系琴僧，其演奏特点是以意韵胜。此外还有擅长古琴的文学家如欧阳修、苏轼、范仲淹等。南宋琴家有郭楚望、杨项、徐天民、毛敏仲、汪元亮等，都各有琴谱传世，至今犹被琴家继承演奏。
　　幽雅的琴曲所以能够表现出来供广大群众欣赏，主要依赖的是“妙指、希声””妙指”说的是高超的演奏家，“希声”说的是九德俱全之琴所发出来的不同凡响的声音。所以琴乐发展的时期，必然有高超的断琴家造出声音极其圆满的七弦琴来。两宋虽然处于侵略战乱之中，而文化艺术却高度发展，琴家辈出，名家所造的琴也不少。斯琴家北朱有蔡欲、僧仁智、卫中正、朱仁济、马希亮、马希仁、赵仁济，南宋有金远、陈遵、严搏、金渊、陈享道、马大夫、梅四官人、龚老应奉等。今天可以看到腹款的只有马希仁、金远、刘安世、严恭远等，其余都是无款的琴，其中不乏希声之琴。半个世纪以来经过摩要寓目之两宋古琴近4o张，其中既有宫琴、官琴名家手制，又有民间野斲以及伪作晋唐款字之器，约20余张分别收藏在博物馆与研究单位之中，另有十余张犹在民间由古琴家收藏使用。而故宫博物院收藏的北宋琴计有“万壑松”、“金钟”二琴.南宋琴为“玉壶冰即、“清籁”、“玲珑玉”、“海月清辉”、“奔雷”等七张琴，计九张宋琴，官琴野斲俱全，传世两宋古琴的情形大抵如此。
　　蒙古成吉思汗时期即开始侵金，1213年包围金中都燕京，翌年金人被迫迁都开封，燕京随即落人蒙古军手中。1233年，蒙古联宋，夹攻金朝。次年正月，蔡州城陷，金亡。蒙古背誓随即对南宋大举进攻，经过连年征战，于元忽必烈之至元十三年攻陷临安，俘南宋恭帝、两太后、宗室、官吏。并书籍、户册、祭器、乐器、仪仗等。尽情掳掠，席卷而去。元太宗时，左示相耶律楚材深得太宗眷顾，太宗知楚材善琴，竟将金章宗用以殉葬的唐雷威制之“春雷”琴相赐。楚材爱琴并收得唐代宫琴长安辛丑款“万壑松涛”及北宋斯“石涧敲冰”二琴藏于其家，并皆刻“玉泉”二字大印于琴阴，作为收藏之印记。元朝皇帝不懂琴乐，但重用琴人，珍藏传世名琴，亦间接起到促进古琴发展流传的作用，从耶律楚材的诗文集中，可以知道当时在他周围确有一些名古琴家从事古琴的活动。虽然两宋时期遗留下不少希声的古琴，但元代却依然出现了几位名制琴家，如严古渭、施牧州及朱致远与文和。朱氏之琴见过五张。故宫博物院藏有两张.文氏琴仅见一张洪武九年之们。今另三张朱致远琴、一张文和琴均由琴家藏用之中。故官博物院所藏的九张宋琴两张元琴，除宋琴“清籁”琴今在国外展出之外，其余均已作了CT平扫图像。
　　宋元古琴从CT平扫图像看，与唐琴制作存在着明显的差异，在选材上并不注意年轮是否对称，琴面弧度较小，琴体较薄而琴材较厚，槽腹断去的实木不多，内部起伏甚微而空间较狭窄，纳音不明显，起项实木出现完全去掉的，有的足池不做，完全用木块粘成。元琴造型较宋琴有气魄，而内部亦有新意，或亦去掉起项之实术，或在实木之处更增加出半圆形实木于项间，尾部亦留半月形实木，不过较项间小而已，此似欲作韵沼而遗忘者，是或有意。未可知也凸

(三）明代是历史上古琴发展的极盛时期
　　从《明史•本纪》来看，朱元璋虽出身寒微，但他战斗生活的区域都是南宋汉族政治文化深深扎根的江南，故他于起义过程中，在至正二十年三月即召刘基、宋谦等人来到他的左右(按《历代琴式》所载，蕉叶琴为刘基所创始)。即皇帝位后，设“文华堂”广罗文才，将江南著名琴家徐和仲、刘鸿、张用移征召前来。永乐八年，亦善鼓琴的成祖朱棣救命编纂《永乐琴书集成》20卷藏于宫中，成为帝王嗜琴的表率。于是爱好古琴的皇帝相继出现，如宜德、正统、成化、弘治、嘉靖、万历、崇祯。他们除弹琴之外，有的喜欢造琴，将当时造琴名手召来宫中，在武英殿造琴；有的喜欢作曲，调名琴家进京来一起研究。他们还指定太监学琴，造就出一些著名的太监琴家，在社会上执牛耳，是以紫禁城中弦歌不绝。藩王中有宁王朱权、衡王朱枯择、益王朱拓槟、徽王朱厚姗、郑王朱厚烷、潞王朱常涝，还有崇昭王妃钟氏。他们或修谱行世，或大量斯琴传世，既活跃当时又嘉惠后人。皇子们对古琴的发展也作出了巨大的贡献。太监中著名的琴家有戴义及其弟子黄献。据说，戴义是南宋徐天民传派苏州张助的弟子。明刘若愚《酌中志》称，戴义琴技在当代琴坛中居首位，曾与南中妇较琴艺高下。黄献著有《梧冈琴谱》传世。明代有太监张元德所制之琴流传于世，胡喜谏所制之琴今犹存宫中。当时民间的琴派除了南宋传下来的江派与浙派之外，还有虞山派的严微、徐青山，绍兴派的尹尔韬、张岱等。有《松弦馆琴谱》及后来印行的《徽言秘旨》等传世。(见《琴史初编》)在明朝七弦琴如此昌隆的情况下，著名的断琴家自然应运而生，如江西的涂氏自明初为宁王制琴起到嘉靖、万历间世代有人，如涂思桐、涂二明等，明中期钱塘的惠祥、惠熊，明晚期的昊门张敬修、顺修、敏修、季修等，都是祖孙、弟兄相继，制琴传世。至于如高腾、施彦昭等一代制琴家更有相当数量。在传世古琴中，明琴约近十分之九，制作精美者往往被人视为宋斯，其佳妙如此。明代的皇帝虽然在琴文化方面有所关注，有所促进，但将国家、人民抛在脑后，纵容宗室勋戚扩大庄园。压迫侵夺剥《故宫古琴》前言29）削农民，将国家政务交付阉宦，亲小人、远贤臣，逼使陕北农民爆发起义席卷至京，城破崇祯皇帝煤山殉国。李自成于武英殿即皇帝位后。吴三桂将侵略明朝疆土的清兵请进关来，清顺治皇帝就便接收了紫禁城，于是明朝十四代君王居住的九重宫姻易主，宫室府库的历代珍宝包括历代的藏琴，皆顺理成章地化为清帝所有。
　　明琴的CT平扫图像显示，明琴继承各时代传统制琴法的特点十分明显，殊少新意。只有蕉叶琴底面的嵌合法与无底蕉叶槽腹的制作法，是前所未有的，此外，弘治御制琴是取旧材拼合而成，与盛唐“九霄环佩”颇为相似。

(四)清帝爱“风雅”　明宫遗琴竟毁灭
　　清廷人关后的第二代皇帝康熙生活在明代建造的宫殿之中，日日面对明朝230余年苦心积累的历代书籍与无数的文物珍品，如人宝山。经过一段时间的摩婆，经过儒臣的指点，他懂得必须掌握人门的钥匙才能消化吸收它们，于是诏令儒臣开始编书，如认识汉字的(康熙字典》，作诗的《佩文韵府》，了解书画技术及其历史的《佩文斋书画谱》，有关音乐的《律吕正义》等，开辟了掌握汉文化的通道。通过儒臣的辅导，康熙已能写出一笔潇洒的董体书法，熟悉了汉文化，并用来处理政务了。康熙皇帝在《律吕正义》序中说：“丝乐虽多。惟重琴瑟，其为乐也最古，其为声也最正，然具声变之义者，尤莫如琴。今欲辨琴之音调，必先考其法制，详其弦度、徽分，然后体用备而数理明焉。”他不仅有这样的认识，还特制了一张古琴的小模型，其长约加厘米许，黑漆、仲尼式、金徽、玉转足、七弦俱备，制作精巧合度，龙池上刻贴金方印一，篆书“康熙御制”四字，藏于宫中，并命当时懂琴的人按照明代《梧冈琴谱》手抄成满汉合璧本准备学琴。所抄若干今犹有三部满汉文琴谱收藏宫中，可见当时康熙皇帝既想学习弹琴，也想制造古琴，所以才有“康熙御制”琴模型的制作，不过最终是知难而退放弃学琴了。从此以后，明宫遗留的传世历代古琴再没有人想去弹它了，留在宫中竞成为古董陈设观赏品而已。
　　到雍正皇帝时期开始重视宫中的藏琴，在雍正朝《内务府造办处杂活作活计档》中记录着对古琴的集中、转移、定级、分等、收拾、整理等项工作，并画鼓琴于其行乐图中，其风雅如此。其后乾隆皇帝继续做了雍正未尽之事，亦见档案之中。此外乾隆皇帝还在琴上作了各种题咏，亦画鼓琴于行乐图中，说明乾隆皇帝赏玩古琴似比乃夕币胜一筹。在清代诸多的宗室皇子中，早期的裕亲王收藏过唐“春雷”琴，中期的成亲王收藏过明琴“蕉林听雨”，直至清代末期才有一些亲王贝勒收藏过少量的琴，他们才开始弹琴。在满族中嗜琴之士也是少数。到清末出现了一位琴坛名家，那就是慈禧太后本家族人佛尼音布(汉名叶潜)，他藏有唐宋古琴，故宫博物院藏的唐“九霄环佩”琴就在他手中出名的，其所藏宋“昆山玉”琴今尚藏于民间。清代时期，虽然皇帝不能弹2处豁测偶录集琴，然而对古琴尚能重视，作为古董，这点与元代同。所以在民间，古琴依然如雨后春笋般发展。据《琴史初编》所载，吴越、扬州、杭州、四川等地都有名琴家弹琴，学琴者甚众，遂形成琴派。著名琴谱有《诚一堂琴谱》、<大还阁琴谱》、《五知斋琴谱》、<自远堂琴谱》、《夭闻阁琴谱》、《琴学人门)等等。由于明代造琴极多，未遭战事毁坏，仍多留在民间，是以清代斯琴家十分稀少。七弦琴虽然在少数民族统治下，统治者不去提倡，而民间却依然在流传，虽然如缕依旧不绝，因为它是历史悠久深深植根于中华国土之中的民族文化，所以中华儿女往往会自发地去研究继承。
　　清宫造办处的档案，今天已经移存于中国第一历史档案馆，其中杂活作活计档中记录了有关这批明遗琴的活动情况，现摘要抄录以供研讨：

　　①雍正四年二月二十四日，总管太监王朝卿、刘国兴、安大交来丰泽园琴二张、流台琴二张、掌仪司琴一张、憋勤殿琴六张、敬事房琴十三张、宁寿宫琴五张、景福宫琴一张、乾清宫琴四张，御书房琴四张、古董房琴二张、自鸣钟处琴一张、所内琴一张、寿皇殷琴一张，观德殿琴一张、畅春园琴二十八张、永安宫琴十张、毓庆宫琴二张、西花园琴八张、静明园琴三张；府内太监沦州交来琴十八张，随蓝布套，黄布挖单。造办处收贮所内琴七张。传旨：着将核对准，于二十六日、二十七日送来呈览。钦此。注：于二月二十九日呈上留公府内琴五张，并造办处收贮琴二张、永安亭四张，记此。于三月初二日永安亭太监张弼持去琴六张，此记于三月初九日将琴一百零三张俱对弦准，首领太监程国用持进，交总管安泰讫。
　　②十月十八日，郎中海望持出出等的琴三张，有等次的琴十八张。传旨：出等的琴着配红漆套箱，有等次的琴着配黑漆退光漆套箱。钦此。
　　③十九日，据圆明园来帖，内称：首领太监夏安持来琴十张。传旨：着换弦，其琴转足如无，换木足亦可，若不全处，些微收拾。转上用五色绒。完时定等，写折随琴带来。钦此。
　　④雍正五年六月四日，圆明园来帖内称：首领太监交来琴十四张。传旨：转足有不好处，着收拾。钦此。
　　⑤雍正六年四月初一日，据圆明园来帖，内称：太监夏安持来头等大红琴一张、小红琴一张、梅花断纹琴一张、牛毛断纹琴一张，说首领太监苏福盛传旨：琴上着换玉足转，并添穗子，琴垫着会弹琴的人收拾妥贴呈览。钦此
　　⑥十六日，据圆明园大监夏安交来琴四十张，有套，二张无套。传旨：此琴着会弹琴人选好琴六张，头等一二三四五六弦数。钦此。

另在上述第二条档案记述之下又记了如下内容：“据漆工柏唐阿、六达子来说：做漆套箱二十一张现存库。于乾隆六年六月二十三日，司库白世秀将出等琴三张，配得红漆匣三件，有等次的琴十八张，各配得黑退光漆匣、各随锦囊，俱刻款持进，交太监高玉呈进讫。”
　　从上述雍正四年二月二十四日档案记述来看，当日是将宫中、景山、中南海、畅春园、静明园五处的琴分别集中共120张，减去注明于二月二十九日、三月初二日留下持去的17张琴，三月初九日将琴103张送往何处记述不明，但从其以后的来帖都出自圆明园，显然这103张琴是放在圆明园了，其后也未见将琴取出的记录，可见这批古琴是一直放在圆明园各处作为陈设的
　　到清代晚期，政治腐败、国事日非，中国竟成为一个落后的弱国，遂不断遭到帝国主义列强的侵略和蹂厢，最后在咸丰十年(1860年)英法联军进攻北京，北京陷落。于是英法联军将蜂付雍正乾隆皇帝苦心经营的一座圆明园中所藏的无数珍宝劫掠一空之后，竟然纵火焚烧了之，真是洋人一炬，可怜焦土！雍正帝放进去的103张明朝所遗之历代古琴同催浩劫，化为乌有！幸而当年雍正皇帝还给宫中留下了十几张琴。
　　清帝逊位后，人民在近百年的努力中已将中国社会不断地推向崭新的领域、更高的境界，有数千年传统的七弦琴也正在热爱祖国悠久文化的人民中继承发展。

四、对传世古琴断代的初步体会
　　传世古琴的数量较多，且自唐到明清时代跨度也较大，划分其制作年代与识别真伪只要得法也并非难事。有人说看多了就可以识别了，故古语有见多识广”之说，其实这个说法也不全对，臂如琉璃厂大文物商店均有若干学徒，都在同样的工作生活中一起听掌柜讲业务，而真正学成的只有少数。博物馆的情况也是如此，所见的东西一样，而所识的深与广却是不一样的。可见“见多识广”的前提是要认真去见，还要认真去思，才能见多识广。认识一切事物的途径是比较，显然这就不是光见多就可以解决了的，所以说“没有比较就没有鉴别”是颠扑不破的真理。然而在运用这个法则的时候也可能发生错误，那就是赖以进行比较的典型器是否选对了，如果选错了，于是结论也就跟着错了。识别传世古琴也是如此。当年东琉璃厂的蕉叶山房，是北京唯一出售古琴的文物店，主人张莲舫先生为古琴世家子，其父是十一弦馆主人张瑞珊先生，是早期北京琴坛名家之一，是《老残游记》作者、金石家刘铁云先生之琴师，莲舫承继父业，继续开店售琴。据称当时清末某部的彭湘峰以藏有唐李勉所制之“韵磐”琴闻名当世，其后彭某携琴归湖南故里。一日山洪暴发庐舍为墟，“韵馨”竟散作数片，被莲舫以微值得之，每至管平湖夫子斋中话及此琴，必意气扬扬颇具志得意满之慨，后该琴出售到上海。1990年第二次成都古琴打谱会上，琴家戴晓莲女士出该“韵馨”琴照相赠.见2创需沮哆下思录奥其为仲尼式琴头之月琴及伪刻铭文，知其为明人之伪作，但曾经《琴学丛书》著录，尚有一定价值，故后来建议香江砚琴斋主人收藏之。莲舫对传世古琴的断代如此，此见多不能识广，其第一失也。其次，彼常于平湖夫子斋中多次话及曾用大明银珠漆一红琴之事，其已故次子遭长髹漆术，更知十一弦馆所制軫足与众不同的特点。1987年余赴东北访琴，在沈阳辽宁省博物馆得见一张伏羲式“九霄环佩”琴，其题名及.清和”大印与上海吴金祥先生得白沈迈士旧藏之“至德丙申”款唐琴特点完全相同，知为唐器，只未见腹款，而腹中为方块百衲纹，琴面为银珠所漆，软足为十一弦馆所制者。更有新制随形黑漆匣，盖内御题竟有别字，匣面刻“宋斯九霄环佩”等字，在琴项大弦一旁之侧面边际新刻隶体“响泉韵碧四字，并刻白文小印篆“几暇临池”四字。琴上御题未见有置此边侧不显眼的次要位置者，知为蕉叶山房所伪作。何以将唐琴定为宋物，百思不得其解。后来偶然听说蕉叶山房曾藏有一张“大圣遗音”琴，形制、铭刻、漆色、断纹与俪松居所藏之琴完全相同，唯声音欠佳，腹刻宋款，盖宋仿唐“大圣遗音”也。听说这张宋仿唐琴竟以80元微值出告。得知张莲舫有此宋仿唐琴，方悟蕉叶山房将唐琴装扮成宋琴出售的原因，是他手中掌握着宋仿唐琴的典型器，两者相似，故唐断竟成宋制了。可见标准器定错了真品就会被定为伪品，显然比较鉴别的前题是要掌握真品作为标准器，不然结论肯定是错的。此张莲舫先生之第二失也。
　　以上张莲肪先生之失是认识上的局限性问题，这在给文物断代、定真伪方面，几乎他人也是很难完全避免的，其原因有二，一个是主观水平的限制，即对本门业务还不够全面精通；一个是客观条件的限制，即在本门业务中尚未被发现过，为众所不知的问题。譬如余当年在山东文管会见到的一张唐琴，对主人介绍无异辞”并向某博物馆推荐陈列出来，每次看见皆不胜欣赏。若千年后因友人编书相约同观，斯时方讶其为宋仿唐北宋官琴之作，观其背面铭刻系元以后同时所镌刻，此乃当时尚未识北宋官琴，更不了解铭刻的书体与刻工的时代性，故有此误。其次，对于传世的某些古琴已剖过腹，但由于漆色如旧通天纹完好，而往往错误地认为未曾剖过，以致后刻伪款过后才被察觉，无疑这都是主观水平限制的结果，是以在对传世古琴作断代分期工作时由于水平所限是很难不发生偏差的。
　　故宫博物院的藏琴，除在后期人藏者外，包括观赏琴在内，20世纪50年代是由余同顾铁符先生一同鉴定划级的，到20世纪80年代我由陈列部第一线退出来到研究室，因故宫有这批古琴却无人研究，我才本着老院长吴仲超同志的遗教：“从故宫工作出发，去搞没有人搞的东西厂于是开始着手写议论古琴的研究文章，提出了一些关于传世古琴的分期断代与具有鉴定性的短文。发表之后既听到社会上的肯定意见，也听到古琴界的否定意见，自知水平有限、知识浅薄、错误准免。然而古琴是文物也是古董，采取鉴定文物的方法，即以标准器比较的方法，就今日所见的传世古琴中分出“宫琴”《故宫古琴》前考2盯与商品琴，“官琴”与“野断”，再从各时代的风格特点、制作工艺变化人手来划分其时代与真伪，在目前科学界尚未发明现代化的文物鉴定方法之前.这个方法似乎是可供琴家参考使用的。此次编撰此书，即对院藏之琴一一按上述方法重新审定其时代先后，编排次序亦经反复推敲力求减少差误，另外还选出20张藏琴拍制了cT平扫图像，为研究这批古琴的断代提供了较为可靠的新资料。但即使如此，也不敢绝对肯定不会发生差误。因为认识总是相对的。有局限性的。

五、关于古琴的收藏与保养
　　文物的品种万千，但就其质地而论，不外乎是有机物质和无机物质两种，对于这两类物质制成的文物，无论是收藏于地面上的平房、楼房之中，还是置于地下仓库之内，都应该因其质地不同而采取不同的保护方法。有机质地之物，既须防止受潮霉变，亦须避免燥热烘烤，故清宫有缎库、古董房、南库及各专库之设，以不同质地的箱匣收贮之。乐器中的古琴不同于玉笛铜箫、金钟玉磐，一经包裹收藏，历经十年八载不会发生变化。琴乃漆木制成，在北方，夏季古琴经受潮湿可令声音变闷，使清越洪亮之音受到影响，甚者出现面漆脱落，虽然可以重新深漆，但恢复元音、原貌须经时日冬季古琴经受暖气烘烤，或高楼风干皆会造成琴面破裂，合缝开张，使声音变化，元音俱失。例如，昔日某藏家曾将一张琴名为“广陵涛”的琴送来鉴定，此琴品貌、声音俱系上品，但数年后奉命参加其寓所清理遗物工作，当“广陵涛”琴从封闭的东厢房取出时，已是漆皮脱落，面目全非，竟成为一件废品，此古琴不宜受潮之证一也。又如某琴家所藏唐琴，享名北京琴坛已有百年，原藏平房之中，经琴家的关爱，数十年未曾发生变化，无丝毫损坏，后来随主人迁居藏于高楼之中约四五年，竟琴面合缝干裂、开张，因此证明古琴更不宜受热，故燥热之季节须适当增加湿度，避免干裂。其三，古琴这种弦乐器终日弹抚则将磨损漆面产生栽音，而久不按弹声音也会发生变化，如50年前有的琴家所藏之唐朱古琴皆北京琴坛名器，曾时常与当时琴人用这些名琴弹奏，虽然声音各异，但音色均极佳妙。后来这些名琴被置之高阁，50年后这批名琴重整弦索，抚之其松灵透润之音俱逝。昔日前琴人曹君得明制伏羲式琴，因其音哑遂以原值出让，被琴会之人所得，按弹十数日，竟发出玲琼嚓亮之音，令人为之注目。可见良材既不宜终日按弹，也不宜久经弃置使声音发生变化，甚至失音。有些古琴经历几百年，虽然保存妥善不受潮热，但因经年已久，木胎伸缩，漆质老化，断纹多出剑锋，而断纹愈古其下漆木的空间亦愈扩展，甚者断纹松动漆皮脱落，故藏琴家对于琴上一些漆皮之伤，皆及时保养修补，以避免扩大。清宫旧藏之琴在逊帝未出宫前无人重视，随意弃置故多损毁，而民间爱琴之士对待所藏之琴时时经心，置于面南北房之内，琴爽箱匣设备齐全，春夏出囊296育测偶录集秋冬人箱，平时多倒挂上墙，及时拂拭，勿令染尘，定时按弹，以避免声音发生变化对这些藏琴之法，国家的文物收藏部门皆宜吸取。爱琴之士珍重古祈的同时，对于“希声”的新制亦须加以珍重。古人珍重时琴，故有古琴流传至今
　　古琴得名或者名家制作、被名琴家所藏用，皆因其具有“希声”。一旦归国家收藏，一件著名乐器成为观赏珍品，声音皆在想象之中，所以古琴界有琴不宜进人博物馆之论。倘如国家规定收藏的名琴能允许于春秋佳日由一流古琴名家到院中作公开演奏，防止古琴声音变化，则既弥补了古琴陈列的不足，检验了收藏情况，同时宣扬了无形文化遗产“保护为主、合理利用”的文物政策，这对国家所藏古琴是再相宜不过了。当然，传世不多的唐宋元明历代古琴，今天也属于民族文化遗产，自应在国家保护之列因此，收在博物馆中什袭珍藏，永不鼓动。也是完全正确，未可厚非的。
　　故宫博物院这批藏琴，虽数量不多但质量较高，有唐宋元时期具有典型特点的重器，这是构成故宫古琴的独特之点。今天再集中这样一批唐宋古琴无疑是不容易了。想要把各时代所缺补充齐全，事实是做不到的。希望保管古琴之士及时呵护之，勿与无机质文物同等对待，伸传世有限的名琴永不腐朽。
(原载《故宫古琴》，紫禁城出版社，2006年)


记五代杨凝式法书

　　故宫博物院收藏的历代法书中，有两件杨凝式的作品，一件是《神仙起居法)，一件是《夏热帖》。《神仙起居法》是历代艺术馆的重要陈列品之一，每逢重大节日期间和其他珍贵书画一起展出，<夏热帖》则一年一度地在历代法书展览中展出。这两件墨迹虽然都是草书，但却具有不同的风格和笔趣，表现了杨凝式在书法艺术上的高度成就。
　　杨凝式的名字在我国古代名书家中，没有唐宋名家那样响亮，其原因是他的作品流传下来的太少了，所以在北宋以后，一般人对他就逐渐陌生了。
　　流传下来的杨凝式的字，原来就是寥寥可数的。早在北宋时期，见于米芾《书史》的有薛绍彭家的正书，王晋卿家的大仙帖，刘径家的小字，王仲玉家的黄麻纸本小字，张直卿家的几件真行书，以及米芾自己收藏的小字五言诗一首。见于《宣和书谱》的有草书《古意帖》，正书《韭花帖》，行书(乞米帖》。见于《游宦纪闻》的有奠定智大师诗二首，寄惠才大师左郎中诗三首，家向二帖及判完契五十余字。其后，在元朝周密的《云烟过眼录》中有赵与勤家的三住铭、杂诗、珊瑚帖，张可与家的千文，谢弈修家的手札。见于这些记录中的十多件法书，仅有《韭花帖》流传了下来，其余都不知道下落了。今天能够看到的杨凝式法书，只有《神仙起居法》、《夏热帖》、《卢鸿草堂图》后的一段题跋和《韭花帖》四件墨逃。此外，在《汝帖》中还有“云驰月晕，花行岸移”八字
　　杨凝式的法书何以这样少？据《洛阳播绅旧闻记》所载：“少师于两京寺观壁上书札甚多，人间所收，真迹绝少。”北宋王钦若在<夏热帖》题跋中记：“公素不喜作尺膜，后人罕能见之”可见杨凝式因为喜欢在墙壁上作书而不爱在纸上写字，所以在北宋时期他的片纸只字就已非常难见了
　　杨凝式题壁的数量从文献上来看，确乎是非常可观的。《旧五代史》载：“洛川寺观蓝墙粉壁之上题记殆遍”陈思的《书小史》卷十称：‘’洛人得凝式真迹，夸诩以为希世珍，西洛寺观二百余所，题写几遍厂只此两则记录，已足见当时杨凝式的题壁是
　　
　　一.一一一异常之多的。可惜在五代至北宋短短的时间内，因遭受战争的摧残与洪水的破坏，致寺弓则顷颓，题壁尽毁，使一代的巨作归于消亡，而留在卷轴上的墨迹无多，后人不可能得到更多的墨迹来进行学习研究。这不能说不是我国书法艺术上的巨大损失
　　洛阳寺观壁上杨凝式的题字，在北宋时期还保留着一部分。据张世南《游宦纪闻》载：“有洛阳风景四绝句诗•…真迹今在西都唐故大圣寺胜果院东壁，字画尚完。”“广爱寺西禅院~两壁，行草大小甚多，真迹今存，但多漫暗。”“天宫寺题名，真迹今在此寺东序题维摩洁后。“又“夭宫寺题壁，论维摩经等语~今在此寺东序。”“长寿寺华岩东壁题名~又题院似禅心静，花如觉性圆等二诗”这些题壁给宋人的影响很大。尽管记载中对每堵墙壁的题字缺乏具体的叙述，但从另外的记载里，仍可了解到一个梗概。《候鳍录》载：“李建中诗云：杉松倒涧雪霜干，屋壁瘾煤风雨寒。我亦平生有书癖，一回人寺一回看”《洛阳播绅旧闻记》载：“故冯渡王次子少尝于寺壁留题曰：少师真迹满僧居，只恐钟王也不如。为报远公须爱惜，此书书后更无书。”黄庭坚在跋王立之诸家书中说：余最到洛师，遍观僧壁间杨少师书，无不造微人妙，当与吴生画为洛中二绝”①虽然当时仅有少数题壁存在，瓶过技些品评，仍可想见杨凝式题壁书是极其精湛高妙的。
　　古人写字，非常讲究笔法，对于指、腕、臂的运用十分重视，所以提出“拨橙”、“悬臂’的方法。只有以这个方法来运笔，才能写出中锋的笔画，才能表现出沉着舒畅的笔趣与顿挫自如的效果。但臂肘悬空笔下极不易稳，倘没有付出艰苦的努力，有深厚的工夫，是很难做到的。“拨橙”、“悬臂”的方法已经很难掌握，而要昂头挺胸，奋臂举笔，在墙上作书，就更加不容易了。《洛阳摺绅旧闻记》记载了杨凝式题壁的情况：“院僧有少师未留题咏之处，必先粉饰其璧，洁其下。俊其至，若人院，见壁卜光洁可爱.即箕踞顾视，似若发狂，引笔挥洒，且吟且书，笔与神会，书其壁尽方罢，略无倦怠之色这则记录，生动地写出了杨浪聂式题壁时的神情认通过简短的叙述，使人仿佛看到笔趣流畅、气势磅礴的杨凝式的题字，从而对李诗、黄跋的品评可以得到更进一步的体会。
　　杨凝式对于草、真、行各体书，都很擅长，但最为突出的是他的草书，因此，留传下来的四件墨迹，当以(神仙起居法》、《夏热帖》为最具有代表性的作品。这两件墨迹突出的表现了杨凝式的独特风格
　　凡是懂得书法的人，都承认杨舜式是学习颜柳的，他的字是从颜柳脱化出来的。或者具体一些说，他的字还具有某些颜柳的笔趣。前人对此已经有过精辟的论断，米带在《书史》上说：“杨凝式草书，天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐位帖》。”苏轼在杨氏所藏欧蔡书一跋中说：“杨公凝式笔迹雄杰，有二王颜柳之余，不为时势所泪没者。”②根据上述的分析，杨凝式除学习颜柳二家，得其笔力和气势之外，并且并不仅仅局限于颜柳，而且还得二王之余。黄庭坚还认为杨凝式以债貌取神的方法学铸亭县非常成功i己五代杨找式法书29夕的。他极力称赞杨凝式学习古人的这种态度，写了“俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏”③的诗句。苏、黄、米三家对杨凝式的认识是很深刻的
　　杨凝式在书法艺术上的创造性，突出地表现在他的结字方法上。清代书家包世臣分析得最为详尽，他在《安吴论书答熙载九问》中说：“~~望之如狂草，不辨一字，细心求之，则真行相参耳。以真行联缀成册，而使人望为狂草，此其破削之神也(按，破削即破方为圆，削繁成简)。盖少师结字善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展整变之。故按其点划如真行，相其气势则狂草”可知，把古人楷书、行书的结字部位，用分合的方法加以处理，并将它互相连接起来，是杨凝式创造独特风格的具体所在。这种处理结字的方法，在书法上是一种大胆的尝试。根据包世臣的分析，再来欣赏《神仙起居法》和《夏热帖》就易于领会了。
　　由于杨凝式的成就很高，因而他的字对后世书家的影响很大。特别在北宋时期，像李建中、苏轼、黄庭坚、米带、王安石都曾把他的字作为典型来学习④，井且采取了由颜柳人手上追二王这样一个学习传统的道路。在黄庭坚的草书与米带的行书中，偶然还可以见到一些杨凝式的意趣。可见在唐宋书法之间，杨凝式是起到了继往开来的作用.因而成为我国书法艺术史上不可泯灭的大书家。当然，对于杨凝式的字，也曾有个别的否定性的评论。黄庭坚在跋法帖中，记录了北朱一些人的意见。他说：“颇鲁公，今人随俗，多尊尚之。少师书，口称善而腹非也o’’他接着批判了这种人是不懂得字的：•欲晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牡牡乃得之。心就是说不能以姿媚的形式来看杨凝式的法书。清代杨宾，说杨凝式的字“无足取.”有“毡裘气”，并将苏、黄诸家的评论一齐抹煞，认为出于“阿其所好，非干秋公论礴。而元朝的赵孟倾说：“杨景度书，出于人知见之表，自非深于书者不能识也。”。看来杨宾的见解，只不过代表他个人的偏见罢了！
　　《神仙起居法》是八行草书，记述着古代的按摩口诀。卷尾有米友仁题跋，楷书释文一通，张孝思、商挺题跋各一。卷上有赵构、贾似道、赵孟顺等人的藏印121方。曾见于《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《米庵鉴古诗》、《容台集》、《清秘藏》、《大飘偶笔》、《石渠宝复》、《西清剖记》等书，曾收人(停云馆法帖》中。根据《清河书画肪》与《清秘藏》的记述，楷书释文为宋高宗赵构所作，从用笔上看，也确似赵构的书法。(图一、二)
　　《夏热帖》为八行草书尺胰，卷尾有王钦若、鲜于枢、赵孟倾及张照的题跋。在前隔水上，有清高宗弘历书释文。卷上有赵孟倾、项元汁、曹溶、纳兰容若等人的藏印139方。曾见于《珊瑚网书跋》、《式古堂书画汇考》、《平生壮观》、(石渠宝复•初编》等书。并收人《三希堂法帖》。(图三)

圈一五代杨赶式书《神仙起居法》
图二五代杨凝式书《神仙起居法》米友仁股及楷书释文
图三五代杨凝式书《夏热帖)

　　至于杨凝式的为人，前人是一概肯定的，宋黄长睿曾为杨凝式写过一篇传，他在最后的赞中说：“唐李不纲，朱晃乘时盗国~~六臣奉玺级骏奔，界之惟恐居后。而凝式乃能谏父，以千载史笔为耻，因兹阳狂，弗与世网，优游卒岁~…世徒知其阳狂可笑，而不知其所以狂。徒知其墨妙可传，而不言其挺挺风烈如此⑧黄长睿从谏父着眼，认为杨凝式佯狂的目的，是为了“弗与世网，优游卒岁”，因而肯定杨凝式的为人是“挺挺风烈”。这种看法，不能认为是全面的。杨凝式在唐末昭宗时登进士，官至秘书郎直史馆。在后梁官集贤殿直学士。在后唐，历任右常侍，工部、户部、兵部侍郎。后晋时任太子宾客，札部尚书。后汉时为少傅、少师、右仆射。到后周为左仆射，卒时为太子太保。可以说他是历仕五代，直上青云。怎么能说他是“弗与世网，优游卒岁”呢？固然，他曾不只一次地退居林下，但从他一生的经历来看，不当官的时间是很短的。他为什么要以发疯来达到离职的目的？从历史的记载上也可以找到一些线索。引日五代史》载：“清泰初，迁兵部侍郎。唐末帝按兵于怀覃，凝式在危从之列，颇以心恙喧哗于军碧。末帝以其才名，优容之，诏遣归洛。”“乾拓中历少傅、少师。太祖总兵，凝式候于军门，且以年老，不能任戎事上诉。太祖特为奏免之。”看来避开不利的时机，保全自己，然后再出来做官.怕就是他退职和佯狂的目的吧！
　　当唐哀帝被迫禅位之后，使杨凝式父杨涉奉玺册给朱温时，杨凝式向他父亲说：“大人为宰相，而国家至此。不能谓之无过。而更手持天子印缓以付他人，保富贵，其如千载之尼云云何！其宜辞免之。确这一点，在当时的情况下.他是具有一定的正义感的。们县由于畏惧失混知道而加以研害.于是即日佯狂.以装疯来保全自己。以后历经」五代，做了大官，这怎么能说他是“挺挺风烈”呢？
　　杨凝式在书法艺术史上有贡献，是一个不能泯灭的大书家，这是客观存在的。他的人品，是“早有证羊之直，而不能自安于义命”。，这也是客观存在的。因此，不能因为字写得好，就笼统地肯定他的为人节但也不能因为他是这样一个人，就连他在书法艺术上的作用也一齐抹煞掉。我们今天对待古人，最好还是两者都不偏废吧！
　　文献上说，杨凝式字景度，华阴人，身材瘦小而精神充沛。别号很多，有癸巳人、杨虚白、希维居士、关西老农、弘农人等。
　　(卢鸿草堂图》题暇为八行行书，见《卢鸿草堂图》后。，现藏台北故宫博物院。
　　《韭花帖》为楷书手札，《宣和书谱》著录，原为清宫旧藏，曾收人《三希堂法帖》中。在溥仪未出宫前，以赏溥杰为名同其他珍贵书画一起盗运出宫。在日本投降后，和其他珍贵书画一齐在东北散失，复经辗转流传，现在无锡。闻传世《韭花帖》共有三本，以此本最古，而精神最足，但很可能是双钩廓填本。

①⑤《山谷题跋》，载《丛书集成初编》卷四，第42、34页，中华书局，卫，肋年②‘东坡题跋》，载(丛书集成初编》卷四。第82页，中华书局，1985年③见黄山谷(愈章别集》。④马宗霍：《书林藻鉴》第l”页，文物出版社”，84年⑥清•杨宾：(大飘偶笔)a⑦见《夏热帖》后曲宋•张世南：(游宦纪闻•琐谈》.(丛书集成新编)第即册第印页，台鸿新文丰出版公司⑨见《旧五代史》卷一二八(杨凝式传》注，中华书局，19，6年公见(卢鸿草堂图》后周必大跋语。@见故官博物院出版(卢鸿草堂十志图》
(原载(文物》1962年第6期)


米芾的书法艺术

　　当年，故宫博物院完成了米带《菩溪诗》的复制工作之后，有人提问说：米芾的《若溪诗》里，有几个字写得好？’’当时觉得，米字的确不是那么容易欣赏的。而米字的艺术特点，又不是三言两语就说得清楚的，于是采取了默然的态度。今天分析起来，这实质是从什么角度看米字的间题。对于米字，只能用晋唐的行书书法作为观察与欣赏的标准，不能用别的尺度衡量它。从古以来，章草与隶法、行草与楷法就各不相同。至于通用手写体的字和具有某种装饰性的字，在形态意趣上更是存在着较大的差别。前者是随意书写，生动有致，后者则笔画工整，格调谨严。如春秋战国时的侯马盟书、竹木简犊上的字，与当时青铜器、青铜兵器上的文字，就有着明显的不同。今天的美术字与传统的法书也不能等量齐观。美术字有它独特的书写规律，真正把它写好也并不容易，但它毕竞与传统的书法艺术不同。书法要讲求笔法、筋骨、气势和自然趣味，一笔是一笔，不能描补。美术字则讲结字笔画均匀，大小一致，排列整齐，一画数笔，不厌描补，虽具颜柳之形，实鲜颜柳之趣。可见用法书的特点要求美术字，或用美术字的尺度衡量法书，其结论都会是错误的。如果否认二者的区别，一定要把它们看成是一回事，用汉隶、唐楷及今日美术字的特点来衡量米字，《若溪诗》当然就毫无是处了。

一、如何看待米字
　　艺术间有相通之处，米芾书法所具有的浑厚醇古的气韵，生动活泼的格调，轻重起伏的节奏，变化无方的笔法，犹如是美妙的乐章。《着溪诗》、《蜀素帖》与古琴曲中的《广陵散》、《流水》极为相似，都是意味隽永、令人陶醉的艺术杰作。米芾的书法，自北宋以来，历代的书法家已有定评，在书史上有着崇高的地位。在封建社会中，尤其是在书以人重的社会意识十分流行的北宋，论米带的诗品，殊不及堪与唐代李白、杜甫媲美的苏东坡、黄山谷①；讲官阶，又比不上那龙图阁直学士知开封府的蔡襄，或是封太师魏国公的蔡京②。和这些人比，这位诗品、官阶两不高的米南宫.就凭他的字.在当时竟与苏、黄、蔡并列，成为北宋四大家之一，经历了八百余年的历史考验，直至于今，这就证明了米氏书法的造诣和成就是异乎寻常的。现在传世的米字，无论是一通短札，还是皇皇诗翰，都具有同样的艺术魅力，令人百看不厌。米芾对于王羲之、献之父子的字非常欣赏，认为具有“天真超逸”@的特点。今天用这则评语来形容米氏自己的字，也是非常贴切的。

二、米字的特点
　　米字最显著的特点大体有三
　　第一是富于变化。“笔笔不同。三字三画异o’’古人书各各不同，若一一相似，则奴书也o’’这是米芾在<自述》④中所说的。一个人写字，既要有自己的风格面貌，而形态又要千变万化，互不雷同，这是非常难能可贵的大书家的作风。只有达到书法精熟，意在笔先，方能臻此。王羲之写《兰亭序》就做到了“之字最多无一似”@。米带继承了右军的这个传统，写《蜀素帖》也做到了‘一印字最多无一似，可见米芾作书意在笔先的精熟程度，并不亚于王右军。(若溪诗》、魔蜀素帖》都作于元佑戊辰，一个是八月八日，一个是九月二十三日，两者的完成时间相去仅四十余天，而意趣却迥然不同。虽然说两者存在纸与素的差别，但两者的不同，显然不是因工具的不同而形成的。今天如果把传世的米字集中起来，一一加以对照，就不难看出，其中完全相同的字太少了。即使形态上大体相同，而在用笔的轻重，落笔的方向，转折的方圆，收笔的形态也极少雷同。由于形态上的千变万化，所以才令人百看不厌，目不暇接，给人以艺术上的享受。
　　第二是富于气势。从现在能够看到的碑刻、简胰、经卷等古代法书中可以知道，讲求气势，是汉魏以来书法艺术的优秀传统，是书法艺术的核心。优美生动的情趣，不平凡的气象，令人爽利的感觉，都是随着字的气势而产生的。梁武帝说：“羲之书，字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁⑥唐太宗也说王书是“凤翁龙蟠”O。足见王羲之的字具有生动活泼的气势。宋高宗说米字“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意”，“米蒂得能书之名，似无负于海内礴。也说明米字爽利宜人的气势。书法气势的形成，与作者的性情和在艺术上有无一点天才是分不开的，当然与学习前人的工力也是分不开的唐朝韩愈说张旭草字写得好的原因，除了“不治他技.”专梢于一之外，主要是“有动于心必于草书焉发之”和“夭地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端院”气据杜甫说，张旭看了公孙大娘舞西河剑器之后，‘•草书长进，豪宕感激”@。可见字的气势是和个人内在感情的宣泄，以及因外界事物的启发所引起的联想分不开的。米字之所以能够引人人胜。就在于它具有令人振奋的衰宕气势。
　　第三是笔力沉着，古朴凝重，深得晋唐之法。字的豪宕气势，是通过笔画表现出来的，字的形态结构固然和气势有着密切关系，不过，屠弱的笔画绝不能形成雄强豪宕的气势，则是没有疑问的。米萧说右军的行书帖是“锋势郁勃挥霍，浓淡如烟云，变化多态”。。黄山谷说：“元章书如快剑斯阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此厂。可见王右军、米南宫的字中那种生动豪宕的气势，是和他们具有的笔势分不开的。米字由于笔力沉着，古朴而凝重，所以他写出的笔画，即使细若游丝，轻如蝉翼，也绝无一些飘浮之感。就米字来看，这个特点似乎不大明显，但只要和其他书家之作比一比，这个特点就非常突出了。如米书小楷《大行皇太后挽词》(即<向太后挽词》)之后，附有明董其昌的临本，对照看来，只觉董字平淡轻浮，绝少米字那种令人振奋的豪宕气势。董其昌在书史上也是一位冠代的大家，他对笔法也有很深的研究，他评米书《蜀素帖》是“狮子捕象，以全力赴之，当为生平合作”⑬。但他的字终缺米字那样的笔势，所以也就大为逊色了。
　　就上述三点，可以看出米字的芸术特点及其超逸讨人之処。

三、米字的笔法
　　米字上述特点的形成，除了和他个人的气质、修养有密切关系之外，和他用笔的方法也是分不开的。古代书家的用笔，不外中锋、侧锋两种，有“心正则笔正”⑭、“笔正则锋藏，笔堰则锋出’，⑮的说法。据唐太宗笔法诀所说的“勒不得卧其笔，可知还有中锋侧锋交替使用的一种方法。以宋代书家来说，自言“晓书莫如我”。的苏东坡，用的是向右倾的卧笔方法，而米芾，据他自己说，用的是中锋悬肘法，所以两家的字表现出两种意趣。米字用中锋正笔写，笔锋居中，副毫平铺两侧，故笔画圆劲，有厚重感；肘臂悬空作书，故笔力沉着雄健，更显得轻重自然，顿挫如意，转折圆活，姿态横生。这些是伏案卧笔之书难以做到的。虽然说中锋的笔毫触纸即弯曲，然而副毫仍居左右，下笔和转1斤通过提顿的调整，使笔锋仍总保持着居中的状态，故行墨圆浑，时露中线，故有“乌丝栏”。的说法。卧笔，独横画是笔锋居中，余皆居左，故不及中锋厚重，多姿媚而少古朴之气，偶现游丝，亦与中锋所出者异趣，撇出带笔，往往锋毫齐发而状如刷丝。至于米字中常见的，古人所谓的“悬针”、“垂露，‘、“折钗股”、“屋漏痕”等笔法特点，在卧笔之书中，则自然较为稀少了。
　　悬针、垂露，往往表现于字的末笔上。悬针，状如悬空之针，形容的是一笔端直的、细而挺的竖画。垂露，指的是一竖的收笔圆浑如露珠之下坠。两者都是正笔藏锋写出来的，但其形态不同。用米芾讲笔法的“无往不收，无垂不缩”。解释。悬针”、“垂露”这两种笔法形成的缘由.似乎有此道理.但其说毕章是泛指用笔的古袂_从现亦
　　传世的米字来看，并不是所有的往与垂都是收缩的。那么“无往不收，无垂不缩”之说，则不见得指的是行书，而应是讲篆隶的笔法，才是符合实际的。“折钗股”形容转折笔画的刚健圆浑，“屋漏痕”是指浑厚的藏锋笔画，不露起止的痕迹。这四种用笔特点，在米字中确是屡见不鲜的。例如，《蜀素帖》的‘野多滞穗是时和”的“滞”，“白面王郎年十八”的“年”，“神武乐育天下造”的“神”，“不爱纷华爱泉石”的“草”，“翩翩辽鹤云中侣”的“中”字。《珊瑚帖》中“愧无五色笔头花”的“肇”字。这些字的末笔都是所谓的“悬针”。又如《蜀素帖》中“群贤毕至狠居前”的“攀’，“晴献溪山人醉哦”的“醉”，“神武光临天下彻”的“神”字。《秋暑帖》中的“世界渐双足”的“界”字。<韩马帖》.节中”、“过节”两“肺”字。《五月四日帖》的“求门馆者常十辈”的“常十”两字，这些字的末笔，都表现出“垂露”之异和“无垂不缩”的笔法。至于“折钗股”在米书中更是俯拾皆是，如《方圆庵记》(图一)的“法师引予并席而坐，相视而笑”的“席、“而”、“相”字转折之处皆是“屋漏痕”之例更是不胜枚举，从《五月四日帖》中就可以看出这个特点在米字中是普遏存在的。它是古尊通畜的藏锋法在行书中的再现。米氏把这种古篆牺的笔法自如地返鑫用于行书之中，这就是米字气古韵高”的一个原因。也是后之人鲜能企及之所在。由

圈一《方圆庵记》！局部l

于米字具有上述特点，所以才出现了浑厚古朴的格调，秀丽俊逸的丰神。
　　米带在讲述书法时，多次谈到“得笔”的问题，在《海岳名言》中说：‘。蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵”在《自述》中又说：“得笔谓骨筋皮肉、脂泽风神皆全，犹如一佳士也。”“得笔，虽细为毛发亦圆，不得笔，虽粗如缘亦蝙”“得笔”都包含些什么内容呢？从字面上看，得笔指的就是正确的用笔，讲的是构成一个字的笔画，应当具备骨筋皮肉，脂泽风神，也就是笔势，它是与编笔、墨猪、僵蝴之类的病笔相对立的。蔡京的字传世尚多，把它和米字放在一起比较一下，对于理解“得笔”一词，将是很有帮助的。

四、米字的笔顺与运笔
　　米带有些字的笔顺和常人不同，他往往把竖画放在最后一笔来写。如《苔溪诗》中的“缕玉妒堆案”的“嫂”与“确”，“三时看好花”的“特”，“点尽壑源茶’的
　　壶”，“复借书刘李周三姓”的“害”，“贫非理生拙”的“理”，“青冥不厌鸿”的“青”，“游频惯转蓬”的“斡”，“渔歌堪画处”的“叠”，“又有鲁公陪”的“鲁”字。又如《蜀素帖》中的“种种出枝叶”的“植”，“好作新诗继桑芋”的“爵”，“重九会郡楼”的“懊”，“取舍殊途莫回首”的“拾”。这些字中的竖画，都是放在最后一笔写成的。这种情形，固然属于作者个人的习惯，不过这个习惯的形成，也可能是与运笔的决捷有关系的
　　从米氏的(自述》与传世的米字墨迹来看，米字确是悬肘急书而成的。当然米字有时在一开始的数字或数行，有运笔略缓之象，不过比之伏案作书者，依然要快得多，因为米字运笔快，所以才得振迅天真之趣。南宋高宗说米字“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如”，虽然指的是米字的气势，但字里行间也包括了运笔快慢的问题。明顾起元说：“南宫自谓其书为刷书，当自言其运笔之迅劲耳。”。古人看法如此，因而说米字一挥而就，是不会错的。米字因悬肘急书，故于一行之中有参差错落之致，落笔时有轻重险夷之趣，结字上有疏密倾倒之奇，这都是心与手合，意在笔先，因势利导而形成的。米字之所以有生动豪宕的气势，天真烂漫的形象，而无丝毫做作之嫌，也是和米芾执笔运笔的方法分不开的。再以《蜀素帖》为例，其中有些字，在写完了较短的一笔之后，带出游丝，立即顿挫转人下笔，在一个很短的间距中，笔下如此起伏变换，显然是不及思索的，这样的字，绝不是慢条斯理，一笔一画来写成的，蘸墨也是调整笔毛的时刻，这是尽人皆知的。在米帖中可以看出，往往是写三五个字蘸一次墨，这也反映了书写时的运笔快慢。至于数字相连的一笔书，更是一挥而就的了。

图二《海岱诗》

　　一挥而就和不经心的、轻率的创作态度是两回事，一挥而就和艺术水平的高下也是两回事。如《海岱诗》(图二)的运笔很快，这是非常明显的。在一张纸上写了两遍，并夹了一行批字，）人通篇的行距和两次书写的间隔上，可以看出与米书的其他诗帖有着明显的不同，显然是米老遣兴的一件习作。正因为是偶然欲书，所以更无拘束，更加天真超越。米氏夹批的“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事’，与欧阳修说的“每书字.尝自嫌其不佳.而见者或称其可取”。一样.是谦词.是古人用高标准要求自己来芳的书落艺术3口9的表现。不然，果真《海岱诗》只有一两个字好，一纸习作又何能从北宋流传至今？今天看到《海岱诗》，不是依然令人称赏不置吗！
　　米带是一位非常善于吸取前人有益的东西，融和诸家之长以丰富自己的卓越书家。他学习晋唐人的书风，工力很深，所以他的字才具有晋唐人的风格和神韵。但如果把米字与米带临习过的二王和褚字放在一起，即使是同一个字，也绝无相同之处，这种不求皮相，遗貌取神的学习古人的方法，显然是后世学者应当继承的。

五、传世米氏书帖中的伪品
　　从古以来，一代卓越的艺术家出规之后，总会有人学习和模仿他，有的大家，如米芾，其影响尤为深远，流风余韵相传八百余年而不衰。据(宣和书谱》说，米字在北宋就是“寸纸数字，人争售之，以为珍玩”。这反映了当时人们对米字的欣赏程度，也说明自唐代以来艺术商品化的情形。米字在当时既然具有一定的经济价值，有一些学习模仿他的人，有从事于鹰鼎的制作者，就不足为怪了。从现在看到的资料证明。米字的伪品，在南宋后期已经流行，但墨迹中伪品流传到今夭的绝少，盖因其不能掩尽历代鉴家的眼目，早巳被陆续发现而淘汰了。然而在刻帖中，鱼目混珠、真伪混杂的情况较为严重。这说明了历代的帖学家，仅注意了墨拓的传拓时代、汕损程度，以及区分原刻和翻刻之学，而刘原作的真伪，并未涉及。就一门学术来说，这显然是不够全面的。现在从接触到的资料来看，米字墨迹中的《鹤林甘露帖》(图三)是伪品；墨拓之中，《宝晋斋法帖》、《清芬阁法帖》都混杂了大量圈鼎。《鹤林甘露帖》，从笔法、笔力、结构以至气势，没有一处是与米字相同的，其中只一“子”字之形略有近似。其作气浮手战，运笔迟滞，具屠弱枯搞之形，无振迅豪宕之势，其为伪作，自不待言了。再以《宝晋斋法帖》中的《鸥鸽天》、(诉衷情》

图三老鹤林甘屏帖

两词为例，文与字均极鄙俗，与米芾的文风、书风俱不相合，就其中的两个“寿”字、两个“华”字来看，不仅庸俗拙劣，且用笔、字形全无变化，显然不是米氏作风。其后米友仁的跋亦为伪作。至于后来的(清芬阁法帖》，胭鼎就更加充斥其间了。
　　可能有人这样设想，《宝晋斋法帖》是南宋刻本，去米老仅百余年，南宋人对米字似应更有鉴别能力，曹之铭更不至于真伪迷乱若是。然而事实却不是这样。既然米字在北宋就很有市场，“人争售之，以为珍玩”，就难免有人为之作伪。米芾说：唐人以画赞犹为非真，则《黄庭》内多钟法者，犹是好事者为之耳”。可见古法书作伪之风由来已久，那么，米字出现作伪，也就不足为怪了。曹之格将两词之类的质鼎作为米字刻人帖中，如果不是无鉴古之目，则有可能是他存心弄假成真的一个伎俩，今天岂能因帖是南宋所刻，已经成为孤本，即可不分是非而认假成真！《宝晋斋法帖》传世极少之由或者就是因其伪品太多，故不为人所重。苏东坡说：“今官本十卷法帖中，真伪相杂甚多”。可见北宋阁帖尚未能期其全真，而南宋私刻的帖，掺杂进去伪品，也是并不奇怪的。
　　还可以设想。《宝晋斋法帖》或因刻工欠佳，以致把字刻走了形。事实也非如此。只要将墨迹犹存的刻本与原作对照一下，就不难看出镌刻的字其变化何在了。拙劣的刻工可以使字失神、板滞，原来浑厚古朴之趣，可以大为减弱，但其形态风格都是大体犹在的，绝不能走形到完全两样的程度。刻帖之中，真迹甚多，留心比较，伪品是不难识别的。
　　米字的腰鼎，过去已经蒙骗了不少人，今天探讨米带的书法艺术，不应再容许真伪混杂的现象继续存在下去。鱼龙混杂，真伪不分，非但会贻误后昆，也会影响对米字的评价
　　米芾是历史上杰出的大家之，他的个人经历、学书过程，古今人多有论之，不再赘述。以上仅对术带的行书、小楷，就个人的理解，写了这样一点肤浅的体会，有于见闻，错误难免，倘能因此引起书家的兴凌重，并得就正于米书的识者之前。就不胜有幸了。

①曾国藩《圣哲画像记》称：“唐之李杜、宋之苏黄，⑧《宋史》列传第七十九(蔡襄)。列传第二百三十一臼刀刃成宋•米芳见(群玉堂帖》(书史》.(丛书集成新编》第st册，
　　上海书画出版社《蔡京》台陶新文丰出版公司。米策跋褚摹《兰亭序》卷尾《书苑昔华》。《唐太宗王羲之传论》，载马宗零辑(书林藻鉴》，文物出版社t 1985年。
④⑤⑥⑦
⑧宋高宗：《翰墨志》，载(从书集成初编》⑨郭愈：《送高闲尚人序》。心杜甫：炙观公孙大娘弟子舞剑器行》序，中华书局，1985年见喻守真编《唐诗三百首详析》，中华书局.19叱年O《山谷题跋》。载《丛书集成初编》，中华书局，1985年9范其昌跋(蜀素帖》卷尾。名霉⑩宋姜夔(续书谱•用笔》，载《丛书集成新编》第52册，台湾新文丰出版公司⑩《东坡集》。《书法三昧》0顾起元：《姗百草堂集》。价《欧公试笔•学书工拙》，载《丛书集成新编》第犯册，台湾新文丰出版公司0(东坡题股•辨法帖》，载《丛书集成初编》，中华书局，19“年
(原载<书法丛刊》1988年9月总第15辑)


读米帖偶记

　　前一段时间里，书苑中在继承与创新，用笔与结字方面议论颇多，众说纷纭，莫衷一是，百家争鸣，各皆持之有故，末学浅陋，仿徨于两者之间甚久。偶得《群玉堂帖》第八卷，为米带《自述学书》的大字手迹，初喜其字而反复临习，后回环读之，乃得窥其学书用笔之奥秘，略悟所云，因对向之困惑者似有新释，信笔札记数则，藏之筒中有年。今《书法丛刊》编者约稿，一时无所措手，遂寻觅旧稿以应之。不揣遂陋，借以就正于书艺者之前.幸垂教诲。

一、学习古人与继承传统间题
　　在米芾的自述中，内容可分为两部分，即用笔方法与学习古人的经历。一般说来，学习古人与继承传统，好像是一个问题，一回事。但从米带自述来看，似乎学习又不等于继承，其间似乎存在着一个初级阶段与高级阶段之分。米芾说：“颜，七八岁也，字至大，写简不成，见柳而慕紧结，乃学柳(金刚经)。久之知出于欧，乃学欧，久之如印板排算。乃慕褚而学最久。又慕段季展，转折肥美，八面皆全。久之觉段全绎展兰亭，遂并看法帖人魏晋平淡，弃钟方而师，师宜官刘宽碑是也。篆便爱诅楚石鼓文，又悟竹简以竹隶行漆，而鼎铭妙古焉，其书壁以沈师为主，小字。大不取也，大不取也。”无疑，这里说的既有学习，也有继承。学古代各家的用笔结字。练就各方面纯熟的基本功，似乎也是继承，但从今天的米字中却很少颜、柳、欧字的迹象来看，似又不能说那是继承。自述中说到继承的部分，就是慕褚、段，看法帖人魏晋，从此以后终身钻研临习，并运用于创作之中，这才算得上是继承。分析米芾自述，可以知道一个学书之人，初临过几本前人的字帖.而且浅尝辄止.就以为有了传统的功夫，继承了传统，这实在还不知什么是继承与将继承何物。有的书家认为，从米带对二王的高度评价，并从传世墨迹考察，米蒂称得起是二王的嫡传。《宋史》本传也说米带书“得王献之笔意”。南宋范成大说：“米礼部行草正用大令笔意，稍跌宕自成一家。”可以证明。米带读米枯谣记3）了是临褚以后，看法帖人魏晋后，才进人继承传统阶段的。米氏对二王评价极高，对王献之尤为尊崇，像传世的王献之《中秋帖》、《鹅群帖》、《东山松帖》鉴家已经认为是米芾的临本。他儿子米友仁说，他无日不临习晋唐真迹。可见继承传统一事，是要花大气力的，如米芾之才尚且对古人真迹孜孜不倦地临习，揣摹玩味，付出了毕生精力，况资质不及米芾之人呢？从米带的学习情况可以知遁，继承是要继承古人的笔法和风骨。一个人的字里，谁家的笔意风骨都没有，只能说它完全是自家的独造，那就根本谈不上有什么传统了。米芾学过颜、柳、欧，但它的字里没有他们三家的特点，可见学习与继承是有量的区别的。

二、继承与创新的问题
　　继承与创新也就是住继水传统的基础上进行创新的问题，也就是“推陈出新”的问题。什么是陈？陈就是原来的基础，只有在原来的传统基础上加以发展，才是推陈出新。一切事物都有它发展的规律，“推陈出新”就反映了自然的辩证的发展规律，是在原来基础上向更高级发展，是飞跃。因此，“木本水源”是不能忽视的物质发展的基础，犹如古人的墨迹、法帖，就是书家创新的基础。宋之米、元之赵、明之董他们的成就都是循着这样的轨迹发展起来的，所以他们的字能成为一个时代的代表而为后世之法。如果毫无传统的继承，完全凭个人的艺术高才，用改变笔画粗细短长，展缩结字的开合疏密，大小搀杂，参差行距，而自诩为不拘守一家，不“泥固不化的创新，这样的书法作品，即便不是昙花一现，而能雄踞一时，将来也必然不能如宋之米、元之赵、明之董至今数百年后尚为人们研究学习的对象，这样的结果是无可怀疑的。比如说.馆阁体”要不得，其实清代许多名书家都曾是馆阁体出身，但他们能在继承传统的基础上深化、飞跃，最后创造出令人欣赏的清劲风骨和一派秀气，这样的字又岂是毫无传统基础所出之新者所能与之同日而语的呢？从米带的自述及前人对他的评论中可以知道，一个成功的书法艺术家，其身没而名益彰者，必然是在继承传统方面下过深厚功夫而又有所创新者。米芾无日不在临习晋唐真迹，故掌握了前人的精神与风骨并加以出新，就是所谓的“用大令笔法，稍跌宕自成一家”。有人说：“苏轼论米书，风墙阵马，沉着痛快，《宋史》说，‘妙于翰墨，沉着飞蠢，得王献之笔意”‘沉着’与‘痛快’、‘飞翁’本是对立的风格，米带能够兼得。如果不是功力探厚，而又胆敢独造，是难于做到的。”这确是知书者的笃论，但这段话不是也正说明继承与创造的辩证关系吗？
　　在书法艺术上，学习今人是否也有个继承传统的问题。如果被学习的对象也是由继承传统而后进行独造的人，说明他也是来自传统，这种继承是间接的继承。不过从古人的情况来看，直接继承与间接继承的结果是不一样的。如羲之、献之都是继承古人。故J14嘴测下禺录集能父子相继，并传不朽。而间接继承者，往往观其师作书，即可以掌握其用笔方法，加以口传指授，自然就缺乏深人钻研的过程，进展虽速，独创则难，往往只能灿烂于一时。而不能传之久远。如米带之与米友仁、吴据，赵孟倾之与俞和就是明显的证据。因为学习今人无须深人钻研其笔法，功夫只放在形式上边，而形式又少有变化，心摹力追，惟恐不似，所以其成功也速，其束缚也愈紧，再求独造，谈何容易。米帝说：“草书不人晋人格，徒成下品。”这也说明学书应该取法乎上与继承古人传统的道理。董其昌在《酣古斋帖》跋中说：“余学书三十年，不敢谓人古人之二昧，书学至余，亦复一变o"这也是书法上继承与创新的又一例证p巴！

三、用笔与结字的难易间题
　　若干线条点画组成一个可供欣赏的字，间架结构当然是首当其冲。童蒙学书，起初是用笔、结字并重。及至习碑，无论篆隶楷书，结字皆胜于用笔，因为笔法明显且少变化，拆开练习，可以较快地掌握，笔下轻细重粗，转圆方折，可以一眼望穿。而结字则各体的需要不同，且习性各异，是以结字难于用笔的追理是非常清楚的。是不是写行草书依旧是结字难呢？这就要具体分析了，如果像永字八法那样，以楷书的笔法写行草，当然是用笔不如结字难，因为在用笔上少变化。如以印刷体的字为蓝本的书家，在讲授书法时，只能着重在点画粗细的比例，间架距离的短长方面讲结字美，这样的书法写牌匾最为好看。听说昔日某教师授张廉卿体书法，可以用粉笔双勾进行教学，这种字还说得上笔画间的生动韵律吗？
　　说到韵律，有人说，书画与音乐是相通的，古之书画家多深谙音乐，所以《历代名画记》中才有“谢傅戴透，终日惟论琴画”。《世说新语》中才有献之死后，王徽之发出“人琴俱亡”之悲。一幅名画，可以作为诗来读，一幅字也可以作为一曲音乐来欣赏，所以古代名书画家多擅长古琴，就因为两者是相通的，画有疏密起伏各种物态，字有轻重方圆各种点画，一首琴曲有快慢强弱各种声音，且皆有个结构问题，否则一盘散沙，就都不能构成好的作品。整体如此，具休到一笔一音也都不是孤立的、死板的、不变的。所以好的作品是耐人寻味屡看不厌的。听不出琴音的联贯，只听孤立的咚咚声的人，他的画必然是死板而缺乏气韵的。把琴声听作水声一样，辨不出它的强弱，他的字在用笔上可能是少变化的。在弹琴上只能做到取音、节奏准确，犹如书法上的“印板排算”。死死板板又如何能够引人人胜、耐人寻味呢？所以在书法上偏重于结字是不够的，欧书在结字上何等讲究，可以说是无懈可击的了，但还须待解决了印板排算，才能产生无穷的意趣和韵味。从这个角度来看，米芾的自述学书主要是在讲笔的运用，可见书法艺术的最关键处是在于用笔。元代赵孟倾在(兰亭跋》中说：“书法以用笔为读米枯下思i乙Jl万上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易”他说明了用笔、结字二者的难和易。其实，用笔也是随着时代的发展而易的，所以书法才有时代气息，董其昌临的《向太后挽词》就不及米萧的笔下厚重，米芾无日不临摹晋唐真迹，以揣摹古人的笔趣，还说“草书不人晋人格，徒成下品”，皆说明古之用笔到宋代已经发生变化，更说明掌握古人笔法的难是过于结字的。行草如此，篆隶楷书也未尝不如此，因为到宋代，作书的条件与书写的方式已经与古人发生了巨大变化，已经有了如今这样的椅、案，故米帝作书讲悬手，讲书壁，以此来继承古人的用笔方法，董书之不如米，恐怕就因为这些客观条件变化的结果吧！

四、对“奴书”的理解
　　帖中的“奴书”一词，有人理解为是米带认为“古代书家都是各各不同的，贬斥那种专事模仿的书法为最不足道的奴书”。诚然，古代名书家的作品，其面貌都是各各不同的，但也不乏相同类似者，如上述之吴据、米友仁与俞和之作，虽然不及米、赵，但能说他们的字是“奴书”吗？如果这上述的理论能够成立，米芾临摹献之的“一笔书”达到了保存大令风骨和非常相似的程度，岂不是也有“奴书”之嫌了吗？所以这样理解是远离了米带本意的。我们讨论问题，不能断章取义，这里不妨再温习一下米芾的原话。他说：“学书贵弄翰。谓把笔轻，自然手心虚，振迅夭真，出于意外，所以古人书各各不同，若一一相似，乃奴书也。”很明显，米芾在这里讲的是一幅字当中相同字的变化，所以他在跋冯摹《兰亭》时才有“二十八行三百字，‘之’字最多无一似”的评语，他所说的“神助留为万世法”，不仅称颂了羲之创造的新体与结字之美，用笔的雄强，也包含称颂他将相同字写得各各不同的特点。这种各各不同的变化，米芾确是做到了，今夭传世的米书为数不少，把它们放在一起比较，可以说他的字几乎是没有相同的。说几乎，就是不能绝对化。因为他在褚摹《兰亭》的题跋中，就没有能做到‘之’字最多无一似，虽然如此，那篇题跋无论如何也不能说它是奴书，这点恐怕是书家的共同认识。米芾的自述论书是指作行草的用笔方法，故有“奴书”之说，他指的绝不是颜、柳、欧体的楷字，若以之去衡量楷书、篆、隶，则只能理解为“古代书家都是各各不同的”了，因为楷书篆隶一幅中相同的字是不能有什么变化的。
　　对“奴书”的理解，还应当从“振迅天真、出于意外”来看，米带的意思是说行笔快，表现出活泼自然的意趣，写出的字出于意造之外。这是书学的上乘，超越意在笔先，进人化堆的表现，“所以古人书各各不同”，他不仅是指字形的变化，也包含了用笔的变化。那么，所谓的“奴书”是否也讥讽了那种笔下没有变化的字呢？所以接下去提出了“又笔笔不同，三字三画异、故作异”的说法1）6份测1思录幕。

五、“得笔”与“四面”的问题
　　米芾在这篇自述中，两次讲到了“得笔”，用词虽同，其意却殊。前者是说在一个字之中笔画的变化，要求骨筋皮肉胎泽风神皆全。后者是补充说明要用中锋的问题。作书只有用中锋才能保持笔画的粗或细皆圆，才能写出骨筋皮肉胎泽风神，这样的字才能既无替花美女的姿媚，又绝非醒靛臃肿的墨猪。而是具有佳士般的神气，这只能是“得笔”所取得的效果。那么所谓的得笔是不是就等于中锋，而中锋是不是就是指的“无往不缩，无垂不收”呢？缩与收仅是米书笔法的一个方面，在米帖中可以清楚地看到，似乎与中锋不是一回事，如果“得笔”就等于中锋，何必又创造一个“得笔”的词？从米带自述的整体行文来理解，“得笔”的意思就是得古人用笔之法，也就是得晋人的笔法。例如，东坡诗云：“天下几人学杜甫，谁得其皮与其骨”意思是说学古人不能停留在表面上，仅得皮相是不够的。黄太史说：“世人但学《兰亭》面，欲换瓦骨无金丹苏黄之句今天正好移来作为米带得笔一词的注解。
　　米带虽自诩地说：“善书者只有一笔，我独有四面。”所谓四面，不能笼统理解为他不满足用笔的平板和缺乏变化，力求在统一中求异的问题，因为已经有“三字三画异”之说了。也不能理解为讲行笔中有粗细的问题，因为当时的皇帝赵估就写一笔粗细变化明显的瘦金书，米带面对赵估的字，却提自己的字“独有四面”，岂不贻笑于人？要理解“独有四面”，只有从米书的人笔上看，他落笔的方向上的变化，具有上下左右不同方向人笔的特点.“独有四面”之说指的是下笔才是符合实际的。

六、对《自述学书》帖的看法
　　传世米带的大字太少了，比之他的手札，大字真是寥若晨星。从仅存的大字来看，米带大字不及手札写得跌宕飞舞。有人说米氏大字中，以《自述学书》这件写得最好。这件作品确是米书中独具恬淡笔趣之作。不过字经过刊刻和毡拓，即使刻工再精、拓工再良，亦难免有损字的筋骨神态，伤及灵秀之笔，只要用今日影本中的(甘露帖》与(快雪堂帖》所刻者加以对照，就可以发现拓本徒存侧锋取妍、显得含蓄虚和而不能与影本的真面相比。董其昌在其行书《论书画卷》中就明确指出“古人用笔之妙，殊非石本所能传”，启功先生说“平生师笔不师刀”，都是非常有道理的。米书大字中《自述学书》帖不同于其他大字，令人较易干临写，恐怕就因为它是拓本的缘故吧！
　　经过临习揣摹《自述学书》帖、《虹县诗》、《多景楼诗》，感觉到米氏大字都是用一般的小笔写成的，而《自述学书》帖尤为明显，好像表现不了骨筋皮肉胎泽风神这读米枯偶记J）7些“得笔”的内容，米芾还有“刷字”之说，而“得笔”与“刷字”两者似难统一，因此深感米带所谓的“刷字”，似应是指这种用小笔写的大字而言。米芾说：“又悟竹简以竹率行漆，而染铭妙古焉o’’他用小笔写大字是不是由此而来的呢？
　　最后在这里应该补充两点说明：一、此作是就米带《自述学书》帖而引发的点滴体会，不过是就事论事而已。二、一幅法书，是供人们欣赏的艺术作品，它只要是现在为大多数人所欣赏，将来千百年后还为人们欣赏、学习、继承、研究，即使它是脱离传统的独造，也应该肯定它是不朽的杰作了。犹如书学中的用中锋与用侧锋问题一样，只要字写得好，侧锋卧笔也未尝是不可行的。不过倘如说侧棣卧笔是继承米带的书法传统。则大谬不然了。
(原载《书法丛刊》1994年第l期)


读有关宋徽宗画艺文著的点滴体会—兼及《听琴图》为赵信“真笔”说

　　传世宋徽宗赵估的绘画数量不多，故宫博物院所藏却不乏精品杰作。然而对赵洁的绘画，自北宋末开始就有人认为存在着代笔的问题，这种说法虽仅是片言只语，却代代相承，一直影响到今天。近来，因由日本回流的宋徽宗《写生珍禽图》之出现，又掀起了议论赵估绘画的亲笔与代笔、是非与真伪间题的波澜。下愚自工9朋年随同徐邦达先生完成故宫绘画馆的建馆，一度从事绘画专业组的工作，之后由于工作需要，调整专业而改弦易辙，远离绘画史的学习，忽忽近50年。今面临议论赵估绘画是非的高潮，忆及院藏珍品的被否定，不觉坪然心动，遂重新染指绘画，乃检出有关文献及当代名家的三篇专论，潜心阅读，反复体会，略有所思，信笔记之，不揣鄙陋，谨献于专家之前，敬希大雅宏达有以教之。

一、邓椿笔下赵估的绘事活动最可信
　　南宋邓椿所著《画继》一书，上起北宋熙宁，下至南朱乾道，记徽宗赵估的“圣艺”是书中开宗明义的主要篇章。所记之事距邓椿不过50年左右，且乃祖乃父皆仕于徽宗朝，所记者多出自先辈之耳闻目睹，其可信自不待言。按赵估生于元丰五年(l 082年)，19岁即位，建元为建中靖国(1 101年)；翌年改元崇宁，计5年(ll叮一1106年)；25岁改元大观，计4年(1107一1110年)；29岁改元政和，计7年(1111一1117年)； 36岁改元重和，历时4个月(111吕年)；37岁改元宣和，计7年(1119一1 125年)；宣和七年逊位于钦宗，在位共25年，逊位时年44岁
　　《画继•圣艺篇》载：“徽宗皇帝天纵将圣，艺极于神，即位未几，因公宰奉清闲之宴，顾谓之日：联万几余暇，别无他好，惟好画耳•…取古今名人所画上自曹弗兴，下至黄居案，集为一百秩，列十四门，总一千五百件，名之日《宜和睿览集》一于是圣鉴周悉，笔墨天成.妙体众形，兼备六法。独于翎毛尤为注意，多以生漆点睛。隐读有关宋徽宗画艺文薯的点滴体会JIg私犷幻目）t.寸然豆许，高出绢素，几欲活动，众史莫能也”这里说徽宗即位不久，集中宫中历代名画，录其名为《宣和睿览集》，通过观赏临摹，画艺大进，达到了笔墨天成，妙体众形，兼备六法，尤擅长翎毛的妙境。约七八年后，“政和初，尝写仙禽之形凡二十，题日《荡庄纵鹤图》二各极其妙，而莫有同者焉。已而又制《奇峰散绮图》，意匠天成，工夺造化.妙外之趣，咫尺千里…五年三月上巳，赐宰臣以下宴于琼林t‘且以《龙翔池腆鹅图》并题序宜示群臣，凡预宴者，皆起立环观，无不仰圣文，睹奎画，赞叹乎天下之至神至精也”
　　这件附丧长题序文的《龙翔池翻鹅图》的记述，证明传世的《祥龙石图》、《瑞鹤图》确是赵估亲笔之作；反之，这两件图画也证明邓搭记述的翔实可信。看来，以赵估之才，用七八年工夫观赏临摹历代名作，是完全可以不必再依仗待诏的画来冒充己作了。其后又说：“以太平日久，诸福之物，可致之祥，奏无虚日，史不绝书。动物一~植物一不可胜记，乃取其优异者凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》，复有素馨~~种种异产，究其方域，穷其性类，赋之子咏歌，载之以图绘，续为第二册。已而~作册第三，又凡所得~~作册第四，增加不已，至累千册。各命辅臣题跋其后，实亦冠绝古今之美也o’’这里应该说明的是，将这种奏无虚日、史不绝书、不可胜记的贡品绘成图册.然后结合产地、性图一宋赵估《听琴图》类代成诗歌助写其上，如此工作量之巨自不待言。这个图册既是历史记载，也是方物资料集，还可以作为绘画的参考素材。但从事此项工作绝不等同于创作艺术品。因此这累至千册的《宣和睿览册》只能是赵估所命作而非赵估所绘制。犹如《宜和睿览集》是要经过选择、集中、分类、引咧而后完成的。这些工作，白然也是在徽宗指导卜进行的，但绝不是由他钥盈来、抱去、扫开、收卷亲自操作来完成的。
　　由于邓椿的文字简约，这个《宣和睿览册》竟被后人视为赵估假待诏之笔，冒充己作之证，此固文字叙述不清，实亦读者的粗疏所致。其后义记述了一次君臣间的绘事活动：“宣和四年三月辛酉(逊位之前3年)，驾幸秘书省，讫事，御提举厅事.再宣了2口韶测偶录集三公、宰执、亲王、使相、从官，观御府图画。既至，上起就书案徙倚观之，左右发筐出御书画。公宰、亲王、使相、执政，人各赐书画两轴。于是上顾蔡枚分赐从官以下，各得御画兼行书、草书一纸。又出祖宗御书及衰笔所摹名画，如展子虔作(北齐文宣幸晋阳》等图。灵台郎奏辰正，宰执以下，遗巡而退~”这说明赏赐品的等级差别，徽宗临摹的画是不赏赐的。同时还反映出赵估白从编《宣和睿览集》后，确是曾经下工夫进行过临摹与创作，所以有些积蓄。之后是‘始建五岳观，大集天下名手.应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后益兴画学，教育众工，如进士科下题取士，复立博士考其艺能。当是时臣之先祖适在政府，荐宋迪犹子子房以当博士之选，是时子房笔墨妙出一时，咸谓得人。所试之题如‘野水无人渡，孤舟尽日横”’。集天下名手数百人尚多不称旨，乃以开科取士，以兴画学，更立博士，负责考绩。这说明当时名手的水平与圣艺的差距以及徽宗兴画学的历程。最后为‘’离乱后，有画院旧史流落于蜀者二三人，尝谓臣言：‘某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污，故一时作者咸竭尽精力以副上意。其后宝篆宫成，绘事皆出画院，上时时临幸，少不如意，即加漫坚，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也”。这里所说的“一时作者咸竭尽精力以副上意”，是努力临习，不负徽宗深造之意，不能理解为画史竭尽精力体会上意去作代笔画。宝篆宫画的问题，说明当时画院之J）尚未能脱俗
　　邓椿的圣艺篇中。概述了赵估即位以来对绘画的集中、临写、创作与收集贡品中的创作资料，赏赐群臣御笔书画，兴学、考绩、临古的过程，最后指出众史所作不称上意，是因其未能脱俗。显然，这篇文章应该是作为认识、研究赵估绘画的主要依据。倘论述赵信绘画时抛开了它。恐怕就不能得其正了。
　　在邓椿的崛画继》杂说中还有数条关于赵估绘画的记述。
　　首先，“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前廊柱拱眼斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进。上喜，赐维，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上。上日：‘月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”’这说明赵估与一时之选的待诏在艺术水平上的高下。其次，“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜，偶孔雀在其下，哑召画院众史令图之。各极其思.华彩烂然，但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：‘未也。’众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对，则降旨日：‘孔雀升高，必先举左’众史骇服说明赵估观察物像之细是异乎寻常的。其三，“政和间，每御画扇，则六宫诸邸竞皆临仿一样，或至数百本。其间贵近，往往有求御宝者这说明当时对御画扇喜爱的人之多，皆临仿一样，有的亲贵还求盖上御宝。其四，“图画院四方召试者，源源而夹.穷有不合而去者。盖一时所尚.专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。故所作止众工之事，不能高也。’.此则指出画院的艺术特点，专尚形似故未能免俗。这几条资料没有纳人“圣艺”篇，可能因为来源不同，但对于表明赵估的画艺还是很重要的

二、蔡憾、汤量、董其昌之说对后世识别赵估绘画的影响
　　历史上对赵估之画提出异议的重要人物在宋、元、明各有一位，即蔡焦、汤星与董其昌。元代开始，应声附和者逐渐多了起来，不过主要是这三家，故不及其余。
　　蔡像在《铁围山三玉吹》中日：“上皇自擅其神逸，故几名手多入内廷供奉，代御染写，是以无闻焉尔厂按，宋徽宗在世仅53岁，在位才25年，如果进人内廷的供奉本来就是有名的画家，就不会因供奉内廷而无名。如果像王希孟，是十几岁进宫的生徒，到北宋覆亡，也不过才三十几岁，只要未遭金人的杀戮，到南宋或降金，依然会是一位名画家，如何因“代御染写”就永世被埋没了呢？如果是为了说明“代御染写”，才如此说，那么，作为帝王的徽宗既不需要以卖画为生，又不需要一时间以大量的作品来展示，何至于找人来“代御染写”供奉一生？照蔡氏之说，供奉为赵估代笔的画有着相当的数量，何以今日所见历代著录与传世赵估之作又为数不多？如果所指仅是在内廷供奉期间，就王希孟来看，也不至于在内廷供奉就“无闻焉”了。当年宋徽宗将王希孟的《千里江山图》赐予蔡京，蔡京得之不免要夸耀于人，能说王希孟不为人所知吗？何况蔡京在画幅的后隔水还题曰：“政和三年闰四月一日赐。希孟年十八岁.昔在画学为生徒，召人禁中文书库。数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。"蔡京此跋既说明画院生徒的作品并非皆为徽宗捉刀之用，也说明人画院的能手会得到徽宗为之传名的，证明笔记的传说是不能尽信以为真的。而前述《画继》最后的一段，实邓椿当年听画院中人所说，当为可信。
　　元代汤星在《画鉴》中说：“当承平时，四方贡珍禽、异石、奇花、佳果无虚日，徽宗作册图写，每板二页，十五板为一册，名曰《宣和咨览集》.累至百及干余册。度其万几之余，安得暇至干此，要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，自可望而识之”
　　汤璧此说前部取自《画继》，但被他篡改了。第一，邓椿役有说《宜和睿览册)是“徽宗作册图写”的。其次，邓椿所记图绘贡品的是“册”而不是《宣和睿览集》，在《宣和睿览集》之后接着写徽宗笔墨天成，妙体众形，兼备六法，是指徽宗动笔临写的作品。汤里显然把“集”和“册”混淆了。其后部取自蔡像的“代御染写”，故有“要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳”。邓椿并没有说有两套册.仿效之作从何犯2份测偶录寨而来呢？邓椿也没有说《宣和睿览册》上有御题，这“特题印之耳”又是在什么上边加题印呢？显然是把“每御画扇”之事乱拉过来
　　明董其昌在《雪江归掉图》卷的题跋中称：“宣和主人写生花鸟时出殿上捉刀，惟着瘦金小玺，真胭相错，十不一真，至于山水惟见此卷，观其行笔布置一其右垂本色，宋时安得其匹。以余妄意，当时天府收贮，惟画尚黔，或徽庙借名而楚公曲笔，君臣自相倡和，为翰墨场一段簸弄，未可知耳”十分明显，这位宗伯学士对徽宗的看法，完全继承了蔡像和汤皇的衣钵，故有“殿上捉刀”、“真胭相错”、“十不一真”与“徽庙借名”、“楚公曲笔”之说。徽宗是以他人之画来冒充己作，而蔡京明知弄假犹舰颜吹捧。这个观点出自董宗伯的笔下，其根据是《铁围山丛谈》与《画鉴》。那还能错吗？于是竟代代相承下来，成为定论，数百年间说赵估画为代笔皆缘于此。黄氏对《雪江归掉图》卷之说业经谢稚柳先生予以否定.不复赘述。

三、现代名鉴赏家研究赵信绘画的成果
　　随着我国社会的发展，各项事业皆取得突出进步，涌现出各方面的著名专家。书画鉴定、绘画史研究方面，出现了若干著名的大家，其中北京的徐邦达、上海的谢稚柳、香江的贺文略对宋徽宗的绘画卓有研究。三位先生都是极有声望的学者、画家，著名的研究员，特别徐、谢两位先生更是书画鉴定家中的泰山北斗，他们对宋徽宗赵信的绘画都作过全面深人的研究，相继发表过论文。徐邦达先生于1979年在《故宫博物院院刊》上发表《宋徽宗赵估亲笔画与代笔画的考辨》，谢稚柳先生在1979年于上海出版的《宋徽宗赵估全集》中的《叙论》，贺文略先生于1992年在香港出版《宋徽宗赵估画迹真伪案例》专集，三篇文章表述了各家的见解，虽各有异同而对文物界的影响是巨大深远的。他们对传世赵估的绘画既有认同的一致，又有不同的否定，研究方法不同，观察角度各异，议论引人深思，考据予人启发，确是当代研究赵估绘画的重要著作0
　　徐邦达先生在文章中说：古代著名书画家中间，代笔画最多而年代最早的应推宋徽宗赵估。传世赵估之画十有七八是代笔，他不是因为应酬不过来，而是为了自赏、为了借以留名后世而自甘被“捉刀”的。赵估存世画分为粗简拙朴和精细工丽两种风格，每种之中又各有不同的面貌。一个人的画不会千篇一律，但一般讲，工与拙的界限是不可调和逾越的，要辨明是非，必须用“真迹”作为鉴定的标准加以比较，“真迹”选错了，鉴定就不能得其正。并引用古人文献，证明其作品确有代笔，列举了12件代笔之画，皆属工丽之类，《听琴图》也在其中。在非工丽画作中，举出当年邓询武亲眼所见赵桔即席挥洒的(荷鹭惊鱼图》卷为真迹标准器。然后列举与之类似的包括《写生珍禽图》在内的6件水墨花鸟为赵估亲笔画。此外对《梅花绣眼图》小幅。因系漆点鸟睛，认为可暂定为早年亲笔作。认为《柳鸭芦雁图》的柳鸭真，而芦雁则伪。认为亲笔非院体，因为那些自视高于“众工”的人到文人画逐渐形成之时，一定不肯再追随院师之后，为其法所拘。其后又论述了赵估书法的变化特点，认为赵桔书少代笔，而画少亲笔。如此，久居幕后的那些宜和画院的名手之作也能表白于世了。虽然尚不知那些画家的姓名，但对画院的面貌总算有一些认识了。
　　徐先生是在全面研究了赵估的传世作品之基础上进行分类排比，提出选定真迹作为标准器进行鉴定以及如何确定标准器的方法。比之明清鉴赏赵估作品的人实在高明多了。虽然所定的标准器是否适宜尚可商榷，而方法是不成问题的。至于用比较的方法指出“芦雁图”为伪作，更是令人信服的。
　　谢稚柳先生在其所编的《宋徽宗赵估全集》叙论中说，从画史来论证赵估，将是不朽的光辉一页，尤其他于花鸟画，精巧深微，天机盎然。然后引苏东坡论证“士人画与画工画”在观感上的区别，肯定赵估画来源于工笔写生，肯定邓椿对他的评价，肯定赵信同李蛆一样是承先启后划时代的宗师，认为赵估画不论哪一时期的风貌都不止一种，确是亲笔。列举了《竹禽图》、《柳鸭芦雁图》、《写生珍禽图》、《雪江归掉图》等12幅俱系徽宗亲笔。认为《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》的锦鸡与白头鸟看不出有上列赵估亲笔的笔情墨意，其中与赵信共同之处只能是追随赵画的格调，且两画俱在《南宋馆阁续录)的“御题画”中，可见南宋御府定两图为无名氏的“御题画’。《文会图》、《听琴图》的人物竹木等也与赵估的亲笔有异，与上列两幅御题相仿。(听琴图》、《文会图》两图上均有蔡京题诗，而绝无一字涉及皇帝陛下的妙笔，只是形容画中的情景，但在《御鹰图》、《雪江归掉图》上情况却不同了，都是左一个皇帝陛下丹青妙笔，右一个皇帝陛下丹青妙笔以及“盖神智与造化等也”之类，可见《听琴图》、(文会图》两图均非赵估所画，都是御题画而已。那些御题画，如上所论列，看来都出于画学生的手笔。17岁的王希孟经过教导画出一卷大青绿(千里江山图》的梢妙巨制，而赵估在上面却一个字也没有题，因为他连图画局的学生也不是。这足以说明“御题画”的用意所在，因此，“代御染写”(即代笔)是不可靠的。
　　谢先生对传世赵估的画经过分析排比划分出早中晚期，都是属于御画，而《芙蓉锦鸡图》等两件花鸟画与《听琴图》等两件人物画都属于“御题画l”而不是“代御染写”或代笔。赵估是没有找过人来代笔的。显然，谢先生对赵估绘画的观点，及对蔡徐、汤星的记述的看法是与徐先生的看法完全对立的。谢先生为学术争鸣做出了表率。
　　贺文略先生在《宋徽宗赵估画迹真伪案例》的文章中论及了宋代绘画的社会条件及徽宗领导的画院；徽宗的绘画风格和创作态度；一般著录对徽宗作品的怀疑；徽宗所了2甲仓测偶录典署款识的研究；书真即画真之说不足据；代笔之说不能成立；并于徽宗所题古代画迹方式举例等方面进行了细致的研究，称得上是当代研究赵估绘画的专家。对赵倩之作认识深刻，评价准确，对前辈的研究论述既能虚怀若谷加以接受，又能以求是的态度提出不同的见解，如对谢稚柳先生所否定的《腊梅山禽图》等两幅图画提出定为真迹的意见，而对《听琴图》则完全同意谢先生对蔡题的见解，同意是院人画笔，这种旗帜鲜明的治学态度是应该学习和发扬的。
　　宵于见闻，谨就以上三家对宋徽宗绘画的论述进行了反复阅读.从而体会到截止到现在，对于传世宋徽宗绘画中亲笔与代笔画的是非问题、御画与御题画的认识问题，在学术界尚未能取得一致的看法，所以还不能以一家之言作为定论。然而三篇文章的作者既是学术界的名流学者，又是鉴定家中的权威人士，他们的文章无疑是影响深远而又极具启发性的，是文物工作者与画史研究人员应该认真阅读的。然而从认识论的角度来看，人们的认识总是有局限性的，所以有“智者千虑必有一失”之说。因此，三位作者在论述赵信绘画中也不免有千虑之失。为了继承学习三位先生的治学方法与求是的态度，亦将一得之愚记录于后。

四、三位先生的千虑之失
　　在徐邦达先生的文章中对赵估的绘画提出了一个基本论点，那就是“工与拙的界限是不可调和逾越”的问题。还有一个论据，那就是作为鉴定赵估真迹的标准画《荷鹭惊鱼图》的问题，二者似乎都是值得商榷的
　　对于前一个间题，谢稚柳先生的文中，在叙述赵画渊源与(竹禽图》、《柳鸭芦雁图》时，好像已经作出答案。不过用这两图还不能充分说明赵画比较粗简拙朴和极为精细工丽的两种风格，因为那只是把笔道放粗的工笔画，而并非简拙之作，是不够“放逸”的。像韩混的《文苑图》与《五牛图》；唐寅、仇英之于仕女近人于非阁先生之于花鸟，既擅长工笔重彩，又有巨幅写意墨荷图卷之作；张大千先生之于山水，既精于唐李思训的金碧山水，又擅长石涛的笔法，且开创了泼彩画，那才是逾越了粗简拙朴、精细工丽之界，堪为二美兼擅的画家中的代表。至于选择作为鉴定标准的真迹画，《荷鹭惊鱼图》固然是赵倩在众目睽睽之下的亲笔之作，但不足以代表赵估绘画的全貌。因为这件放笔为之的水墨画，是在宴会上即席之作，在当时的环境气氛中不可能绘制出精细工丽之作品，而赵估基本是工笔写生，所以用这件(荷鹭惊鱼图》为鉴定赵估画的标准器，工细精丽之作自然就被划分在外了。
　　谢稚柳先生对<芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》，是根据《南宋馆阁续录》的记载才产牛了否定的想法，又与《竹禽图》和《柳鸭芦雁图》二图比较后方确定下来，所读有关宋掀宗画艺大著的点滴体会了Zj以提出笔悄墨意不同的问题。但他又说其中蕴涵的共同之处是追随赵信的格调。这两幅画既有与赵估共同的格调，又明确写着宣和殿御制并书的款字，且“制”是包含诗与画在内的，那么这两幅画与《竹禽图》、《柳鸭芦雁图》二画相比较会不会是不同时期之作呢？再者，对于这两幅御题画，谢稚柳先生认定是南宋御府将其定为无名氏之作，其实南宋御府收录的31件御题画中，有23件为前代名贤之作，可见将徽宗画放进去是对他的尊崇，把他与历史上的名家同样着待，不能认为徽宗御题画为无名氏之作。对于《写生珍禽图》，谢、徐两先生的看法相同，都根据《南宋馆阁续录》认为它与《四禽图》的尺度大体相同，原是一卷中的，抑或正是赐周淮17幅中所散失者，到绍兴时才分开，或至少是一套中的东西，如对卷等。但就今夭所见资料来看，两卷中所盖的“双龙印”似乎是不同的两方，而铃盖的位置也各不相同。因此，两件似乎不可能是由一件分开来的，也不像是一套的对卷，本来就是两件东西。且其画意亦似与“独于翎毛尤为注意”之说相径庭。
　　贺文略先生在全面研究了传世赵估的绘画与有关文献和著作、认真分析了所有赵估的署款与签押之后，肯定了<芙蓉锦鸡图》、《腊梅山禽图》二图为赵估的真迹，自然是说服力很强，令人信服的。然而对于《听琴图》贺文略先生却说：“《听琴图》是宋徽宗所画，则下面应署‘某殿御制丁’，这样的签署才符合徽宗自己作画承认的习惯~一”这种款式，井不见于贺先生所述的五种款式之中，标准款式中有“某殿御制并书丁”和“某殿制丁’‘而并无“某殿御制丁”的写法。贺先生所列的五种款式，是取自传世与著录中宋徽宗绘画20余件不多的画件之中，于是就提出了定律，十分肯定亲笔署款必须如此，或如彼的写法才是亲笔的作品。其作为论据的画件，是不是还显得太单薄一点？会不会还有遗漏呢？徽宗画的署款方式与内容，好像并未经过典制的规定，而徽宗作为一个画家，落款自然也不免有即兴而书的，只要铃上‘御书”印玺，似乎就不失法度了，不能说必须具备什么内容才是亲笔吧！这点恐怕是情理之常、世人尽知的！贺先生要定《听琴图》书真画未必真，居然把徽宗的画押“丁”及加盖“御书”玺印的签署方式也一并废弃，不算作徽宗的署款，没有把它置于亲笔署款的款式之列，那么，这是否将当年在众目睽睽之下画的《荷鹭惊鱼图》，以及《批把山禽》、《四禽图》连同<听琴图》也通通给否定了呢？难道真的连徐邦达先生视作宋徽宗绘画典型的作品《荷鹭惊鱼图》也一齐都否了吗？显然这是不可以的。
　　另外贺先生说在台北的《文会图》宋徽宗所书画题，写的是题文会图”，“不符合徽宗签署自己所画作品的习惯，以本人绘画经验来说，自己所画的画，若要写上画题，是不应该用题字，只写上‘文会图’三字就行了。而徽宗之所以写一个‘题，字意思就是等于该画不是他所画”。贺先生又说：“那么徽宗写《听琴图》标题，为何又不多写一个‘题，字呢？理由十分简单，若果多写一个‘题’字，就变成四个字一行

　　的画题，在画面上所占位置有过多之感。”今天不妨对照《听琴图》来看看，加一个字
　　怎么就会占位置过多了呢？“听琴图”三个字上边空间本来很多，到嘉庆时期编(宝岌
　　三编》才给占上的，何至于写四个字一行就绝对不可以呢？再说这个画题字之大小多
　　少，是由作者决定的。如果写像《雪江归掉图》画题之字那样大小，又能有谁站出来
　　说不可以呢？贺先生可能是在他“书真即画真之说不足据”的理念驱使下才对《听琴
　　图》提出署款与画题方面的问题，所以他才完全同意了谢稚柳先生在《宋徽宗<听琴
　　图)和他的真笔问题》中的论点，并概述原文说：“文中指出了《听琴图》是院人的画
　　笔，徽宗认为称意，乃命蔡京题诗于上，因此蔡京的诗意和语气，对画笔并没有赞扬，
　　不过只就画的内容，铺叙辞藻。而对宋徽宗所作御鹰图的题识，则不但既颂扬皇帝陛下
　　画笔的神妙.又备颂徽宗德动天地，仁及飞走。从蔡京所题文字的区别，足以判断传世
　　画是出自院人之手，抑出自徽宗亲笔的一个依据。谢氏之说，是具有户定的参考价值
　　的。”如是，似乎就值得商榷了。
　　
　　上述三篇文章都否定了《听琴图》。谢先生说它是出自院人的画笔，徽宗认为称
　　意，乃命蔡京题诗其上的论断是很难成立的。譬如王希孟的《千里江山图》，从蔡京的
　　题跋中可以知道赵估对这张画是称意的。今天把它与《听琴图》放在一起，其艺术水
　　平很难分出高下，而徽宗既没有在上边题字署款，也没有让蔡京题诗，却赐给蔡京了
　　如果赵估在上边题字并署款签押，再让蔡京题上诗，岂不又成为一件御题画了吗？而赵
　　估并没有这样做，这不令人费解吗？至于凭借蔡京的题句中有无颂扬皇帝陛下的画笔是
　　否神妙之类的辞句，作为鉴别“御画”还是“御题画”的标准，似乎也是不能成立的
　　因为题跋是散文.字数不限，而七绝诗只有28字，如果左一个皇帝陛下，右一个皇帝
　　陛下。怕就很难成诗了吧！
　　
　　对于这件《听琴图》是否为赵估之所作，当年书画界最著名的鉴定家张琦先生提出
　　过独到的见解。他在《怎样鉴定书画》(此书原为讲稿，先生故后经人整理发表)中说：
　　’.赵估的《听琴图》乍看起来令人生疑~•二但细看此画的风格都是北宋，上面赵估的瘦金
　　书和蔡京的题诗便是确食无疑厂谢先生论《听琴图》的文章发表于1953年，当时张万
　　先生犹健在，对于上述谢先生的观点应是知道的。由于张先生的文章不是《听琴图》的
　　专论，所以对它是否真笔的问题没有展开论述举证说明。今天看来，这件(听琴图》是
　　赵估真笔的有关论据尚不只一端，愿一一列举出来，试为张衍先生补充论据于后五、《听琴图》确系赵估真笔的例证
　　关于宋徽宗题款，应署“某殿御制丁”，才符合徽宗自己作画承认的习惯，与《听琴图》画题若多写一个“题”字，就变成四个字一行的画题，在画面上所占位置有过读有关宋激宗画艺文著的点液体会犯7多之感的说法，以及用蔡京的题字来证明赵估画是否为真笔的问题均不能成立，已如上述。下面再从7个方面来证明《听琴图》确是赵估的真笔。

(一）从构图着色看赵洁绘画的格调
　　上又虽然台足厂贺文略先生关于《听琴图》非徽宗真迹的意见，然而贺文略先生毕竟是研究赵估绘画的专家，正如他在研究《桃花锦鸡图》最后所说：“研究赵洁作品一定要从画迹本身取证据，找出缺点和优点来比较，用这种方法去鉴评古代绘画的真伪，相信会比较客观可靠。”让我们来看看他对赵估绘画特点的评论。贺文略先生说赵估的花卉是“受了文人画的影响，将一繁密变而为简净，将浓艳变而为清丽了。有时画面过简，则题句文字以补充之。他的瘦金书和画配合起来，又相得益彰，大有潇洒出尘之概。他作画态度至为严谨，意在笔先，预为布置，成竹在胸然后下笔，是以虽布置高简，而能格物于理，且力避与前人相袭。用色古雅，绝无尘俗之气，虽工致而无匠气，于简单中见韵足神传，文采风流，风姿秀逸…较之院人所作，真有天渊之别”这里的确指出了赵信花卉画格调的特点。我们用上述各方面的特点来对照(听琴图》，又有哪一点不与之相合呢？既然《听琴图》在这些方面完全与赵桔绘画的特点相一致，又有什么根据说它不是赵估的真笔呢？

（二)华贵高雅的宫苑环境
　　今天可以看到的《听琴图》或《鼓琴图》，各时代都有一些，最早的一幅是南京西善桥南朝墓室线刻的七贤中嵇康鼓琴的画像。其后北齐和唐代的图画中也还可以看到些，这些弹琴图像的取景不是山林之中就是在殿堂之内。而赵估画的这幅既非山林，亦非深堂，而取景于盘绕着盛开的凌霄花的长松与数竿修竹，前置四个供人对坐的天然石墩。凡高山巢石、杂树丛草、殿堂阶陛、直栏横槛一律菱除，只加上一盆珍稀的花卉与两件精美的家具。一个由人工创造出来的幽美清静的自然环境，皇宫内苑一角的弹琴场所就被勾画出来了。画中背景仅用松竹显然是采取了“独坐幽皇里。弹琴复长啸钾与“为我一挥手，如听万壑松”的唐人诗境。这种突出主题思想而又简洁明快、高雅华贵的弹琴环境岂是一般画院待诏所能想象出来的呢？

（三)画中主人并非赵信而是赵信选定者
　　《听琴图》中的主要人物是弹琴的人，一般弹琴图都画一位长者或文人学士，名之曰伯牙、司马相如与嵇康之类，而这幅《听琴图》画的却是一位道人。清朝的胡敬认为图中的弹琴人是道君皇帝赵估本人，是行乐图或自画像。不错，据邓椿的《画继》中载，徽宗宫中曾有琴院之设，周密《云烟过眼录》中也记述了宣和朝有万琴堂，珍了藏着为数甚多的传世古琴。赵桔确是搜琴之君，也曾自号为遒君皇帝，但图中的道人不会是赵估。用《历代帝王像》中赵估的像来对照，赵估的双目较平，双眉有略向下垂之势，而图中道人的眉目却是画的向上飞扬的。为徽宗画像。眉目不似能通得过吗？若是徽宗自己画像走了样子，岂不授人笑柄？再者，倘若《听琴图》真是赵估自画的弹琴图像或待诏们为他画的《行乐图》，他岂能舍弃至尊鼓琴的主题而不顾，反题上“听琴图”呢？显然《西清剖记》中胡敬之说是不能成立的。至于他说穿红袍的听琴人是蔡京就更没有依据了。东晋时期的戴透善琴，武陵王叫他去弹琴，他摔碎琴，对使者说：安道(戴逗字安道)不为王门的伶人，终不至。赵估嗜琴，岂能不知道这个故事，不仅给蔡京弹琴听，且更为他画一个小像，赵估昏庸亦当不致如此。
　　《听琴图》中弹琴的人是画中的中心人物，画三教九流中的什么人合适，不同的人会有不同的选择，普通人画可以随意选择历史上的名琴家，其位置的安排，既可坐在左方，也可以安排在右侧，不一定是居中的正座。而作为至尊的皇帝来画，图中为主的人就不能不有所选择。像楚之伯牙、汉之司马相如、晋之嵇康及所有的文人雅士，在徽宗眼中，都是不屑一画的臣民，只有为他所信仰的、超然世外的道家方是他可以描绘的对象。同时他也懂得，只有那些胸次超然、淡泊名利、虚怀若谷、了无心机的人，才能将古琴弹奏出高雅的韵致，所以他画道人，而且以他平素正座的习惯将道人放在正中的价晋卜。至于两位衣冠齐楚的听琴之客，则不过是徽宗皇帝平常司空见惯的臣下之装束而已。从人物的选择与道人位置的安排上分析，这幅画也只能是徽宗的杰作。南宋赵希鹊在《洞天清录集》中说：“道人弹琴。琴不清亦清可以证明徽宗画道人弹琴是有用意的。

（四)只有写生高手才能画出如此的人物神态
　　《听琴图》的精髓处在于所画人的神情与物的形态。坐于松竹前石敏上的道人，形态雍容、气宇不凡，对面前琴桌上的古琴。出双手于袍袖之中，右手的食指作挑弦之势，左手用大指按弦，似方作进退吟揉之状。同时，双目直视前方，是采取了晋栋康“目送归鸿，手挥五弦”的诗意。图中将道人庄敬肃穆、专心致志地进行弹奏的神情描绘得极其准确生动，毫无扭曲之处。其左前方石墩上坐着的红袍听琴客，略微向右侧坐，左手执执扇扶于膝上，以右手按石墩作支撑状，腰背挺直俯首听琴，表现出已经听了一段时间，仍在继续坚持倾听着的引人人胜的神态。右方穿绿袍之客向右侧坐，亦似久坐后的转侧，故袖双手置于腹前而翘首仰望，依然表现出聚精会神、倾耳而听的神态。其右手下一道童又手而立，遥望道长挥手按弹，表现出听久呆立不觉的神往之状。所有听琴的人，虽然姿态各异，但都集中在一个“听”字上，好像是在听董大弹胡茄高潮迭起之际，大有“一声已动物皆静，四座无言星欲稀”之概，真是神架奕奕，栩栩如生。如此绘形绘声的<听琴图》的确是前无古人的艺术杰作，至于图中器物，也读有关宋徽宗画艺文著的点滴体会了29都画得惟妙惟肖。
　　古琴，据周密《云烟过眼录》称，宋徽宗宣和殿有万琴堂，珍藏着传世名琴，其中有唐代雷氏之琴，安装白玉岳尾的有三张。《听琴图》中所绘为白玉岳山与龙娘，恰与记载相合。琴嵘黑漆，项与腰皆作内收半圆形，正是《历代琴式》中所绘的“伶官式”琴。琴体半圆，头丰尾狭，双足置琴案之上，凡此种种都画得非常正确，丝毫不爽。独13粒金徽的位置殊欠准确，7条琴弦不曾描绘。看来这张琴原来是用陶渊明徽弦不具的典故，画的是一张“无弦琴”，后来重装时补画金徽，故有此误
　　桌案高可容膝，在五代的画图中尚未发现，图中所绘的家具都是宋代才有的。琴桌的尺寸较短，用材细小，具有音箱，显然是为了便于移动以供园林弹琴之用。桌面作攒边漆心，其下的音箱围板作浅雕缠枝莲纹饰，圆腿圆帐，是一件十分精致的细木器。其旁的香几造型空灵，挺拔稳定，是一件操黑漆的制作，如此华贵的家具，自然是宋徽宗身边习见之物的写照。香几上的圆形铜盘中置白玉雕花高座圆形盖炉一件，炉内焚的香烟正从镂空盖中冉冉升起，表现出随风飘去之状。松前地面上固定的四个石墩，在坐人的三个上面都铺上一块长毛的厚皮褥，展现出徽宗的生活习惯。在与正面相对的空石墩上放了一件仿古的鼎式花盆，栽着一株瑞香类的花卉，与对面盘绕在松树上盛开的凌霄花相呼应，既加重了宫廷园林的气氛，也表现出赵估自己好古的雅致情趣。
　　据邓椿的《画继•杂i莞4所述：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴甚可爱玩，画一殿廊金碧规耀。朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚、荔枝、胡桃、棍、栗、棒、芡之属，一一可辨，各不相因，笔墨精致。有如此者
　　然而像《听琴图》如此简净的构图，如此气宇不凡、生动传神的人物形象，十分正确的弹琴姿态，以及反映出赵估生活情趣的各种器物，恐怕是画院界作之人画不出来的。工笔重彩画得如此高雅而又气韵生动，只有徽宗赵信的“真笔”才有如此的精妙。

(五)数竿修竹流露出画家的习性
　　在徐邦达、谢稚柳两位先生的文中，讲到徽宗所画墨竹的特点时都引用了《图绘宝鉴》卷三(赵估传》中的说法作为论据。书中说赵估“作墨竹繁细不分浓淡，一色焦墨，丛密处微露白遒，自成一家，不蹈袭前人轨迹”。在这幅《听琴图)上，松树之旁画的几竿修竹是将双钩的竹竿染成绿色，而竹叶仍为一色焦墨。微小的竹叶本应一笔一笔地画出，但在丛集处仍不时有白道显露，特别是道人头上的部分，犹有数处可见。如果说这是画家习性的流露，以此再证明《听琴图》是赵估的真笔恐怕是可以成立的。

(六)用题字补充构图也是画家的习性
　　贺文略先生评论赵估的绘画：“有时画面过简，则题上诗句文字以补充之，使整个画面充足。他的瘦金书和画配合起来又相得益彰o’在《听琴图》上恰好有这个特点。从构图看，所有绘画的内容基本上都集中在当中的部位，仅有极少的翠竹贴近边侧。上面的空间宽逾下面，左右的空间大体相等，基本对称，为了突破画幅中满的局面，于是在左侧上部题上两寸多大的‘听琴图”三个字，又在右下角签上了长约六寸的“天下一人”款，加盖了“御书”大方印，填满了上下两角的空白。又命蔡京在松树之上中间空处题一首七言绝句，解决了构图上的缺陷。与贺文略先生论述赵估真笔的特点完全相合。至于赵估在(听琴图》上不写“题”字，而在《文会图》上写“题”字，这两者的区别在于前者是为画命名，而后者是诗的题目。两者对象不同，故有如此的差别。蔡京的题诗，从“臣京谨题”的落款来看，分明为奉命之作，题字的位置也应该是同时限定的。可以设想，如果蔡京题的字是一段散文，或者偏于一边，或者完全题满，将会出现什么样的艺术效果呢？显然还是现在的格局才是上选。一般在手卷上写题跋，诗词、骄散文都可以，文章的字数不限，内容允许随意展开，而诗词有格律的限制，字数不能任意增减。蔡京在《听琴图》上题的是一首七绝，只有28个字，还要受押韵与平仄的限制，在画的本幅上题诗一首与在手卷尾纸上作题跋，其文字内容是不可能完全一样的。蔡京这首七绝的第一句“吟微调商灶下桐”，是说琴曲的主音和副主音是微生商，灶下桐是指后汉蔡琶听到邻家灶中的火爆声，知为最好之琴材的典故，这里是指和谐美妙的琴音；第二句松间疑有人松风”，既说明松树的生动，也比喻琴音的气概；第三句“仰窥低审含情客”，是J孵人们都听人了神的形态；第四句“似听无弦一弄中”，是用晋陶渊明无弦琴的少买故，暗示图中的琴是没有画徽弦的琴，也说明演奏出了极高雅的琴趣‘综合四句诗意，是夕襄赞这幅画为生动传神、绘形绘声之作。倘如此理解不错的话，蔡京这首诗的实质就是在颂扬皇帝陛下探谙琴理，且此画为高超的艺术杰作。

（七)从两题与铃印看赵信对亲笔的珍重
　　(听琴图》本来的装潇原貌，据清嘉庆的《石渠宝岌•三编》所载：“本幅绢本、直幅横装”，又说：“前隔水，宣和瘦金书‘听琴图’三字上盖双龙小玺，下铃缝印二，‘宣，、‘和’。后隔水铃缝印四，‘政和’、.宣和’、奋政，、‘和，。”《听琴图》在嘉庆时曾一度被赏出宫，再人宫时已从手卷变成立轴。而双龙小玺，缝印“宜”、“和即以及后隔水缝印“政和”、“宣和”、“政”、“和”诸印在改装为立轴时竞被取掉，仅存本幅上的题字与“御书”大印。从原装演的题字铃印来看，此图与宜和内府所藏名画的规格相同，可见宋徽宗对自己这件作品是非常珍视的。今天看来，这件《听琴图》不仅书真，画也是真的。
　　根据张拓先生肯定这件《听琴图》为赵桔之作的论点，今谨为先生补充如上的论据。自知浅薄.而敢于冒昧地提出上述论据，是因为赵估这件作品确是自古以来所有鼓读有关宋澈索画艺大著的点滴体会JJI琴图像中的一件无上杰作，说它是千古绝唱也并不过分。还因为在当前研究赵估绘画的高潮声中，既不忍张先生独具只眼的高见被从此埋没。又不忍赵估精心创作的无卜妙品被人视为“金马门前待诏才”的伪作而加以贬低，故不揣鄙陋，大胆地提出上述认识，只不过聊尽一名故官退休老人之心和琴界一名充数的琴人之力而已。
(原载《故宫博物院院刊》2003年第5期)

附记：
　　本文发表后，得挚友建言，说：“《听琴图》为赵估真笔说文章不错，但《铁围山丛谈》似乎不可轻易否定。”我过后一想，仍认为，院画作品并不都是“代御染写”给赵估作假的，画家人画院也不都“无闻焉尔”，文中所引宋徽宗将王希孟《千里江山图卷》赏给蔡京一事，本身已是皇帝赵估在给院画生徒扬名的行为了，因此《铁围山丛谈》之说不足为据。今本文收人论集时再做如此补充，以释众疑。


清代端石双龙砚

　　端石双龙砚，是故宫博物院的珍藏，今在历代艺术馆陈列。砚为椭圆形，雕过肩海水云龙和清‘’康熙十八年(1679年)五月刘源制”字样，经乾隆御题，收录于《西清砚谱》。这是一件石质优良、构图新颖、雕工精致、出于名手的佳作，为清代石砚中的无上妙品。〔图一)圈一清端石双龙砚
　　我国的石砚，实用，美观。随着时代的更替，风尚的不同，在制作上又有不断的变化和发展。及至清代，石砚的造型、装饰，愈益别出心裁，或因材施艺，巧用异质，或雕刻繁缚，着重精工，形成了一代丰富多采的独特风格。
　　对于清代石砚的艺术风格，自清中叶以来，就存在着不同的评价，或者说“刻鸟镂花，弥工弥俗”，或者说“以精工为贵，失去了使用价值”，这样来概括清代的石砚制作工艺，是不公允、不确切的。俗，不适用，是设计构图上的失败，是雕工拙劣的结果。仅着眼于一般庸劣来品评一代的得失，结论就难以正确。像这力双龙砚，雕工极精，却毫无俗韵，不仅没有损害砚的实用功能，而且表现出高度的艺术感染力，的确是一件成功的艺术杰作，是代表清代石砚工艺的典型作品。
　　这方双龙砚，虽然是椭圆形，但摒弃了传统的呆板样式。在砚的上方及左右两侧均作了多处的起伏，看上去如同天然砚石制成的，造型优美自然。在装饰手法上，摆脱了陈陈相因的以水他、边、侧周围分别安排装饰的积习，而是巧妙地把海水、云龙布置在砚上部的四周。双公譬于砚的正面，打破了相对戏珠的单调手法，一条龙放在砚的上方正中.屈曲盘自走.自奔云、惊涛中奋力腾涌而出，回首俯视。刻画得十分得势。十分清代端石双龙砚J了J突出；一条龙放在砚的右侧，仅现半身，攀援而上，引颈仰望，极为生动别致。双龙的位置、形状各不相同，但将视线均集中在前方行云中隐现的一丸金团之上，使两相呼应，富有情趣。在云水、双龙的空间，辟作砚堂，龙身之下，激流回环作暗通的水池，将适用的部位尽纳人装饰的范围加以处理。构思十分巧妙。砚堂以上，以轻云微波、奔云惊涛相接，使砚堂犹如一片平静的水面。动静对比，更显得意境清新。行云、流水通过两侧，转向砚背。在砚背奔云间，安排了两个巨大的漩涡，一起一伏，并点缀了一组浪花。与空白相连之处，施以数缕微云，使砚背下部空白仿佛是一块密云遮掩了的汹涌波澜。以漩涡巨浪烘托出苍龙腾涌而去一瞬间的情景，取得了前后相应、浑然一体的艺术效果。这种新颖、完整的构图，表现了作者的高度艺术修养和创造才能；而细腻、生动、准确、完美、精彩的图画雕刻，则表现了作者非常熟练的高度技艺水平。
　　刘源，是清代历史上有名的、多能的艺术家。在绘画方面，他能画山水、人物、花鸟，又工书法，精于临摹古人的八分和行草。康熙初年，刘源以刑部主事充内廷供奉，画过巨幅国画，制作过后妃宝玺的蜡模，监造过御用的木、漆器物。在他出任芜湖、九江两关监督时，曾为康熙帝制墨，“于一妨上刻《滕王阁序》、《心经》，字画崭然”，又为景德镇官窑设计瓷器图样数百件，“参古今之式，运以新意，备储巧妙，于彩绘人物、山水、花鸟，尤各极其胜。及成，精美过于明代诸窑”。很可惜，这样一位在工艺美术史上卓有成就的艺术家，其作品保留下来的太少了。石砚仅此一方传世
　　端石双龙砚的砚石为肇庆端溪旧材，纯青紫，无杂色。质极细润，为端溪宋坑上品。宋坑相传为宋代开采砚台之所，因名宋坑。亦说因为明代太监宋某，于宋坑之西开坑取石，当时称宋公坑。由于两坑相近，石质、颜色相同，至清代就统称宋坑了。端石佳品，质地细润，色泽优美，得墨快而不损墨彩。即一般常品，砚面虽已用得光亮如镜，着墨稍研。依然是砚水即黑。这种特点，宋坑石也是与之相同的
　　石砚本是静物，但作者饰以云水、双龙，赋予了生气，将云水、双龙戏珠这一常见的题材，处理得如此生动、脱俗。以一片平静水面，两个巨形的漩涡，衬托出蛟龙初起。一片浓云遮住了汹涌波涛，隐括了无限壮阔的景象。在当时，其寓意都是很深的。在一方不大的石砚上，表现了如此气魄的艺术形象，能做到画有尽而意无穷，堪称是成功的艺术杰作。在石砚装饰上，取得这样高度艺术成就，是清代以前所未有的，这种新颖的装饰风格也只有刘源才能开创出来。
　　刘源，字伴阮，河南祥符(今开封)人，隶汉军旗籍。他的艺术才能深得康熙帝的欣赏，死后无子，命官奠茶酒，侍卫护送灵枢归葬。其生卒年月无可考，事见《清史稿》中。
(原载《中国工艺美术》1982年第3期)


试论《阅微草堂砚谱》的学术价值

　　《阅微草堂砚谱》是清代纪晓岚的藏砚拓本集。纪晓岚名的，字晓岚，号观奕道人，曾先后于乾嘉间任礼部尚书、左都御史、文渊阁直阁，编纂《四库全书总目提要》，且有《阅微草堂笔记》行世，是一位负有才华的饱学之士。纪氏平生嗜砚成癖，自乾隆三十三年戊子至嘉庆十年乙丑的三十余年间共收砚近百方，因有九十九砚斋称号。这本砚谱的刊行于世，乃民国五年间其后人将此孤本送请徐世昌作序后之事，而砚拓成书，应不晚于嘉庆年间。
　　《阅微噜堂砚谱》是清代一本具有相当研究水平、民间藏砚家的谱录(图一至图五)，通过其中砚铭题识，可知清代中期各砚石产地能够采得的砚石品种，制作上的形制变化.雕刻纹饰的发展，以及当时研究、鉴别真伪的方法，所有这些都说明它具有较高的学术价值与历史价值.是研究清砚的重要文献贾料图一渭箕形与长方石砚试论(阅激草堂砚谱)的学术价值3了万图二清长方小型石砚甚癫曝俞图四消随形石砚了了6份测可思录葺图五艘随形石砚
　　1972年笔者自湖北“干校”归来，为重新探索石砚品种请教于启元白先生，先生出端溪蕉叶白天成砚及此册相授，藏之荀中忽忽十有余年。今岁偶检旧峡，重见是册，乃置之案头于灯下展玩之，回环往复，因有所悟，信手记录，竟成此篇。虽片面浅薄自知不免，然倘能因此而得元白先牛与文物界同嗜的封器.诚牛平幸享夕一椒_、乾嘉时期石砚的发展趋势
　　就《阅微草堂砚谱》来看，清代中期石砚发展的趋势，大体有以下三个方面的特点。
　　l在形制方面，更多的是向轻便灵巧方面发展，取其适用和便于洗涤。所以明代那种容墨量小而体彩摘之重大的随形子石砚，因不人赏而谱中未见踪迹。形体较高容墨量也不多的眉他抄手砚，被定为不适用的笨重物。故谱中所列当时之作。以长方砚为例，其长短厚薄均小于明代所制，五六寸以上的巨制极少。砚面的墨堂较阔，墨池较深，砚背作覆手之砚为数最多，其减轻重量、增加容量的用意十分明显。利用砖形砚胚，在其一端开一墨池，不作任何其他加工之砚，为数极少。这种现象是否因纪氏是文学家，生平著书立说以诗文为事，不需用大形巨制，故其藏砚集中小砚独多？其实这个问题在纪氏砚铭中已经明确说明，他在一方约五寸的箕形砚匣上题诗日：.墨伸浓于漆，谁将大笔濡。张颠如兴到，且倩写桃符”又在四寸许长方圭池砚背题云：“刘信芳督学江苏，以此砚留别，自文正公(刘墉之父)以来，世讲八法，故其家古砚至多•二”可见当时供大笔濡染之砚与书法家所用之物，一般大小也不过如此，其实只要墨堂与池俱深，三寸小砚所容之墨亦足书写四尺中堂之需。形制趋向轻巧，无疑是清代中期石砚的发展试论(阅邀草堂砚讲)的学术价值了了7倾向。从谱中石砚的样式来看，当时所流行的有方形、长方形、长八方形、圆形、椭圆形、钟形、风字形、琴形、圭形、瓦形、桃形、荷叶形、葫芦形、竹节形与随形等，这些形状，大都为传统样式，仅于大小厚薄方面有所不同，其中只有葫芦形砚、椭圆抄手砚及小而薄的随形砚三者为前代所无。至于面上墨堂与池的做法，一般与外形相应，也有在长方砚上开椭圆形砚堂的，竹节形、琴形砚的做法也是如此，在长方形砚上作圭形、瓶形砚堂的也有。清中期石砚各种形制风格，《阅微草堂砚谱》大体都具备了
　　2.在装饰方面，雕镂之风盛极一时，各地的名工巧匠、设计高手，多被征召人宫，在造办处从事制作，所以“夭府永藏”的精品，民间极为罕见。赏砚、贡砚与民间流行之砚皆出自广东肇庆、江西赘源两地砚工之手，不过精粗略有不同，其间也不乏佳作。当时北京的琉璃厂、苏州的专诸巷也有一些雕刻家工于琢砚和刻款，他们水平较高，且善于作伪。当时这些能工巧匠的出现，赋予石砚以新的艺术生命，从而增强了它们的观赏价值和历史价值，并成为研究考证的对象，《阅微草堂砚谱》本身，就充分说明了这样一个问题
　　从纪晓岚的藏砚中可以知道，对于出自砚石产地的雕镂之作，他们并不是一概欣赏的。他们的审美晴趣大体可分为三种：第一是注重朴素雅致。如题长方形素砚说：“石则新，式则古。与其雕馒，吾宁取汝。”题琴砚云：“琴砚亦古式，然徽弦曲肖则俗不可耐。”题重琢索砚说：“刻鸟镂花，弥工弥俗。我思古人，斯雕为朴。”第二是欣赏自然形态的特点。题随形砚云：“不方不圆，因其自然，固差胜于雕镌。”箕形砚题云：“此砚不知误落谁手，自然效皱之处，皆磨治使平，遂不可复人赏鉴o’’第三对某些雕刻也并不排除。如题五蝠砚：“五蝠本俗样，此砚布置生动，遂可人赏鉴，即此可悟文心矣。”题荷叶砚：“作荷叶形而不甚肖，画竹如芦倪迁之妙琴砚题云：“此砚刻镂稍工，而琴徽误作七点，晓岚戏为之铭日：‘无曰七徽，难调宫羽。此偶像形，昭文不鼓。书兴倘酣，笔风墨雨，亦似胎仙，闻琴自舞。”，从以上三个方面，可以看出乾嘉时期文人士大夫对石砚的欣赏趣味。他们对民间一般砚工之作多不欣赏，故有弥工弥俗之论，为了适应他们的需要，所以小形的随形天成砚与做工极少的石砚相对多了起来
　　3.在铭文方面，当时士大夫藏砚家作铭款者以纪晓岚为最。其内容或记本人经历与殊荣。或记砚之来源，或论形制之雅俗，或述材质之优劣，或记鉴定之结果，因石自励，借砚自警，喻人喻事，丰富多彩。其文有题跋，有铭赞，有诗句，有名款，体裁多样，辞藻典雅。其书体，篆隶行楷，四体俱全，工整秀逸并存。其镌刻精细生动，绝无丝毫做作板滞之嫌。其位置或砚背，或砚侧，有的直接在面上墨池周围，有的在砚堂下之边际，皆妥善而富装饰意趣。从纪氏砚铭中，可以看出乾嘉时期的镌刻水平是非常高超的，把它作为鉴别清代铭款真伪的标准来看待，对于识别传世石砚上所刻伪款，是非常有益的。；了占份测偶是奥二、乾嘉时期的优质砚材与不同的见解
　　就《阅微草堂砚谱》中砚台的铭文来看，在乾嘉时期端欺两地与山东出产的优良砚石，均已发生了明显的变化，纪晓岚在砚铭中说：“青州红丝砚今久绝矣，惟淄石之佳者颇似端溪，然新石皆粗材，旧石佳者亦罕~~”题端砚说：“蕉叶白，世所称。古中骊，今上乘~”又说：“紫云割尽无奇石，次品才珍蕉叶白，如今又复推青花，摩要指点争相夸~~‘”又说：“和庵自广东巡抚还京，以此砚赠余曰：端溪旧石稀若晨星，新石之佳者则此为上品矣。竹虚亦言：救石皆尽，新坑皆采于婆源。然则端紫罗纹久矣同归于尽，又何必纷纷相扎乎？~t”这里说明乾嘉之间，端石之蕉叶白已经稀少，人们所夸耀的品种则是青花一类。据《砚史》所载，端溪无论是岩石、坑石、洞石，皆产蕉叶白，而蕉叶白之旁多有胭脂晕与青花，只不过颜色形状各有不同而已。青花有墨晕青花与青花结之别，青花结中最为著称者为鹅毛配青花，其状如一丝红线圈中一片鹅绒，乃大西洞所产中层佳品之一。至于细点青花结分布于色浅而散开的胭脂晕间者，为小西洞所产。乾嘉间推出的青花石而争相夸耀的，无疑是青花结中的鹅毛耗青花。救石在乾嘉间已经取尽，新坑出自江西婆源，姿源所产之石颜色较深，品种以罗纹、大小金银星为多。其他品种极为罕见，远不及龙尾溪石品种多而色浅，石质细麒而下墨锋利。据纪氏此说，乾隆年间所作的各种花色品种而色调浅青发绿者，皆龙尾溪绝品所制，对于这种石砚幸无因乾隆之作而轻之。山东之红丝石、淄石皆下墨不利，不及端欲质细而发墨，故日渐衰微无人采作砚石了
　　纪氏砚铭中记载了他与刘石庵、铁保等人对砚材优劣的一些评论。反映了他们各自的爱好与不同的认识，他们的分歧也是研究石砚者应当明确的问题。纪晓岚说：“冶亭(铁保字)尝言，石庵论砚贵坚老，殆为子孙数百年计。余则谓嫩石细润用之最适，钝则别换有何不可。”又说：“新石柔腻与笔墨颇宜，或谓其肌理不坚，恐墨渍渐滑，然勤于洗涤，使胶气不能渗人，亦尚不速钝也”“丽人行有肌理细腻骨肉匀，余谓可移以品砚。石庵论砚湍尚骨，听涛、冶亭贵尚肉，余皆谓然，亦皆不谓然，偶得此砚，因书于其背”题歇石砚曰：“刚不拒墨，相著则黑。金屑斑斑，欺之古石。”又题其侧：“坚而不顽，古砚类然，久矣夫此意不传。石庵论砚之宗旨此砚近之，因括其意复为此铭o"题端石方砚曰：“作作有芒，幸不太刚。”从以上议论与纪氏铭语来看，他们所谓的“坚老”、“骨”、“刚”，是研墨有声的问题，这从题款石砚铭可以得到证明。所谓“细嫩”、“肉”、“柔”，是研墨无声，砚墨相亲，故有柔腻之感与笔墨颇宜之说。其实他们所论都指的端石，不过岩石坑石与洞石之不同而已。所谓肌理不坚、墨渍渐滑之石，是端溪大西洞的五层底石，最不宜作砚者。以此石作砚，新作发墨尚利.稍久砚堂试论《阅微车堂砚谱》的学术价值」了9着墨洗灌不去，聚久乌黑光亮，即滑不堪用，如果肌理不坚，研墨则石墨俱下，就不可能发生砚堂乌黑光亮的现象，所以柔腻一类之石。久用亦出现渐滑的毛病，但绝非渍墨所致，洗涤之后于研磨处迎光发亮，故下墨迟缓，这种情况端石、歇石均有此弊，惟其中之最佳者可经久用而不至于钝滑，所以被视为文房之宝。此外，他们有时对砚石产地也有不同的见解，纪晓岚在“澄绿”砚的题记中说：“张桂岩以此砚见赠，云端溪绿石，余以其有芒，疑为撤产。老砚工马生曰：是松花江新坑石也，松花江旧坑石多顽，新坑则发墨，以其晚出，故赏鉴家多未知耳。此语昔未所闻，因镌诸砚匣以资博识”按，端石、款石、松花江石其质地各不相同，端款之石虽皆各有优劣‘然软硬适度，作砚最宜，故历千年而不衰。纪氏因石中有芒而疑为款产，其实端石亦有之，所以有用久于研磨处迎光发亮，下墨迟缓的现象。所谓芒，乃石中一种类似云母的结晶体，质地较为紧密者，久用则迎光闪烁发亮；质地稀疏者则久用不乏，锋利如新。然而砚之利钝是相对的，区别在于研磨时间的长短上，久磨未有不钝的砚，不过两者皆钝，良材亦优于劣石，绝不会发生拒墨刺耳之声。松花江石有黄绿两色，产自东北之浑同江畔，石质细润，但极坚顽，由于清朝皇帝来自满洲，因取家乡之石为砚，康雍乾三朝用以制作了成批石砚，制成之初，皆将砚堂磨涩如玉砚之制，然著墨即难以洗净，稍久则拒墨不堪应用，故清朝皇帝皆用以研朱。松花石自康熙用以制砚，到乾嘉年间不过仅百余年的历史，岂有老坑新坑之别？且其石极细润坚脆，其中未见有芒，而歇石皆有罗纹且层次清楚，与松花石有显著的区别，和松花绿石颜色相近而又有芒，其绿端之说是较为可信的。以上有关砚材的记述与以上他们这些不同的见解，对了解砚材的发展及其特点，都是很有启发的。
　　纪氏在其所藏形似椭圆的抄手砚侧题曰：“此砚形制颇别，囊所未见，然非俗工所能，作必古琴是式，后人耳目自隘耳。”“砚心太薄，则磨之易热，热则墨生沫而无光。此砚故作悬赘，或即为此软。”这里存在着两个问题：第一是形制，从砚拓来看，该砚之砚堂墨池都比较深，而抄手眉池砚皆由下端斜插而人，故砚堂至墨池逐渐增加厚度，不存在砚心薄的问题。此砚面上做工较深，底亦作抄手形，砚心必薄，因此在砚堂下逐渐增厚，至砚心最厚成悬赘状。这种砚面做工宽深，砚背亦深挖而砚心作悬赘增其厚度者，即古玩行称之为“罗汉腆”的一种制作，这种形制为纪氏“囊所未见”，则罗汉腆式砚是乾嘉间所创始应该不成问题了。第二是砚心太薄，易热生沫问题，按，研墨以水，水少则墨易浓，并不需要用力多研；水多即用力多研亦恐难以生热，这个遭理是很清楚的。研墨生沫，并不是砚心的厚薄问题，而是砚材的质地问题，端款石中都有芒已如前述，而其它石材，如山东的淄川石，湖南的黎溪石，虽然石质细润，其中未见有芒，属于石灰岩之类，用以为砚，研墨易生沫，因其石墨俱下，故影响墨之光彩。此实属于砚材的优劣问题，与砚心之厚薄无关，因附识于此了40璐测叮黑录集三、乾嘉时期砚的鉴别鉴定方法
　　《阅微草堂砚谱》中有几方纪氏所藏的古代石砚，从砚铭来看，对于它们的时代与真伪，存在着不同的看法，有的肯定，有的否定，从中反映出他们的鉴别鉴定方法。这些对于研究石砚很有启发，既有参考价值，也有探讨价值，归纳起来可以分为三类。
　　第一类，从款字论真伪。例如，(1)矮形长方眉池抄手砚题云：“石庵以此砚见赠，左侧有‘霍山’字，是宋人故物矣。然余颇疑其依托。石庵曰：‘专诸巷所依托，不过苏黄米蔡数家耳，彼乌知宋有了翁哉？’是或一说狄！”(2)长方圆角深池砚，覆手有略高出的石眼七点，砚首上侈下收，背题云：“石庵自江南还，以唐子西砚见赠，(砚侧刻旧观峰老袖’五字)子西名灼然依托，砚则真宋石也，若而净之，庶不致以铭疑砚。”(3)纸石长方探池砚，覆手亦较深，题“眉寿”篆书，署性存居士题，砚侧题云：“海宁陈文勤公蓄古砚二，辗转贩胃皆归于余。一为端石，刻‘澄泉结翠，四篆字，署性存居士家之翼题，后为石庵持去。一为掀石，即此砚也。家之哭名见癸辛杂志，则二砚皆宋石审矣。”按，以上三砚旧刻名款皆非常人所熟悉，而有的被纪氏否定，有的则被肯定，今从拓本来看，“霍山”、‘旧观峰老拍”两款书写水平低劣，刻工又极草率，而家之翼款及“眉寿”两篆字，书写刻工俱佳，刻工细致而又自然，可见真伪之别盖缘于此
　　第二类，从石质论真伪。例如，(l)上述唐子西名灼然依托，砚则真宋石也，就是从石材论时代的一个例子；(2)长方淌池小砚.在很浅的覆手内镌刻隶书一行云：“观奕道人审定宋砚。”(3)长方眉池抄手砚侧题曰：“此董拓林相国所赠。古色黯然，当是数百年外物。恍忽记忆似曾见之斯与堂也(4)长方玉堂抄手砚背刻文日：“此砚黔者称宋坑，审视不然，然石有静气，亦百年以外物矣o’’从文字上分析，纪氏断定年代的依据，是黯然古色与静气之分，前者为数百年外物，后者为百年以外而已。
　　第三类，从形制论真伪。例如，(1）长方眉池抄手“聚星”砚，背上端刻铁线篆“聚星”二字，左刻隶书：“乾隆丙午六月，河间纪氏阅微草堂重制。”右刻行书：“如星夜聚，映映其光。或疏或密，或低或昂，是为自然之文章。”匣盖刻小行书：“宋太史砚，赏鉴家多嫌其笨，弃之不收，甚或割裂为小砚，盖雕镂之式盛行，故相形见细耳。此砚乃明高斗南鸿肪旧物，后归五公山人，又转人东州孔氏，孔氏中落以归于余，其不毁者幸也~~”(2)长方海棠形墨池抄手砚，背刻行书小字题识曰：“此黄昆圃先生旧砚，温润填密，宛然宋石，惟形制不类宋人作，当是元明间物也。就文字来看”’聚星”砚上石眼较多，可能是遍及全身，然从拓本来看，未见如唐子西款砚的石眼一一凸出于砚背的做法，显然砚石是两个品种，以眼多遍布全身的特点来看“理星”砚试论(阅激草堂砚谱)的学术价值脚I很可能是梅花坑石所为。且经纪氏重制，故未及砚石气色，而仅从宋太史砚的形制加以论定。另一方虽然是宛然宋石，因不类宋砚形制而定为元明间物，这是从形制来确定时代的例证。
　　纪晓岚、刘石庵与铁冶亭都是乾嘉间著名人士，三人中两位是名书家，他们对砚石深有研究，代表了清代的最高水平，就上述鉴定方法而论也是很全面的。从形制着眼，无疑是辨别时代的重要方法，掌握不同时代的形制特点，必须掌握各时代的标准器。标准器错了，认识自然发生错误，清代中期的古砚鉴定家所熟悉的是传世品，他们对于发掘品见得不多，对于传世品也很难集中一起加以比较。因此在形制方面的认识发生偏颇也是不足为怪的。所以“聚星”砚是否为宋砚形制，尚有斟酌的余地；不过就形制论时代的方法是无可非议的。其次，据石材论证时代的方法有其合理的一面，如紫云、蕉白、青花之序，款县、姿源之别，都相对地反映了时代性。但旧材可以新制，古砚可以重作，所以单纯以石材论时代是不全面的。当然，古砚有黯然的古色，这是传世品因久经岁月人手摩覃而形成的色泽，这种特点古玩行称之为“包浆”，是区别新旧的一个证据。但对于洗涤干净之砚与出土之物，就不能以此为据了。今人用明代淄石琢制了一方宋式砚，只不过是一件旧坑仿古，绝不能与明制等同起来，这一点是人所共知的。就铭款题识论真伪是一个比较复杂的问题，原本就是一件古物，再加刻上古代名人的题识，是为了抬高价值的市利行为。只有内容典雅、书法佳妙、刻工细致而生动的题跋才有真的可能，当然还应当掌握作者笔体、生平经历、所署年款、干支、官职、卒年是否矛盾不相吻合，倘有不合，其款识自然非真，那只能就砚本身形制特点来定时代，才是比较科学的态度。倘已发现种种不合，而又不肯定为腰品，那就不免有自欺之嫌了。所以从刻款来定真伪，往往会遇到较为复杂的问题。当然像某些所谓黄萃田、顾二娘之砚所刻的呆板篆隶款识，自是易于识别的伪作。
　　清代自乾隆以后，砚谱之作较为流行，当时除内廷编纂的(西清砚谱》是唯一的皇皇巨制之外，民间之作只有(阅微草堂砚谱》是一部最具学术价值的历史资料。它比较全面地反映了清代中期砚石的形制、工艺等特点，及其欣赏趣味、研究水平、鉴定方法和作伪的情形。从这些内容来看，这本《阅微草堂砚谱》完全可以作为一本砚学人门的必读书籍来看待。其中在鉴别砚材、鉴定年代方面，虽然尚有未到之处，乃是历史局限的结果，就是今人在这方面发生差错，也是在所难免的。因为认识总是有相对性的。所以这本书的价值无疑还是应当肯定的，纪晓岚在砚史方面所作的贡献，依然是非常突出的。
(原载《故宫博物院院刊》1992年第4期)


砚林初探—学砚心得三论

　　余幼年时，因习书画遂与笔砚相亲，久之对家藏古砚发生兴趣，恃宠于亲，得任意取用，轮流把玩。偶然将端砚与《端溪砚史•石品》相对照，以期辨别砚材之所从属，却难以理解，不得要领而止。及至故宫工作，从事文物陈列，因得尽观库藏古砚，虽皆文物南迁之余，然亦颇开眼界。每收集文物资料，亦往往涉及砚学，惟限于条件，殊难持久。20世纪70年代后期，一度幸被投闲，在遍阅琴书之余，再度涉猎砚学，且己着手治砚。恨当时未有研究砚学之机遇，被投身于纷至沓来的他事之中，学砚竟尔终止。最后只得奉命开列砚学书目，付与专司其事之人去脱产阅读。今忽忽又二十年，其间虽几度借来砚学书籍，只不过茶余饭后信手翻阅，不得专心致志于其间，故砚学水平仍滞留于初学阶段不能提高，时至今日，对于端石品种依旧茫然；对于古砚真伪依旧莫辨虽在读书过程中做过一些笔记，率皆东鳞西爪，破碎支离，日久散乱，了无心得。去岁，幸承挚友雅爱以《中国名砚鉴赏》相贻，不营投我夜光，拨开暴眼。反复披阅，新知良多，不觉触及癖好，为之技痒。适蒙院刊编审约稿，遂决心乘工作间歇之机，将若干年来读砚学书籍的零星散记加以收拾，争取陆续整理，分期刊出，权作砚坛新生的一份试卷。谨献于师友之前，敬乞不吝教诲，以开茅塞。

一、试论砚的出现与砚学的发展
　　“砚”之为用，已有两千多年的悠久历史，也是我中华民族伟大的发明创造。它是专门用以研墨濡毫.从事写作必不可少的文化用品之一。东方的一些国家在吸取他人先进经验中也相继仿效我国作砚使用，以至于今，砚遂成为亚洲一些国家特有的一种文具。
　　我国专用于书写之砚始于何时？据当前有影响的专家认为，砚大约出现于公元前三四百年。我国的战国后期。可见砚的使用是在商代甲骨文、金文之后，晚于书写已经达砚林初探了招了到正规化程度近千年之久。商代用来书写、类似于砚的工具，据青铜器专家考证，认为是用一种由四个小型筒状容器连接起来的“调色器”。这种青铜制的调色器是否一直使用到砚的出现，目前尚不知晓，但从西周丰富多彩的金文来看，这时期的书写工具应当是不会落后于商代的。
　　自公元前《阳年韩、赵、魏三家分晋后，中国进入了七雄并立的战国时代，开始由奴隶制社会转人封建社会，社会制度发生了根本变革，因而带来了各方面的变化，为封建制度服务的文化艺术也获得飞跃的发展。养“士”的出现，前所未有的玺印、符节、货币的出现，传统工艺如青铜、陶、漆、玉、丝织品等也都有显著的变化和新的创造。帛画的出现证明了文化用品的变化。在这种革新浪潮推动之下用于研墨之砚的出现，无疑是很自然的。当前学术界把砚的形成界定在战国晚期显然是正确的。
　　自从砚出现于笔墨之间的那日起，遂成为人们从事书写必不可少的用具之一。随若时代的推移，手工艺的不断发展和人们的需求，砚亦不断地变化。由于它可供长期使用，而其质之美恶，又关系着研墨耗时的久暂、墨伸的优劣和蘸墨添笔的损毫程度，因此古人在用砚之际即留心于改进它的问题，务求其臻于发墨益毫，臻于完善之境而后已。随着时代的前进，人们视野的开阔，审美观的变化，通过历代治砚家的精心烧制与雕琢，砚由用于书写的一种工具渐渐成为一种具有高雅情趣的文房清玩，遂被一代代文人相继收用和珍藏，被视为文物珍品而流传于世
　　就在砚不断发展的同时，关于砚的论著亦代有述作且日益丰富。若干砚学的重要著述接踵出现，大约自唐代的柳公权至民国初年的章鸿钊，在前后1100余年间，留下的砚史著述近70种，可分为记述、史论、谱录三类。至于历代文学作品中的诗句、铭赞以及地方志中的有关记载尚不在此列，砚学著述可谓多矣。今就其论著之多、时代之早、前贤关注之切，比之对瓷、铜、玉等工艺的研究是毫不逊色的。
　　在上述三类砚学著述中，谱录类最引人注月。因为谱录图文并茂，能给人以形象的启示，特别有利于初学者。而砚谱中之翘楚.无过于《西清砚谱》了，因为它展示在人们面前的是皇家的秘藏，故皆莫能与之抗衡。当然还有其他方面的突出优点，也是值得学习和吸取的。

二、试论《西清砚谱》及其可供借鉴之处
　　《西清砚谱》是现存历代砚学著述中仅有的一部大型谱录名著，是著录清宫藏砚的专集。它是乾隆皇帝效法北宋编《宣和书谱》、《宣和画谱》以及<宣和博古图》的方法，将宫中所藏书画、鼎彝编成《秘殿珠林》、(石渠宝岌》、(西清古鉴》三部重要著作之后，于乾隆四十三年命内臣、翰林等人进行编辑，然后又命大学士等人校订讨的砚了学专著。《西清砚谱》的出现不仅反映了乾隆皇帝对砚的爱好和重视，也填充了砚林文献之缺轶。通过这部著作还可以看出在18世纪70年代期间人们鉴定古砚与编辑砚书的最高水平以及摹绘图像的精细与撰写砚说的详尽程度。这一切无疑是与本书作者、校订者的专业知识分不开的。
　　就这部砚谱的内容来看，它所收人的砚是从永乐十八年明成祖迁燕京以后到清乾隆四十年的358年间，紫禁城中明清两朝18代君王所藏各式精品砚239方。计陶砚55方，石砚184方，其中包括宫中遗存、臣工进贡、抄没L缴以及在明代御用监和清代造办处当差的各地治砚名家的制作，亦即乾隆皇帝所说的：“或传自胜朝，或弃自国初”，“旧藏者若干枚，散置者若干枚，新获者若干枚，弃置库中为之剪拂括磨，郁为奇品者又若干枚”。如此众多的深宫秘藏的丰富多彩的砚汇集子一书之中，一旦为癖砚之士所获，自然是爱不释手，目不暇接。或从中观察砚谱的编辑方法，参考文字的规格；或揣摩砚史发展的线索，研究其变化规律；或考察砚的制作特点，寻求鉴定方法。凡此种种，启发良多，嘉惠砚林，尤为显著。它所具有的艺术、学术和史料价值，在砚学书籍中是前所未有的。其可供砚家参考者，就管见所及约有数端。

（一)主次分明的编辑原则
　　这部书在内容安排上采取了两个分开的编辑原则。首先将传世的名家藏砚与用澄泥、端石、款石、眺河石、菠村石等优质良材之作列为正编。其余若玉、瓷、紫金石、红丝石、驼基石、松花石、仿澄泥等新作一律作为附录。正编之中，又将不同类别的澄泥与石砚区别开来，然后分别按时代先后为序。同时代之砚，则按照历史价值与艺术价值划分先后，即名家题识者置于前列。这样就使全书眉目清楚。主次分明。

（二)较好的定名方法
　　对于砚的定名，为照顾传世旧砚的原有名称，除时代与器名之外，其他内容在写法上不要求完全一致的格式，如澄泥砚：“宋宣和澄泥砚，写的是藏者和质地；“宋张拭写经砚”，写的是藏者和用项；“宋翠涛砚”，写的是题名；“宋澄泥蕉叶砚”，写的是质地和造型。如石砚：“宋宣和梁苑雕龙砚”，是写藏者、地点和纹饰；“宋端石百一砚”，是写石别和特点；“明杨士奇旧端子石砚”，写的是藏者、石别和形态；“明苍雪庵凤池砚”，写的是藏者和形制备“明董其昌画禅室端石砚”，写的是藏者、题字和石别。对于清代之作，则写石别和纹饰或藏者和纹饰。如‘旧端石松皮砚”、‘旧端石蟠夔钟砚”，或“朱彝尊井田砚。至于当时的新作，采用两种方法著录，一种仅写质地、纹饰、器名，如“松花石双凤砚”，另一种是直接写“仿某某砚”。清代砚的定名虽然接近一致，但也各有侧重。从以上的砚名中可以看出，突出砚本身最本质的部分，在统一中求变砚林初探洲5化，是较好的定名方法。

(三）准确合理的图谱绘制
　　作为一部砚谱，图像自然是全书最主要的内容，图像能否正确反映砚的特点是砚谱质量与学术水平的具体表现。<西清砚谱》在图像方面值得指出的优点颇多：首先，图像规格基本上采取统一大小、标明比例的方法，使各式各样大小不同的砚在图上做到整齐划一，避免出现大小相杂的零乱现象。其次，在每一个版面上，除极个别的例外，一律安排一个图像，从而表明所收之砚都是等级相等，没有主从之别。这就避免了因图像的差异而令人产生某种错觉。其三，砚图一律采取正反两面各一的办法，遇到侧面镌刻有铭文的，则一一画图标出部位。从而给读者提供全面情况的完整资料，对学术研究大有裨益。其四，图像皆取墨笔摹绘的方法。在摄影术尚未传人中国的年代，虽然摹绘不能做到完全准确，但不失为记录原状、流传后世的唯一手段。用墨笔图像，辅之以详尽的说明，仍不失为具有学术水平的谱录。比之色彩乖谬、图像不全者，在观赏与资料价值方面何育有天壤之别。故彩图有时反不及单色之妙。

(四)详略得当的砚说
　　综览全书的砚说，其撰写方法与砚名的情形颇为相似，即统一在开头和结尾的两端。开头的前三项，基本是尺寸、石质、砚面，结尾处总是御题或铭刻的全文，全部砚说的写法大抵如此。至于两者之间必须写的其他部分，诸如砚的形制、纹饰、背面、题识、御题、考证、砚匣、鉴定等内容的次序安排，叙述的详略，皆可根据需要在文从字顺的前提下作适当的穿插与增减，所以取得了变化统一的效果，避免了说明文字中出现异彩纷呈的杂乱现象而影响到全书的一致性。今略举其不同之作，以便参阅。

　　1宋端石百一砚说
　　《西清砚谱》卷十一载：“砚高五寸六分，宽三寸二分许，上厚一寸三分，下厚一寸五分，上倾而下昂，宋端溪老坑石(图一)。砚面隆起而中微凹，翠点隐然，池深广，墨锈斑驳。两附较面稍敛，覆手刻石柱，大一小百各有眼。右上方魄‘陆氏家藏’四字，篆书而不著名，款无考。右侧饶御题诗一首，楷书，铃宝二，曰‘古香’、曰‘太璞’。匣盖并镌是诗，隶书，铃宝二，曰‘比德’，曰‘朗润’。”
　　御制题“宋端石百一砚”全文略

　　2宋宣和梁苑雕龙砚说
　　《西清砚谱》卷七载：“砚高六寸，宽三寸，厚一寸六分，宋旧坑端石也(图二〕。受墨处正平，外上左右三方环为墨池，边刻四龙，升降各二，抱珠，珠即上下两眼为之。砚首穿起为波纹十层，凿圆窍一，竖为碑形，环窍圆处镌铭十二字。下方

图一宋端石百一砚
圈二宋宣和梁苑雌龙砚

侧面，准砚首圆处式镌铭十二字，与上合为一首，俱篆书。覆手四面斜削为附，中镌‘龙德膺符’四字，楷书，砚贮以古漆匣，匣盖镌’梁苑雕龙研池’六字，篆书，俱无名款。砚右侧镌御题诗一首，隶书，铃宝二，曰‘古香’，曰‘太璞’。左侧镌臣于敏中、臣王际华识语。一百二十一字并款.俱隶书。考宋都沐京即古奥旅也，中砚林初探J47称，邀宗初封端王，践昨后以潜邸为龙德宫。砚署‘龙德膺符，四字，疑端邸故物，即位后镌此以彰符应。是砚石质纯紫而有翡翠，篆文古穆，所镌‘龙德膺符’四字，尤有《虞监庙堂碑》笔意。漆匣断处，隐隐作蛇腹纹，非阅数百年物不能如此，今经御鉴，定为宜和旧制，被以天章，标刚中以惕君临，戒金壬以申殷鉴，即物垂训，真足为万世帝王大法。外匣盖并镌御题诗与砚同，隶书，铃宝二，日‘得佳趣’，曰‘几暇怡情’。下方侧面镌臣于敏中、臣王际华；左侧镌臣梁国治、臣王杰、臣彭元瑞；上方镌臣董浩、臣曹文值；右侧镌臣沈初、臣金士松、臣陈孝泳诗各一首，俱楷书。
　　御制题“宋宣和梁苑雕龙砚”全文略。

　　3.明董其昌画禅室端石砚说
　　(西清砚谱》卷十五载：“砚高五寸，宽三寸，厚七分许，旧坑端石，质紫而润。砚面受墨处琢为瓶形，瓶口为池，四周俱带黄膘，天然不加陇治(图三)。左侧镌御题诗一首，楷书，铃宝二，曰‘比德”曰‘朗润’。右侧镌‘画禅室，三字，篆书。砚背左上方半露石质，有鳝血斑。右及下方遍裹青绿，粘五株钱共七枚，当是人土年久融结而成者。考明蜚其昌尝自署其斋曰画禅室，著有《画禅室随笔》，是砚系当日临池所用。匣盖镌御题诗与砚同，隶书。铃宝二，曰‘会心不远”曰‘德充符，。匣底锵宝一，曰’乾隆御玩’。’
　　御制题“明董其昌画禅室端石砚”全文略。

图三明盆其昌画禅室端石砚
图四明苍雪庵凤池砚

　　4.明苍雪庵凤池砚说
　　《西清砚谱》卷十五载：“砚高四寸五分，上宽二寸五分，下宽三寸许，中微敛，为风池式，厚八分，花斑玛瑙石为之(图四)。色黄绿相间，温润如玉。砚面斜人墨池，池深五分许。左侧镌‘苍雪庵宝用’五字，篆书；右侧镌御题诗二首，楷书，铃宝二，曰‘乾，、‘隆，；上方侧镌识语二十三字。末有‘定庵志，沈容篆’六字，俱篆书。砚背自上削下，为凤足二，离几二分许，中镌铭三十二字，隶书，后有‘甲子春云卿铭、仲玉隶并刻’十一字，行书，下有‘真赏’二字长方印一。考明僧读彻，字苍雪，居苏州楞伽中峰，是砚署苍雪庵，或即此僧。钮仲玉，字贞父，号五浮山人，吴江人。莫云卿，初名是龙。后以字行。定庵、沈容俱无考。是砚当系云卿诸人所制而经苍雪僧收藏者。石理瑰丽。制作工雅，当为砚林奇品。匣盖镌御题诗与砚同，铃宝二，曰‘古香”日‘太璞，。’
　　御制题.明苍雪庵凤池砚阳、定庵等题全文略。

　　5.旧端石石田砚说
　　《西清砚谱》卷十七载：“砚高五寸，宽三寸五分，厚一寸，水岩旧坑端石.色青紫而润。面正平，斜人墨池，上刻双璃，抱他内向，磨治莹滑，浑古人妙(图五)。右下方微带黄龙文三。砚背上方镌‘石田’二字，篆书。覆手内镌铭二十四字，后有‘甲午花朝铭’五字款，俱楷书，旁有‘鹿原’二字连方印二。右旁镌七言绝句诗一首。左旁镌‘右请辜田先生鉴政，甸’九字款，俱行书，下有‘田生’二字长方印一，‘青玉山房，四字长方印一。砚右侧面下方有‘萃田十亩之间’六字长方印一。下方侧砚林初探J49曲携御题诗一百，楷书。铃宝二，日‘古香’，日‘太璞，。匣盖并镌是诗，隶书。铃宝二，曰‘会心不远”曰‘德充符，。按，林估，字吉人，号鹿原，侯官人，本朝康熙年间由中书累官知府，善草隶。黄任，号茶田，永福人，康熙壬午举人，官粤东四会令，工诗，有砚癖，名其斋曰十砚。余甸，字田生，亦闽人，曾任蜀江津令，青玉山房当即其斋名。是砚或系黄任十砚之一，而经林估、余甸所题识者、亦可珍也。”

　　图五旧端石石田砚

　　御制题“旧端石石田砚”及林估等题全文略

　　6.旧端石双龙砚说
　　《西清砚谱》卷十五载：“砚椭圆式，高六寸五分，宽五寸六分许，厚一寸二分许旧坑端石。面上方雕云龙一，嵌空攀搜，空处水路暗通为墨池(图六)。池之右，云空处内嵌金卯一圆如珠。下雕小龙一，仅现半身，势若相引。左侧镌‘康焦十八年五月恭制’九字并‘小臣刘源，四字款，并隶书，下有’源，字方印一。砚背刻‘云水荡擂势，。右方镌御题铭一首，行书。铃宝二，曰‘比德’，日‘朗润’。匣盖外并镌是铭，铃宝二，日‘几暇怡情”曰‘得佳趣，。右镌宋苏轼砚铭四十六字，末有‘康熙十七年七月右书宋臣苏轼砚铭’十五字款，并隶书，下有‘臣源’二字方印一。内镌‘龙光’二字，隶书。匣底镌宝一，日‘天府水藏，。”
　　御制“旧端石双龙砚”铭、宋苏轼铭全文略

　　7旧澄泥伏犀砚说
　　《西清砚谱》卷六载：“砚高七寸，宽四寸四分，厚一寸二分，橙泥为之。色正黄，质细而润。墨池深五分许.中刻伏犀一，昂首向砚，作喷薄势，极为生动(图七)。覆

圈六
围七旧沮泥伏犀砚

手镌御题铭一首，楷书。铃宝二.曰‘几暇恰情’，日‘得佳趣，。匣盖并镌是铭，隶书，铃宝同。”
　　御制“旧澄泥伏犀砚”铭全文略。

　　8.松花石双凤砚说
　　《西清砚谱》卷二十二载：“砚高五寸三分许，宽三寸五分，厚五分.松花石为之砚林初探Jj）横理绿色，如蕉叶初展，碧润可爱。上方刻凤凰一，洼下为墨池，右为风雏一相向(图八)。受墨处正平，覆手镌圣祖仁皇帝御制识语十八字，楷书，铃宝二.一双龙圆玺，上下乾坤二卦，中曰’体元主人’，一日‘万几余伯罗。谨按：松花石出混同江边砒石山，绿色，光润细腻，品坍端歇。自明以前无有取为砚材者，故砚谱皆未之载。我朝发祥东土.扶舆磅礴之气，应候而显，故地不爱宝，以翎文明之运。自康熙年至今，取为砚材以进御者，内府所藏琳琅满目。谨择列祖暨皇上曾经御用、有款识者，恭采六方，绘图著说，冠于砚谱之首。用以照艇万古云”

图八松花石双凤砚

圣祖仁皇帝御制“松花石双风砚”识语全文略

　　从以上的砚说中可以看出，一部砚谱中的说明，不仅要做到体例统一，文字简练，用词准确，更重要的是必须对砚的情况作出全面介绍。既要把表露于外的一切现象客观地叙述清楚，更须将其深一层的、属于专业不为常人所注意的部分一一加以说明。诸如砚材的种类、新老，砚的色泽、纹理，经历岁月的久暂现象，题识内容及作者简历，砚匣情形，鉴定评语等等，实乃反映全书学沐水平不可缺少的方面，有识之士无疑是不会放过的。
　　以上四个方面都是《西清砚谱》成功的方面，右当率条后人参考，然而它毕竟是在200年前乾隆年间完成的书籍，虽然出自封建君王救命之下，且经过若干翰林、大学士之手，可谓高水平集中之所在，仍不免有错误存在。对其亏昌很作一些研讨也是有必要的。

(五)《西清砚谱》存在的问题
　　《酉清砚谱》中存在的错误问题，一个是在澄泥砚中混人了石砚，一个是在旧砚的断代上有错误。总而言之，都属于鉴定方面的错误间题。在(西清砚谱》的239方砚中，有199方是旧砚，其中有多少方在鉴定上有问题还不能完全确定。因为绝大部分实物早已南迁，未能得窥全貌，不能臆断。但就砚谱上看，其中在鉴定上值得探讨的不在少数。过去曾因未见实物的庐山真面，仅凭图像记述论其是非，竞自被人嘲笑。其实只要真了解某一种器物各方面的具体特点，根据清晰的图像，准确的说明，是可以论其是非的。不然，在一项专业中就没有水平高低之分了。所以在实际工作中，常有对某种器物反复熟视也不能说出所以，就是在认识上尚无把握之故。即以《西清砚谱》第二卷第一方“汉砖多福砚”来说，就是将质地、时代定错了的典型例子。为了说明情况谨将砚说中记述该砚的全文及清人铭文的有关语句抄录于后
　　《西清砚谱》卷二“汉砖多福砚说”：“砚高五寸许，宽七寸许，厚五分，横斜曲直，因其自然，成侧翅蝙蝠形。色淡黄，质理细腻如玉，当是汉时古砖之刺缺者。砚正中隆起寸许，如背，下即土质，坟处为小蝠一。右方平处磨治为砚，上镌‘多福研’三字〔图九)。右上方镌‘天界夫子，瑞其家庭’八字，下方镌铭二十四字，署款日‘平州’。左方镌铭二十四字，亦署‘平州’二字款，又镌识语二十六字，无款，并楷书。左角镌宝一，曰‘乾隆珍玩，。砚背，左角镌‘多蝠’二字，篆书。中，土脉坟起处刻蝠形，隐约可辨者几十余。上方镌铭四十八字，署款日‘白敌缘人赞’五字，并楷书。平州及白魏缘人俱无考。是砚色黄肌细，扣之作土声，确系是陶非石。平州作铭，止云坟水毓精，亦未确指为石也。惟白需兔缘人赞称泰山所锤，始误认为石，一遂致沿讹，使佳砚本质不彰。考汉以前陶涎精良，三台之瓦，世所脍炙，其余构造，必不苦廊。是砚获自演水，灵光鲁殿，去议不远，岂无遗瓷沦没洪波，久而复出堪备砚材者，其为汉砖无疑。匣盖镌御题铭一首。楷书，铃宝二，曰.惟精惟一’，日‘乾隆窟翰，。”所载平州铭：“议水之清，实毓其精。人心抱质，翰墨流英。贻胶孙子，绍我家声”又“获砚即如获田，有田正可种福，愿我世世子孙，慎毋懈于耕读。无款识语：见在之福，积自祖宗者，不可不惜。将来之福，遗于子孙者，不可不培。白融缘人赞：太山所钟，改水所俗。坚劲如铁，温润似玉。化为飞解，生生百族，不假雕饰，天然古绿。用而作砚，龙尾继踢。文字之祥，自求多福”以上系照录全文部分。
　　“御制多福砚铭”云：“视此眠石，贞坚不移。”任兰枝题：“朵云片玉出渊阜o’’蒋博题：“靓(睹)兹石英，德象坤厚彭启丰题：“云根出山。”鄂容安题：“维兹氓石，膺受多福。朴然天成，浑浑穆穆”介福题：“相兹贞石，采自幽谷o"以上为摘句部分砚林子冲探3所
　　
　　图九汉砖多福砚

　　从上面的文字中可以看出，乾隆皇帝等人根据砚上白筱缘人赞，便一致认定这方砚是石砚，蝠纹是天然的。到后来砚谱的编者因为扣之作土声，且有土质，遂认定它是用汉代鲁灵光殿的残砖改作，蝠纹是刻成的，就把它作为陶砚放在汉瓦砚之后了。对于这方砚质地上的分歧，《西清砚谱》反映得清清楚楚。但2叨年来一直没有人去接触它，提出间题。可能有的人因未见实物的庐山真面，不便发言。或者有条件熟视它的人，也不知有这种石料，只好听任分歧的存在了。究竟为砖为石，什么石头才有这种纹理？
　　在1965年《文物》月刊第10期(砚史资料•二十二》发表的山东石砚的图像中，有一方新砚名为“二叶虫化石砚”，其背面满布夭然的各式蝙蝠纹。于是，人们才知道这种砚材即地质学家定名的“三叶虫化石”。久之，才逐渐与这方.汉砖多福砚”联系起来，为《西清砚谱》所记的石砚找到了科学论据。
　　到80年代，我院专司砚库的工作人员、已故的傅秉全同志见到库中的一方多福砚，遂以“蝙蝠石砚”为题写了一篇文章，发表在我院的双月刊，1986年第4期《紫禁城》上，傅文除指出这种石材为三叶虫化石，纠正了《西清砚谱》中长期存在的多福砚质地的错误，还根据清王十祯(池北偶谈•嫩螺砚》的记载，提出了《西清砚谱》的多福砚就是明末张延登的蜂螺砚，以纠正将多福砚定为汉代的错误。傅文说：“故宫博物院收藏的蝙蝠石砚，即《池北偶谈》所记的‘继盗砚’，不知何时流人清宫内府，很可能是张延登后人献给清代皇帝的。•~~此砚‘白欲缘人’所作的赞文，与《池北偶谈》所记有个别字不同，但此砚为张延登之旧物是毋容置疑的还说：“笔者认为，此砚所署‘白魏缘人’应为张延登之别名，张延登~‘…乃明末一代名臣。”这里傅文虽然未能表明是纠正(西清砚谱》多福砚断代的错误问题，但其用意是清楚的。也就是说，这方多福砚是明末的制品。就上述傅文的论据来看，这方三叶化石多福砚究竞是什么时代所制，显然是需要作进一步推敲的间题
　　清王士祯《池北偶谈•姚媛砚》记载：“张华东公延登，崇祯丁丑(崇祯十年，1637年)三月游太山，宿大坟口。偶行饭至河滨，见水中光芒甚异，出之，则一石可尺许，背负一小蝠，一蚕，腹下蝠近百，飞者伏者，肉羽如生，蚕右天然有小凹，可以受水，下方正受墨。公制为砚，名曰‘多蝠砚’，铭之云：‘太山所钟，沈水所浴。坚劲似铁，温莹如玉。化而为麒，生生百族。不假雕饰，天然古绿。用以作砚，龙尾继镯。文字之样，自求多福’《尔雅》蝙蝠服翼。郭璞注：齐人呼为蛾埋，因又名之曰‘蜡螺砚’。公门人刘文正理顺、马文忠世奇、夏考功允彝、高中承名衡，诸公皆为铭赞，亦奇物也”。(见清刻本《池北偶谈》卷二十第15页)
　　其中除傅文已经指出的“‘白敌缘人，所作的赞文与(池北偶谈》所记有个别字不同”外，还有以下不同之处：其一，尺寸的大小不同。《砚谱》记者长五寸，宽七寸许；《偶谈》所记为一石可尺许。按，明嘉靖尺一尺为32.6厘米，清尺为332厘米。如此《池北偶谈》记的这方比《西清砚谱》的一方要大出三寸余。其二，纹理不同。《偶谈》记者背负一小蝠、一蚕，腹下蝠近百；魔砚谱》所记为土质坟起处为小蝠一，背面，中，土脉坟起处，刻蝙蝠形，隐约可辨者几十余。一个近百，一个仅十余，且少一蚕，两者的差别是显而易见的。其三，铭文的款字不同。两方砚上除“多福砚”三字及太山所钟的一首铭文之外，其余四首的款也是不同的。《偶谈》所记者有张延登的四个门人的题铭，有刘、马、夏、高四人的署名.这是为恩师作铭必不可少的。而砚林初探3孙魔砚谱》所记，两首署平州款，两首无款。对于这种不同，岂能熟视无睹，这些不同的存在，如何能合二而一？白魏缘人如果就是张延登，相信乾隆年间的翰林学士们不会连明末一代名臣都一无所知。他们可能还没有见到王渔洋著的《池北偶谈》，不掌握明末人做过一方多福砚，但不可能对明末的名臣一点都不知道。如此看来，傅文并没有能解决《西清砚谱》对这方多福砚断代上的错误。那么三叶虫化石多福砚究竟是什么时代的作品？就砚名和太山所钟这首铭文来看，《西清砚谱》著录的这方显然是张延登砚的仿制品，但还不能把它视为张砚的伪品，因为它的铭款不同。把它的时代定为清初，可能是比较接近实际的。
　　再有的例子，就是三叶虫化石多福砚之后的“汉砖石渠砚”(图十)。与其相类之砚，谱中尚有多方，经过对此砚的分析，也可以做到举一反三了。

图十汉砖石柔砚

　　《西清砚谱》卷二：“汉砖石渠砚说：砚高七寸二分，宽四寸二分，厚二寸，长方式，汉古砖为之。色紫而泽。中为受墨处，上微凹，直勒为墨池，周环以渠，俱斗检式直勒下，边、周刻云雷纹.侧面刻姨六，上下环束绚纹二，四足为兽面承砚，离几六分许。背面边周刻水草纹，覆手在下作两层，中镌‘汉墨藏宝’四篆书。上层周镌御题诗一首，篆书，铃宝一，曰‘永宝用之’。匣盖并镌是诗，隶书，铃宝一曰‘得佳趣，。是砚刻镂俱极古雅，有刀法。偏裹青绿砂斑，尤有宝色，如古鼎彝。体质瑰厚，较唐石渠砚更为浑穆厂
　　从这篇砚说中可以看出，《西清砚谱》的编者在这里表明了鉴定此砚的四点理论根了56鑫测下息录集据。那就是铭刻、纹饰、颜色和体质。不过这四者都经不起推敲。第一，篆书“汉墨藏宝”四字，不论它是刻在青绿砂斑之上还是刻在下边，也不论篆书的体势如何，即以此四字文义而论就十分费解，刻在砚上，更是不知所云了。只因砚背刻字中有个“汉”字就定为汉代之作。岂不是牵强附会？第二，砚上刻有“云雷纹”、“姨纹’、“水草纹，虽有古雅之趣，用刀有法，却与两汉的纹饰风格迥然不同，兽面足形也是如此。以纹饰论，也绝不是汉代雕刻。第三，砚体表面施似青绿砂斑并有粘贴他物者，这是仿照出土古铜器锈色的做法而为之。仿古器的作风始于宋而盛于明。这种仿古锈斑的砚在《西清砚谱》中是屡见不鲜的，就在这方双砖石渠砚之后，还有伏虎砚、魏兴和砖砚、唐石渠砚二、宋澄泥虎符砚、翠涛砚、四峡砚、列钱砚、仿唐澄泥砚，最后是明董其昌画禅室端石砚。“砚说”之作者以为这种遍裹青绿砂斑并贴有钱物者皆系“人土年久，融结而成者，“这完全是主观的臆测。砚非铜质，本身不会生锈，人土被铜所浸，最少要经过几千年，而且只能有少许锈色浸，尚朱见有斑块附着的。以_L这些砚并非出土之器，其青绿砂斑乃用油漆调朱砂、青绿、孔雀石涂画而成。第四，“体质瑰厚，较唐石渠砚更为浑穆”的看法就更值得探讨了。为什么比唐砚浑穆就是汉砚而不会是魏晋之作？因为它刻有“汉墨藏宝”四字；为什么要和唐砚比，因为手边就有。可见这条论据不过是灵机一动，信手拈来。从艺术风格上分析，这方砚绝非汉代之作是可以肯定的。
　　鉴定传世古砚采用比较的方法是非常正确的，所以说“没有比较，就没有鉴别”的理论是颠扑不破的真理。对于一切事物，只有经过比较，才能辨别其是非曲直。但比较的关键在于用什么去比什么的问题。还没有真正掌握到标准器的时候就进行比较，必将得出完全错误的结论。所谓的标准器不是凭刻款和题识就可以定下来的，而是要综合特点，掌握本质而后确定的。因为伪品主要是根据刻款和题识以欺世盗名，犹如今之伪劣品皆恃乱真标签掩人耳目。《西清砚谱》的编者用以比较的唐砚就是根据刻款认定的。唐砚的时代不准，即使比之更浑穆也不能得到准确的结论。今天将其纹饰与两汉纹饰相比较，真伪是非立即判若黑白。可见如果把标准器定错了，与之相比的器物是不可能获得正确结论的。
　　《西清砚谱》中著录的这种石渠砚，唐宋都有。这件被定为汉代的石渠砚是第一方.把它否定了，之后的这些石渠砚属于什么朝代就需要作出明确的答复了。记得60年代初，故宫博物院曾经有人将这种砚定为清乾隆年间之作，并展出于清砚之中。把这种砚都定为乾隆之作，无疑是不妥当的。《西清砚谱》与《石渠宝岌》、《西清古鉴》是同类的书，都是著录清宫珍藏品的专集。在著录的书画期彝中也有定错了时代的问题，但尚未发现存心收录当时伪品、冒充文物之事，因为著录的器物并不是准备将来待价而沽的东西。《西清砚谱》也不像那种为商业目的而作的宣传物，所以有砚林初探Jj7意地把一些伪品冒充唐宋之作搀杂进去显然是不可能的。因此将这种石渠砚定为清代乾隆年间所作自然是有乖情理的。如何来看待这种石渠砚的时代，根据其遍体青绿砂斑、仿古铜锈片的做法，与明代的仿古铜做法完全相同，因此，这种砚应该是明代的制作(乾隆仿品除外)。至于这方砚的质地是否用汉砖改制，可以肯定它不是汉砖。因为尚未见有紫色而细腻润泽的汉砖出土，见过的汉砖都作灰黄色且质地并不润泽。但是在传世的澄泥砚中，确有一种色紫而体重的，它与常见的黑色、黄色而又较轻的绛州澄泥砚确是不同。它产自何地，目前尚不知晓，还有待于今后的发现。将其定为汉砖显然是不对的。
　　编《西清砚谱》的那些翰林学士们，看来在鉴定传世古砚方面确是存在着某些错误，这种错误对该书的学术价值无疑是有所影响的。不过用客观的态度来看，从全书的整体而言，这些错误应该是白璧之瑕，因为其中尚有若干方砚是没有定错的。须知2弓洲多年前的人，看不到像今天这么多的考古发掘出来的历代古砚，他们更不是处在今天如此科学发达的时代。那个时候，也没有如此众多的专家，更没有美术史这门学科。因此在其书中出现这些具体错误是不足为怪的，是可以理解的。
　　对于200年前编成的这部《西清砚谱》来说，不能因其中有些砚鉴定错了就把它完全加以否定，就将它的优点也一概抹杀，这无疑不是科学的态度。对待古人不能像今天对待科学工作者那样来要求。更何况时至今天也不能做到鉴定文物万无一失。《西清砚谱》所具有的艺术、学术和史料价值是前所未有的，虽然它存在着鉴定方面的一些错误，其历史地位却是不会动摇的。

三、试论汉瓦砚的断代与制作

（一)汉砚的主要品种及基本情况
　　在近40余年的考古发掘中，在陕西、河南、河北、江苏、安徽、山东、广东等地，已经获得了相当丰富的两汉古砚，且陆续发表在礁关刊物与出土文物的图集之中，使人们对汉代之砚有了较为清楚的认识。诸如“长方形石板砚”、“圆形光素石砚”、“圆形有盖三足石砚”、“长方形漆盒石砚”、“青铜兽形盒石砚”、“鉴金兽形盒石砚”等。从漆盒长方石砚来看，长方形子汉反砚极有可能都是有盒的，因年久毁坏，不复存在了。圆形有盖三足砚在汉代石砚中出土的数量较多，装饰也最丰富。盖纽与足是主要的装饰部位，盖纽多作圆雕动物形象，极生动有致，足多作蹲熊，有圆雕、浮雕两种。盖面与砚侧也有作线刻纹饰的。到东汉末期，更有在砚与盖的侧面周围镌刻铭文的。上述石砚还有一个共同特点，即都附有一块“研石”。至于陶砚，仅知道1955年在广州市东郊一座东汉墓葬中发掘出一方汉代陶砚。亦为圆形=早井漏斗形高盖。汉砚的基本状况如此。了万R鑫测了禺录寨
　　汉砚的主要品种并不是陶砚，而《西清砚谱》却把汉瓦砚置于首位，这个安排显然错了。《西清砚谱》的编者在开头的凡例中就提出了“陶乱结友、首契墨卿”，以及“古砚流传，大约陶石二种为黔，是谱所登，先陶于石，以未央之瓦、三台之砖，较之六朝制石阅代尤远，从其朔也”的观点。这完全是从唐代文学家韩愈的(昌黎集•毛颖传》中得来，所以有陶涨结友之说，于是就奠定了《西清砚谱》先陶后石的次序。今天的考古发掘资料证明，最初产生于战国时期用于书写的砚就是石砚，并一直经历了两汉。到魏晋之世。青釉瓷砚才开始出现。到了唐代，泥质灰陶才多了起来。清人没见到今天这样多的出土的两汉石砚，所以只能以文献为依据作出了不合乎实际的结论。这种认识上的错误是受历史条件限制的结果。是不足为怪的。

（二)汉瓦砚的断代与制作
　　清人将未央宫、铜雀台瓦改制之砚作为汉代砚来看待，显然也是错了。如果这种砚确是真正汉瓦的制作，也不能简单地把它定为汉代之砚。因为在当时，它只是被安放在宫殿顶上用来接雨遮阴的瓦件，并不是陈放在书案之上用以研墨的瓦砚。由瓦成砚，经历过一次质变，它已经不是原来的瓦了，所以论瓦砚的年代只能是瓦被改造成砚的时代，而不能从瓦出窑的年代算起。犹如今天扬州乐器厂用战国木停墓木材制造的七弦琴，不管它声音如何，没有人把它看成是战国琴的道理一样，因为它是新造的，只能被划入新琴的行列。这种旧材新制的东西，在定名时可以为突出原材料的特点，称之为战国木琴，汉瓦砚，明宣德下岩砚，但不能凭材料来确定其时代，因为材料不具备器物的造型等艺术特点，汉瓦砚就与出土的汉代古砚毫无相同之处，所以清朝人把八方瓦砚作为汉代之砚放在砚谱之首显然是错了
　　汉瓦砚的制作始于何时？在出土古砚之中尚未见有汉瓦砚出现，所见到的都是传世品，从这里可以揣测到汉瓦砚之始作总在汉唐以后。取汉瓦作砚，应该是好古人士之所为，而好古之风的兴起实起始于北宋。诸如官、哥、汝、钧、龙泉各窑相继烧造仿古瓷，仿战国铜钟式样铸造出大最钟来用，金石学的兴起，对古玉器的收集研究等都是好古之风的产物。好古之风亦为汉瓦砚的产生造成了最适合的气候。这个问题在宋人的砚书中所记制作汉瓦砚之事得到证实。只有在好古风气极盛的宋代才会有用汉瓦作砚之事发生，这个看法大体可作定论了。至于《西清砚谱》所著录的八方瓦砚的制作年代如何？未曾寓目，不敢臆断，然而就砚谱上砚说记述的内容来看，在乾隆年间，作《西清砚谱》之前，对汉瓦砚的是非问题已经有过论证。瓦砚是汉瓦所改作还是仿汉瓦之作是论其制作年代的前题。当时之论是针对两方铜雀瓦砚进行的，是围绕着瓦砚的印文、颜色、质地、尺寸展开的，议论的内容都镌刻于砚匣之上，而砚说是在其基础上所作的补充。虽然这方面的记述不多，但为今天对两方铜雀瓦砚以至八方瓦砚的研究作了砚林初探J多9准备。
　　关于乾隆年间对两方铜雀瓦砚是非问题的讨论，为了便于分析研究，现依照砚说的记述，按先后顺序抄录于后。

　　1.汉铜雀瓦砚第二砚
　　据《西清砚谱》卷一，砚匣内底上所刻识语：“谨考，宋洪适《容斋续笔》云：先世得瓦砚二，长尺有半，阔八寸，中为瓢形，背有隐起六隶字，曰：‘建安十五年造。’又其所著随笔云：‘颠霄都灌婴庙左有池，得瓦可为砚，其色正黄。’按，此砚惟隶书缺一‘造’字，余俱与洪适所载吻合，询汉瓦无疑。又按：砚之佳者称细腻润泽，盖细不损笔，腻乃发玺，润则贮墨含采，泽则水气外溢不易干也。端溪水岩石，著手如蒸，呵之则水滋，故魏繁钦赞有‘渐溃甘液，之语。《挥逸录》载：陈公密砚‘每遇阴晦，辙兴云雾’，言其质之常润也。又《文房四谱》云：‘绛县人制澄泥砚，水自不涸’韩琦咏古瓦砚诗有‘当时此复近糖溜’之句。此汉瓦昔年既承檐溜且阅岁久远，故能含润耳”
　　汉铜雀瓦砚说：召砚高七寸六分，宽四寸八分，丰下削上，厚一寸七分，亦汉铜雀瓦。受墨处琢为瓶式，瓶口为墨他。砚首镌御题诗一首，隶书，铃宝二，曰‘比德”日‘朗润’。砚背印‘建安十五年，五字，阳文隶书，四周葛麻文。是砚质理细润，黄如蒸栗，滴水不干，触手生润，雨后气凝如露，盖久承搪溜，滋液渗谁所致。如端溪水岩，石液内含，水气外溢也。前未央，铜雀二瓦色皆青黑，此独黄类澄泥，当由涎值时取材既殊，火色亦有深浅，且人土年久，与黄壤融洽，较取之漳水中者不同，亦犹古铜器有南出土、西出土之别耳。要其淘炼梢良，如陶弼铜雀瓦砚诗所云，‘炼尽沙石滓陶成金玉胚’者，其致一也。考宋洪适《容斋续笔》称，先世得瓦砚，长尺有半，润(阔)八寸，背有隐起隶字，曰‘建安十五年’，此瓦款制如之，而尺寸较小三之一，当由古今尺度不同，或即其故。物匣盖镌御题诗与砚同，铃宝二，日“几暇怡情”，臼“得佳趣”。匣底内镌识语二则，共二百二十九字，俱隶书

　　2.汉铜雀瓦砚第六砚
　　砚背上方镌乾隆题诗：偶忆瓦砚或尚有，居然此器呈座右。未央铜雀各存一，贮之乾清题句久。斯盖其次未经咏，徒命酉清试吟手。重现历历作古人，不觉怅然为搔首。四时代擅刻无停，信哉何物如汝寿。然予更复致疑焉，片瓦识年理难剖。即今宫殿黄瓦覆，何曾一一年岁镂。或云六朝好事者，所仿为之志不朽。此事虽假亦久哉，恶知非真亦非苟
　　汉铜雀瓦砚说：‘砚高八寸五分，宽五寸二分，潭半寸，莆处弯起，离几一寸六分，汉铜雀瓦也。受墨处椭圆，墨池稍狭侧上，深四分许。上方正中镌宝一，日‘乾降御常之宝’。左上方正.‘句曲外史’方印一，下镌‘水晶宫道人珍藏宝玩，九字
　　一右方镌‘项墨林家珍藏，六字，并隶书。砚背印‘建安十五年’五字，阳文，隶书，上印古钱一文，曰‘宝货’。下印眠鹿一。上方镌御题诗一首，楷书。铃宝二，曰‘古香”曰‘太璞，。砚面左侧镌臣汪由敦铭一首，篆书，臣励宗万铭一首，隶书，巨裘曰修铭一首，右侧镌臣梁诗正铭一首，俱楷书，镌巨董邦达诗一首，行书。考句曲外史，张雨(羽)自号。赵孟顺尝自称水晶宫道人。墨林居士即明项元汁。是砚与困学录藏瓦砚皆背无葛麻纹，虽不能定其必系汉瓦，然既经孟倾诸人鉴藏，制作印识亦俱古雅，臣等伏读是砚御制诗云，‘或云六朝好事者，所仿为之志不朽。此事虽假亦久哉，恶知非真亦非苟”传信传疑，足为千秋定论。谨并仍标为汉铜雀瓦砚，列于诸汉瓦砚之末。匣盖面镌‘铜雀瓦砚，四字，隶书，铃宝二，日‘乾，、‘隆，。下方侧镌御题诗与砚同，铃宝二，曰‘比德’，曰‘朗润’，匣底镌宝一，曰‘乾隆御玩，。”
　　以上论证归纳起来可以得出下列的认识：
　　第二方铜雀瓦砚
　　(D识语一：是以宋洪适所记瓦砚的尺寸、印文、颜色进行对比，以为只砚背印文少一造字，余皆相合，证明为汉瓦无疑
　　②识语二：分析砚质的细腻润泽后，用端石水岩润泽，绛县澄泥砚不干以及韩琦瓦砚诗中近捻溜句来证明瓦砚润泽是近檐溜，历年久之故。
　　③砚说：重复润泽的原因之后，认为颜色的变化是瓦出自土中或水中之故；砚小于洪氏所记是古今尺度不同之故。肯定砚为汉瓦制。
　　第六方铜雀瓦砚
　　①乾隆诗：指出瓦片有年款可疑，同意系六朝人的仿造之说。
　　②砚说：提出砚背无葛麻纹问题，质地不一定是汉瓦，但制作印识古雅，同意六朝仿造的看法，仍标原名，列于汉瓦砚之后。
　　以上肯定了第二方，否定了第六方，但从乾隆之诗来看是因瓦上有年款而生疑，可以理解是针对八方瓦砚的
　　清人的上述议论不论是肯定还是否定都是难以成立的。因为洪适记述的瓦砚与砚谱著录的瓦砚都有印文，这正是乾隆提出否定的根据。八方瓦砚中有五方在砚说中讲到润泽问题，而第一、二、四方尤为莹润，竟根据韩琦瓦砚诗句说是近檐溜与历年久远所致，完全是牵强附会之词，檐瓦固然久经雨雪浸润，同时也终年曝于清风烈日之下，雨雪浸润自然干涸，岂有成砚多年犹自莹润。况且八方瓦砚皆小于洪适所记者，砚说称当由古今尺度不同，或即其故。据矩斋《古尺考》称，宋尺合今尺为。309一。329米之间，清尺合今尺为欣31。一0 329米之间，两者不相上下，绝无小三分之一的现象存在。另外，在乾隆诗中肯定第六方铜雀瓦砚是六朝人所仿也缺乏根据。从考古发掘来看，魏晋南北朝时有瓷砚与石砚，未见有泥质陶砚出现；从美术史来看，六朝艺术是在传统基
　　
　　砚林初探3‘1
　　~~~一~~---~-，~~~~~-~~.~~.~一---一-~础上创新，并无仿旧复古的气息。请人只说对了一点，那就是八方汉瓦砚是汉以后人的制作。至于它们的制作年代则估计耀了。清人由于未能辨明其质地，所以对仿制的年代也不能说清楚了。根据砚说所述特点分析，八方仿制的汉瓦砚可能为两种质地之所为，而制作年代大抵相差无几
　　j咙仿汉瓦砚的质地与其制作年代，在砚说所述及的质地特点中可略见其端倪
　　第一方，“汉未央宫东阁瓦砚”(图十一)，“砚高七寸四分，宽五寸二分，厚一寸二分”，砚背印阳文隶书十六字，四周葛麻纹。是砚肤理密致，黝黑如款溪坑石，而体质轻清宜笔发墨实为胜之┌──────┐│）一。一。嗜 ││（彝！
　　
　　│└──────┘图十一汉未央宫东阁瓦砚
　　第三方。.汉铜雀瓦砚”第一方(图十二)，“高七寸九分，宽五寸，厚一寸六分”，砚背印五字阳文隶书，上印古钱一文，日“宝货”，下印天鹿形一，隆起分许.四周葛麻纹。是砚体色莹泽，贮墨含采。
　　第四方，“汉铜雀瓦砚”第二方(图十三)，“砚高七寸六分，宽四寸八分，丰下削上，厚一寸七分”。砚背印五字阳文隶书，四周葛麻纹。是砚质理细润，黄如燕栗，滴水不干，触手生润，雨后气凝如露。前未央铜雀二瓦色皆青黑，此独黄类澄泥，当由挺值时取材既殊，火色亦有深没
　　第七方，汉铜雀瓦砚”第五方(图十四)，“高八寸一分，宽五寸八分，厚一寸”，色戳而泽。考高似孙《砚笺》称：“铜雀瓦，澄胡桃油涎，与众瓦异a’’此砚仿佛之
　　其余四方之高与宽度均仿佛以上四砚.惟厚度较薄，仅六至五分厚，对其质地则不复再有润泽之说了。奥童么面叼耗J洲洛七六图+二汉铜雀瓦砚第一方洲轰轰止面阂给弋含一一一栩耀“州叫汀J习”日闷、目色州.屯司，|l一一州l一图+三汉铜雀瓦砚第二方
　　从以上砚说中可以看出，前四方不仅厚在一寸以上，而且质地细润，犹如端款，与众瓦异，这种陶砚岂不正是澄泥砚吗？而四方比较薄的不再具有润泽的特点，显然是普通的陶砚。砚说的作者在写到第二方“铜雀瓦砚”的质理细润，黄如蒸栗时，业已指出“前失妻塌雀二瓦伊昏黑.此独黄类潜泥”的问题这时，他们已经接触到了间题砚林初探了改了┌─────┐│)一__一霓 ││…刻鑫
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　　│└──────┘图十四汉铜雀瓦砚第五方的本质，但因一时有于见闻竟为青黑之色所惑而忽略过去，遂铸成大错。其实，今天传世的澄泥砚中青黑色者井不罕见，以为澄泥砚只有黄色的认识显然是片面的。根据砚说的所述情况，可以判断八方“汉瓦砚”中有四方属于澄泥制品，其厚度都在一寸以上。而四方薄的则无疑为普通泥质灰陶之作。因两者不是一次的制作，故在印文与货币、天鹿、葛麻纹以及厚度上有所不同。而两者在尺度规格、印文内容方面又所差无几，可见它们的制作年代非常接近，很可能是同一朝代的制作
　　澄泥砚和泥质灰陶砚都是用泥土烧成的，都属于瓦砚一类。它们之间的区别在于原料的加工与烧制工艺上的差异，也就出现了颜色与粗细之别。澄泥砚是在一般的泥质灰陶砚的基础上产生的，陶砚盛行于唐代，到中唐后期已经出现澄泥砚。柳公权评青州石末砚与绛州砚的优劣，见于(文房四谱》，可以为证。近年洛阳出土的晚唐到五代的箕形砚中不乏褐色与黄褐色者，质地坚细，有的且有搀杂物在其中，这些可以认定为早期的澄泥砚。在宋代的陶砚中有的砚背上印有“拓沟石砚”、“泽州吕砚”、“跷州法造闰金砚子”、“跷州裴第二罗土澄泥造”等戳记，这些陶砚应该都是澄泥砚，只不过都是灰青色而已。而所见黝黑与黄如蒸栗的澄泥砚皆为明代的传世品。从澄泥砚颜色的发展变化上分析，《西清砚谱》所著录的八方’‘汉瓦砚”似皆系明代人之作。
　　在这j、方汉瓦砚”上都镌刻有一些宋元明名家的题识和印记。这些镌刻往往被收藏家与鉴古之士作为断代的根据。其实砚上的款识题跋是不可尽信的。今天研究这八方瓦砚的制作年代就把上边的这些镌刻抛向一边去了，而是从汉砚的形制、澄泥砚发展变化的角度进行分析研究，得出了明人制作的结论。而清朝人包括乾隆皇帝都相信上面的印章款字，所以看不清它们的本质问题而肯定为六朝人之所为。两者孰是，识者其自辨之。至于砚上的印章款字之真伪问题是砚学中的另一专题，究应如何识别，有待后来。
(原载《故宫博物院院刊》1997年第4期)


对两汉古砚的认识—兼及误区的商榷

　　阅读出土汉砚资料和有关图籍，每获新知有顿开茅塞、豁然开朗之感，是皆缘于砚多得自古墓。足以证明一代文物的特点；而文皆出于里手之作，且经著名学者诊定审目，率皆灼见真知，故能嘉惠后学多所启迪。然而偶将出土之器与某些汉砚的论述对照参阅，便有一二不解之惑油然而生，反复揣摩久久不得要领。今仿佛若有所悟，因忆所思草成此文，乞砚林先进有以教之。

一、对汉砚的两种认识
１．清人的认识
　　对于汉代的砚，清代的学者认为：“古砚流传，大约陶石二种为黔~~先陶于石~二从其朔也。”于是《西清砚谱》中将未央、铜雀台之瓦及汉砖改制之砚作为汉砚置于篇首，石砚则自晋代开始。对于这样的论断，人们将信将疑，然而考之于文献，质之以实物，可惜两皆朔如，无由论证。到20世纪50年代，人们面对大量出土的古砚，才逐渐认识到汉砚是石制的，其形制是在战国传统基础上发展而来的。2汉代古砚的出现
　　继承战国形制的汉砚为青石制的条状石板，有的还盛之以彩漆长方砚盒，有的是放在青铜或婆金嵌松石的蟾躲形砚盒之中，其精美华贵如此。另外的两种石砚则是前所未见的，其一为圆形有盖三足砚，其二为无足无盖之饼形圆砚。有盖三足者的数量较多，流行的区域亦广，两汉古墓多有出土。其具体形制为坡形盖顶上饰以圆雕之动物形钮，且有兼刻细线纹饰于坡形盖面或盖之侧面者。盖内正中琢成一圆巢，为容纳研石之所。研石多作平顶L削下圆之式。砚面平坦，亦有于其一侧凿一椭圆形之浅池，以蓄聚墨沛者；砚身之侧面周边亦有作阴刻细线纹饰者，以与盖相对应。其下有三足承砚，足之尺度相等，多饰以熊形，有浮雕与圆雕之别，制作之精。几可与汉代青铜器之熊足相媲美。东汉之作有于边侧镌刻铭文以取代纹饰者，可见石砚纳之于盒中，琢小池以蓄墨沛，雕刻纹饰及砚铭的历史相当悠久，几乎可以说是与生俱来的。而饼形扁圆石砚出土的数量少于前者，其形体略厚，制作亦较草率，仅其上下皆作成平面而已。以上三种两汉石砚，砚面皆无倾斜状态，出土时多附有一块形体大小不同的用以研墨的研石，砚面多有残存墨迹，故不致因其形状不同而在辨别其用途上发生错误。出土的两汉古砚的形制大体如此3汉砚独具的特点
　　从大多数出土汉砚附有研石的情形来看，汉代研墨是需用研石进行研磨的，这应该是汉砚的一个特点。它说明当时之墨尚不能待在手中直接在砚上研磨，还必须借助研石的碾压之功方能将颗颗散碎墨粒研细，使之水墨交融。北宋苏易简《文房四谱•墨谱》有“石墨”的记载，并且说以海螺盛之，可见当时的墨确是细碎的颗粒，墨的计量单位用“螺”。1945年湖北江陵凤凰山西汉墓出土的墨是一些碎块。1983年广州象冈山南越王墓也出土了一方附有研石的石砚和数十粒圆饼形小墨丸，足以印证当时研的墨确是必须使用石砚与研石方可使用的。如果将这样的墨置于陶砚中用研石研磨，必将磨出与陶砚土质混合的不堪应用的墨沛，这可能就是汉代采用石砚与研石的原因所在。据说1955年广州市东郊曾发现一座东汉墓，其中虽然出过一件陶砚且亦为圆形三足有漏斗形高盖，但未闻附有研石与残存的墨迹。这方陶砚的出现，有可能是在制墨方面已经取得了新的发展，无须再用研石在石砚上研磨了，也有可能它是一件殉葬用的明器，根本不是实用品，二者必居其一。更何况它是一例孤证，即使处在桓灵之世，制墨确已发展了，但也改变不了以前汉代曾借重研石的研墨历吏4出土古砚是鉴定汉砚的标准器
　　上述各种附有研石的两汉石砚在陕西、河南、河北、江苏、安徽、山东、广东等地均有出土，补充了古代文献记载和传世古砚的不足。文献中虽有关于古砚的记述，但对其形制、质地很少涉及，故清人作出陶先于石之论，并导致将他器当成汉器的失误。今天虽然通过出土古砚使人们清楚地看到了汉砚的面貌和特点，但一些传统的影响和来自某些收藏家的论点仍不时地在砚学研究中产生着干扰作用，以致对研石之用往往忽略而出现失误。因此，今天主张用出土汉砚作为鉴定无出土地点的汉砚之标准器，用以进行比较研究，对于明辨这种汉砚的是非将是有所裨益的。对两汉古砚的认识了67二、对陶龟砚时代的商榷
　　1.汉陶龟砚的由来
　　大约在1950年春夏之间，故宫博物院在太和殿举办过一次“古代艺术品展览”，在明清以前的展品中有一部分是向收藏者与文物店借陈的，于是在汉代的陈列柜中就展出了一件陶龟砚。这方陶龟砚为灰陶质，略近椭圆形，龟回首藏于腔内。伸四足，前低后高如葡旬前行状。盖隆起，刻画出龟背及裙边纹。去其盖，以龟腹为砚，砚面微凹，近前方有弧形隔断将月形墨池与砚堂分开，周围起沿，沿前高后低，使砚面略作向前倾斜之象。转回之龟首如衔一莲叶形水盂置于墨他之中，将水与墨沛分别开来。设计颇具巧思，为陶龟砚中最具特色的一件(图一〕。砚面无使用痕迹，亦不知其出土地点与断代的依据。仪后不久，这方陶龟砚遂由故宫博物院购藏，并依旧定为汉代陶砚图一陶龟砚2陶龟砚的断代分歧
　　1953年春，这方陶龟砚再次陈列于太和殿之“古代艺术品陈列”之中.数年后被一位精于鉴赏的砚林权威人士取去鉴定。经过他的观赏与反复研究后，确认这方陶龟砚为汉代遗物，并被推荐列人(砚史资料》.发表于1964年第1期的(文物》月刊上。与此同时，恰好有人根据河南上蔡县唐墓出土的一方相类的陶龟砚，提出陶龟砚的时代尚待研究的间题，不意竟遭到这位吉砚藏家的嘲笑和指责，从此陶龟砚为汉代文物遂成定论。其实这方陶龟砚并没有出土地点，不知道它出自什么朝代的墓葬之中，汉代之说不过是根据故宫的陈列，而故宫定为汉器不过是凭原卖主一说而已。如今虽然时过境迁，人事已非，然而汉代有陶龟砚之说依然出现于一些专业论著之中，再不然对于陶龟砚则采取回避态度，足见当年《砚史资料》权威性的影响之探且远了6尺鑫测偶录集3对陶龟砚断代的辨正
　　故宫的这方陶龟砚虽系近代出土，由于已失掉了具体地点和可供证明时代的科学资料，它已经和一件传世品无异了。因此对于它的断代问题，只有用时代准确的出土之砚加以对照才能决定。这是最科学的方法，也是唯一的方法。因为用文献来对照，只有在米芾《砚史》中见到一条龟砚的资料，他说：“又有人收古铜砚，一龟衔一砚如莲叶，两足，龟腹圆，墨水不可出，以笔头就之则出”说明宋以前有过一件龟街莲叶形铜砚，也可能是一件龟形水滴，它只是在龟形与衔一莲叶方面与陶龟砚相仿佛，并不能对陶龟砚的断代有什么帮助，所以还有待于用出土古砚作比较，舍此再无良策。
　　从出土历代古砚的质地和形制来考察，汉代之砚计有三种，即圆形有盖三足砚、圆饼形砚和长条形小砚(所谓石黛板砚)，而且俱系石质并附有研石一块。虽然广州市东汉墓出过一方陶砚，而其形制仍然是圆形有盖三足，与石砚相同，除此之外未见有其他形制的陶砚出土。两汉之后从晋代开始，经过南朝、隋代，所出土者皆系圆形有足的瓷砚。这段时问的瓷砚有两点变化，即砚面由平坦向微隆与辟雍砚发展，再就是砚足由三足向多足发展并于足下增加圈足。在这段历史时间中，仅七魏遗址中出土过一块方形四足石砚，此外亦未见有其他形制之砚出土
　　出土的唐代古砚，无论是质地和形制都有新的发展，计有瓷砚、陶砚和石砚，其形制有圆形多足辟雍砚、上圆下方蹄形两面砚、亡睑形砚以及“风”字砚和大大小刁咯式各样的箕形砚。陶龟砚有两方出土，其一是河南上蔡县贾庄唐墓所出，据清理简报称，有陶砚一件，龟形盖上印龟背纹。砚面前部特制一新月形蓄水池，从蓄水池至尾部之问为一凹形砚面。龟首昂伸，眉目耳鼻口音眼清晰。砚底四足直立。泥质灰陶，通长215厘米。详见1驯碑年《文物》第2期。第习鑫诸阳老城东关外，隋唐东都城遗址北隅的号沾发掘中出土的一件古砚残片。砚为龟状，残存前面局部。原平正涅招圆形，龟圈复前部为墨池，池中有墨痕，前方龟首高昂，砚池下有足，砚表呈灰青色，质地细腻坚硬，随同出土者皆唐早期物。详见19别年《文物》第8期。虽然出土的两方陶不毛嘀蛇在式样上与故宫的这方不尽相同，但作为龟形砚，其砚面微洼有新月形墨池，且为泥质灰陶所制则是相同的。此外在”年代洛阳唐墓出土的陶砚中，有的箕形砚的砚面也用弧形隔断分出月形墨池，也是灰陶的质地，说明这两种陶砚的相似之点。可见陶角砚为唐代的制作是有确档蜡证据的，作汉代论者可以休矣。三、关于十二峰陶砚的问题十二峰陶砚的形制特点当年收集古砚资料，经友人指点得某记者所撰之《记十二峰陶砚》一文，载1957对两汉古砚的认识3‘9图二十二峰陶砚年《文物参考资料》第10期。喜共对十二峰陶砚〔图二)叙述周详，遂抄录以备检索。全文共七段，分为全形、内三峰、外九峰、砚池、水滴、三足和总结。当时由于学习、工作关系，抄录一事只能利用一些空隙时间进行，故中间的部分只作了简要的记录.今照录于此作为开端。
　　第一，全形。砚为细陶质，下宽，斜面，箕形。沿砚首及左右两侧环以砚池，十二峰夹池井列。他内岸有左、中、右三峰鼎立，外岸有九峰环之，外左一峰与右一峰之间(即砚面下部之箕口处)无砚池，与砚面左右两角相连。故砚虽箕形，因三面环池列山，而全面则组成圆形。圆周约65厘米，直径约20厘米，通高17厘米，由足底至砚面高，厘米，砚面厚约2厘米。砚底部微凸，面平，无款。此砚形大略也
　　第二，内中峰为一小山。多石组成与他峰异，高105厘米，宽约8厘米，立于砚首之上，峰下一龙首张口，一孔通峰后扁形水池，水可经龙口滴于砚上。左右两峰立于砚面两侧，皆8厘米高。左右峰前各有一人，其像雄壮，高额深目，肌肉突起，头戴高冠，露胸袒腹，双手按膝，两腿自之踞，作负山托重状。此种箕踞式人像，来源甚久，安阳殷墟小屯村出土之半截抱膝人像及安阳四盘磨村出土之商石造像皆作箕踞式。此砚人像风格系嗽组殷商造像之传统，尚未沽染印度佛教之影响，故形象极为生动。为全砚最精彩之一部分。
　　第三，外九峰(从略)。以下为砚池等及总结部分。砚池半圆形，圆底，环绕于砚之三面.深约2.5厘米，阔约2厘米。水滴，扁圆形，长7厘米，宽约2厘米，探4厘米，位于内外两峰之间。滴内壁有一孔通人内中峰龙首口中。后部扁形盛水器虽与龙首隔一山峰，实则龙首即水滴之前部。三足皆扁形，厚约2厘米。宽5厘米，左右两足较高，各约55厘米，后一足较矮，约45厘米，砚足前高后低，使砚面微斜便于使用。三足皆刻作叠石两排，作为外左一、右一及外中三峰之下部石层。然各峰皆以圆形条状物画成深阔之竖纹，作为折劈；而三足则皆画为深阔之横纹，作为叠石，故两者相连而了又不相混也。总结：此砚不详其为何地出土，观其砚形、山形、水滴，特别是人像之塑造风格，似为西汉文物，而其结构之奇特则从未见诸任何著录，诚砚中之孤品，文房之至宝也。
　　以上为《记十二峰陶砚》一文之摘录，虽有些省略之处，而主要部分尽在于此十二峰陶砚的风格特点、确定年代的依据皆完备，对照图像完全可供论证了。2+二峰陶砚的流传
　　从上述记者撰写的文章总结中可以看出，这方十二峰陶砚的年代是根据砚形、山形、水滴，特别是人像的塑造风格而提出“似为西汉文物”的看法，而这方陶砚却是“不详其何地出土”，“从未见诸著录”的“砚中之孤品”。它是如何被人发现的，至今也无从查考。不过在上述文章中还有一段修补该砚的记录。经过反复阅读，仔细寻味，从中似乎接触到了这方陶砚的渊源，其文曰：“按原器出土时，外左一、左二、右三各峰皆残缺。现有者为北京琉璃厂文物艺术品复制加工部名艺工王佩璋所补。t如无记载，当无人能识此三峰为后补者”按，当时擅长修补文物的名家高手，北京的各博物馆大有人在，而此砚独送琉璃厂文物复制加工部修补，则此砚当时很可能为琉璃厂文物店所收藏。侠后不知几经辗转由北京小石桥张氏所得，6o年代初人藏故宫博物院。经过参加古砚专题展览之后，这方十二峰陶砚遂为世人所重，被收进《砚史资料》发表于1964年《文物》月刊。近10年间，这方陶砚仍作为汉砚迭经收人于古砚专著之中。对+二峰陶砚断代的商榷
　　这方阁砚自当年记者的文章发表的那天起.即以汉代文物出现于世，且多年以来相沿其说未尝产生过疑问。然而面对数十年间出土古砚的丰富资料，已经使人们对我国古砚发展的历史面貌有了较全面的了解，知道了各时代古砚的风格特点之后，又经过对昔日定为汉代文物的陶龟砚作了分析研究，再回顾这方十二峰陶砚虽有“文房至宝”的显赫名声，亦难免令人对其时代产生疑问。因为记者所撰的文章中，提出了砚形、山形、水滴、人像四者为断代的论据，但未见列举西汉的实物加以证明。今据出土古砚来看，两汉魏晋南北朝的砚形绝无三足斜面类似箕形砚之作。就文献而论，只有米芾在《砚史•样品》中讲述晋砚时，有如“风”字两足之谈，又由凤凰池讲到智永砚时有类箕象之说。即便如此，这种砚仅是晋砚而已，又何能牵涉到西汉！显然砚形之说是不确切的。至于山形，汉器中的确有之，博山炉盖就是一个最有代表性的例子，其山皆系绵延起伏的山峦，未见有这种形如狼牙之石林状态者。至于水滴亦为出土古砚所未有，出土古砚之上有的是墨池，当然若用以蓄水亦可称之为水池，不过水池之与水滴虽皆盛水，而其形状与用法是不可混同的。水滴之名始见《文房四谱•砚谱》，于魏繁钦砚赞对两汉古砚的认识371之末有“浸渍甘液，吸受流芳”之句，苏易简遂用当时之砚加以印证，并针对上两句说：“连水滴器于其首而为之者，穴其防以导水焉，闭其七穴，则下穴取水，流注于砚中，或居常则略无沾覆。繁之铭见之矣o’’苏易简对繁钦的两句赞语理解得是否正确姑且不论，而水滴之名于此见之，故苏说只能证明北宋时期之砚有设水滴于砚首者作，而不能将苏易简的这几句话联系到西汉之砚上去！至于汉代的人像，无论是青铜铸造、石雕还是陶塑并不罕见，且有裸露身体的石雕拥抱像，陶俑出土得就更多了。但这些汉代雕塑的面形、体形与肌肉形态的表现，又有哪一件是与这方陶砚上的两个箕踞人像是相同的？记者所举的论据在两汉文物中一个也找不到。其实上述的四点都属于造型和装饰风格，须知不同时代的艺术风格是各不相同的，不是汉代的器物当然不会具有汉代的艺术风格。这方十二峰陶砚的艺术风格显然属于南北朝以后
　　现在再根据出土的唐代古砚来看，瓷砚与石砚较为稀少，而陶砚独多。且砚之造型亦较前丰富，计有圆形多足辟雍砚，上圆下方的马蹄形两面砚，多种龟形砚以及包括凤凰池、“风”字砚在内的各式各样的箕形砚。而湖南益阳县唐墓出土的鳌头三足箕形砚尤为奇特。这些砚证明唐代陶砚的发展变化与多样性确是过去历代所未有的。今天将这方十二峰陶砚与唐代的陶砚相比较，两者相同的特点是比较明显的，再将十二峰陶砚上的人物与唐代雕塑相对照，也可以找到相似的风格。如果在十二峰陶砚这样一个三面有8厘米高的山峰环抱之砚中手执汉代的研石研墨，无疑是很碍手的，如用墨直接研磨，情形就不一样了。因此，在未见类似的汉砚出土之前，把它定为唐代之作是比较妥当的。记者将它定为西汉物不过是想当然而已。四、对“漆砂砚”定名的商榷
　　l西汉“漆砂砚.的出现
　　19舒年，江苏省邪江县姚庄西汉墓出土了大量的漆器，其中有两件是盛以漆盒的“石黛板砚”，还有两件是“砚盒与砚池”两部分合在一起的前所未见的漆制书写用具。这种漆器的出现使人们对西汉的书写用具有了更加深人的认识。扬州博物馆的李则斌先生在完成了该墓的发掘报告之后，率先撰文介绍，在1988年第2期《文物》月刊上以《汉砚品类的新发现》为题作了具休论述，并将其中较完整的一件定为“漆砂砚”。这样就把“漆砂砚”的历史由宋宣和提到了酉汉，提早了1100多年(图三)。这个看法旋即被部分文物界专家所接受，一些巨著中也沿用了“漆砂砚”的定名。在这样一个十分引人注意的问题面前，经过对上述介绍文章的反复阅读及对有关图像的研究之后，联系到曾经见过的漆砂砚，就感到对这件漆器的定名似乎存在着可以探讨的余地。了，图三漆砂砚图四漆砂砚2明清的漆砂砚及其特点
　　20世纪70年代后期，笔者在参加清理待发还的文物时，接触到一批传世古砚，质量较高，品类亦相当丰富。其中有几方明清时期的漆砂砚，印象最深者有两件。其一为长方形，砚面有宽宽的砚堂和深深的砚池，周边留着一道稍宽的素边，其尺度约为长18厘米、宽12厘米、厚3厘米。砚背在较宽的边栏中作凹下的覆手。棱角圆润，形制浑朴，工艺至为精良，俨如一方石砚。惟因久经岁月，周身有着与古琴类似的蛇腹断纹，相距约0.7厘米左右，周身黑色光漆精光内含，状若乌木。砚心有圆形痕迹一块，俱系圆形之重叠细纹所致，知为断裂前曾经研墨的使用遗迹，故不因研磨而伤及断纹，未见有砚盒与天地盖，其大略情形如此。其二为双重圆形有盖砚，尺度约为直径10厘米、通高65厘米，连盖共共层，每层边厚约2厘米，通体深黑漆，精光犹在。做工梢致细腻，接口如线。盖面微隆，饰百宝嵌拘祀纹，红果绿叶，生动妍丽。下层砚背为平底，沿边际作小型矮足六，正中有近寸朱漆细阳文印一，作铁线篆“卢葵生制”四字。通身未见断裂痕迹。砚面当中为砚堂，具微微下凹之势，周环以渠，其间棱角极圆润。渠宽约l厘米、深约56毫米之间。砚边高出砚堂约5毫米。砚堂水池皆为极细密无光漆的乌黑涩面，触手有细而腻之感。上层砚面有墨渍滞留，下层砚堂朱痕犹在，虽经洗涤而遗溃不能去尽，漆砂砚的特点十分明显，此圆形砚之大略也。从两砚的砚面来看，不同时代的漆砂砚的制作方法显然是不一样的，前者不露漆砂，通体裸以光漆，而后者的砚面则不加光漆，使漆砂显露于外。可见漆砂砚是在漆灰胎中使用了极细而耐磨的某种砂质，故能不渗水而又细腻耐磨，生平所见漆砂砚的情形大体如此。至于漆砂砚最初出现的时代，顾千里(漆砂砚记》认为始作于北宋末之宜和年间，见清刻本(思适斋集》卷五，此外再未见有更早的记述。今天虽然未曾见到传世的宋代漆砂砚，但相信明代漆砂砚的制作是在继承宋人传统方法的基础上进行的，在未发现有更早年代的文献记述之际。这个推断应该是符合实际的。对两汉古砚的认识3刀3“漆砂砚、木砚”的质地与功用
　　在仔细阅读《汉砚品类的新发现》一文的过程中，又结合研究了姚庄101号基的有关图像，初步感觉两件形制相同的器物似乎都是髯漆之作。但一件定为漆砂砚，一件定为木砚，其根据又是什么呢？从文字上看，两者的差别主要表现在池面上，前者“池面木质坚硬，裸深黑色漆，触摸似有极细砂粒的感觉”，而后者为“池面粗糙，木纹清晰”。这仅是从不同的池面着眼，如果池面之外的其余处皆有髹漆，则两者的质地应该是完全相同的。因为两件漆器都是木胎，只不过形式不同故用料的厚薄不同，漆皮的存在与脱落不同而已。再从姚庄1创号西汉墓的发掘报道所附图像来看，这件木砚”的照像在博山形砚盒上的反光点及从它处的反光现象看，其外表应该是髹漆的。至于池面开裂，部分与池之边沿脱离，似乎是漆皮脱落后发生的现象。倘如这个推断符合实际，则两件同为髹漆之作，其质地就没有差别了。当然未睹庐山真面，仅凭文字及图像作出的判断难免主观错觉。
　　对于这两件器物的功能与使用方法，在《汉砚品类的新发现》一文中说：“这两砚都明显分作砚盒与砚池两部分，砚池到砚盒底部成一倾斜的平面。塞紧池、盒之间的流孔，即可在池内研墨。汉代使用的墨多是粗制的墨丸、墨块，研磨成的墨汁使用后难免有剩余，中空的砚盒可以将余墨贮人，再用时可将余墨倾出”文中在讲述‘•漆砂砚”时，最后曾指出“砚面残留墨迹”。依照这样的介绍，这件漆器自然是一件“漆砂砚”毋庸置疑了。然而文中还介绍了同墓出土的另外两件盛以漆盒附有研石的“石黛板砚”，并针对“研石”的问题又说：“汉以后研磨石消失，砚的质地多样化，出现了石砚、陶砚、瓷砚等o’这里明确道出了研石不宜于在其他质地的砚上使用，已接触到汉砚独具的特点，那么较陶砚、瓷砚尤为娇嫩而不堪研石研磨的“漆砂砚”，如何能“塞紧池、盒之间的流孔，即可在池内研墨”？两种说法是否有些矛盾？
　　既然两汉时期的墨都必须借重研石之功方可研成墨汁，而这方漆砂砚”的池面上并无因研墨而出现细线重叠的磨痕，却仅有残留的墨迹。这只能说明是将研好的墨汁倾人砚池之中所遗留的。如果这个分析可以成立，则这件所谓的“漆砂砚”并不是用以研墨的砚，而是一件贮存墨汁便于书写的漆器，是专为不耐烦研墨之人设计的，或不待研墨之时专用的一种书写工具。其用途似乎与晚近的铜墨盒的作用相同，铜墨盒是蓄墨待用之具，其盖可供添笔.并非研墨的器具，故无人将其归人砚类，亦无人以砚名之。如此看来、这件漆砂砚的定名就值得研究了4应将」‘漆砂砚”改为“漆书砚”什么是“砚？据汉刘熙的《释名》说：‘砚者，研也，可研墨使和濡也口”汉许了的《说文解字》中说：“石滑谓之砚。字从石见”这两条文献把汉代砚的质地、功能表述得清清楚楚，说明了用研石将墨研成墨汁，而砚是石材制成的。以此对照出土的汉砚完全吻合，足见汉人给砚下的定义是名实相符的。其后魏晋以降，砚的质地发生了变化，出现了瓷砚和陶砚，澄泥砚及石砚，也无须再借重研石，只将墨直接在砚上和水研磨即可使其和濡也。然而其研墨的功能却始终未改，可见“砚“都是有研墨功能的今姚庄西汉墓出土的与铜墨盒功能相同的漆制的书写用具，在当时肯定有它的特定名称，只因它未能流传下来，其固有的名称也就渐渐白行消失了。
　　从古代经史典籍中可以见到许多古代器物的名称。在青铜器铭文中也可以见到该器之名，这就是所谓的自名。自名也就是当时人们习惯使用的普通名称，非大众化之特殊器物的名称就需要在(尔雅•释器》中找答案了。姚庄汉墓的这两件漆制书写用具，当时的名称虽已无从查考，但相信在汉代以后的相当一段时间里，这种器物应该是还存在的，如果器有继承的话，它的名称也极有可能流传下来
　　为了寻找答案检阅砚史资料，在宋苏易简的《文房四谱•砚谱》中见到了这种漆器的名称，即(东宫故事》条所说：“晋太子初拜，有漆砚一枚，牙子百副“又皇太子纳妃有漆书砚一”这个记述虽然晚于汉代，而漆书砚的制作却是继承汉制而沿用其名的。“漆书砚”突出了一个“书”字，说明它是为书写专用而不事研磨的特点。如是，则前一个漆砚也应是漆书砚之误。至于这里用了“砚”字，则完全属于假借了。专供书写、不事研磨的特点，正与姚庄101号西汉墓所出漆制书写用具上只有残留墨迹而无研石磨痕的情况完全一致了，把它定名为“漆书砚“似乎比定作“漆砂砚”更接近实际一些，根据也多了一些。
(原载《故宫博物院院刊》1卯8年第4期)


朱碧山龙搓记

　　故宫博物院收藏古金属器物中，有一件珍品叫作“龙搓”，是元代银工朱碧山为自己制作的一件搓形酒杯。元代金银器物传世的不多，从遗物和元明以来的文献来看，朱碧山所制的银搓是我国元代工艺品当中的凤毛麟角，它有纪年和题名，是一件极其吸引人的艺术作品，被历代鉴赏家所推重。因此不仅朱碧山的银搓是我国艺术史上的重要资料，而朱碧山这个人也是艺术史上的重要人物之一了。
　　古代的优秀工匠是不被当时人像对待画家那样注重的，因而历史_L优秀的工艺美术家的生平，后世很难查考。虽然朱碧山在元代就是有名的工匠，但当时也缺乏关于他的记录，只是到明代以后，关于朱碧山和他作品的记录才稍微多了一点，使今天有可能对朱碧山作进一步的探讨。
　　从文献材料来看，知道朱碧山又叫朱华玉。他的籍贯，各家记载不一，有“浙江秀水人”、“吴门武塘人”、“嘉兴西塘人”、“嘉兴魏塘人”四个说法。据明万历年《嘉兴府志》及故宫博物院所藏“龙搓”上的题款(图一至图五)，可以肯定，朱碧山是嘉兴渭塘人。他的生卒年月无法查考，但在文献中有一件银磋，是在至正壬寅(1362年)造的，至正壬寅距元朝退出北京只有五六年，是他所作银器中最晚的纪年。另外朱竹咤的朱碧山银搓歌里有“主人博搜金石文，为我更话天历间，丹丘先生爱奇古，命制芝菌如初攀”的诗句。从这里可以知道，天历年间柯九思曾找朱碧山做过灵芝式的酒杯那么从天历到元末(1 328一1368年)的40年间大概是朱碧山从事创作的时期了。柯九思当时已是奎章阁学士院鉴书博士，而又是一个精鉴赏的文学艺术家，可以想见，在他找朱碧山做酒杯的时候.朱碧山的技艺已经是很成熟而有一定的名望了。从这个角度去推断，朱碧山大约生于大德初年，即公元1300年左右。为柯九思做酒杯时大约年近30岁。
　　朱碧山一生，都做过什么器物？从元以后的记载中可以知道一个梗概。
　　明本《嘉兴府志》：“碧山所制的酒器极精妙，如虾杯、蟹杯之类，不施药焊，注酒能自流走，至今人称之。”J7百需测偶录集图一故宫悦物院藏龙桂侧面、底面图二龙搓款拓本图三杜本题龙嵘救拓本
　　朱竹咤《曝书亭集》卷六一：’‘朱碧山鼠啮田瓜献铭。”卷七二：“朱碧山银搓歌。”诗里还说到朱碧山为柯九思制作灵芝杯事。
　　《高江村集》：“朱碧山银搓歌o’’
　　《王渔洋诗集》辛亥稿中，有用朱碧山银搓饮酒的纪事诗，《居易录》，‘香祖笔记)也分别记载了银搓杯。
　　马曰璐《南斋集》卷五有朱碧山银搓及银达摩的记载
　　陈眉公《妮古录》：“予仅于宋彦处见昭君像，琵琶乘骑，眉发衣领花绣及发奥甜种种精细。马腹卜仅豆许一穴.其中嵌空。重二钱七分，‘碧山’二字刻于琵琶上o’朱势山龙提气已」77图四龙提题款拓本图五龙嵘题款拓本
　　《扬州画舫录》：“茶壶始于碧山治金，吕爱治银
　　《乾隆诗集》、《金石索》等书中也有关于朱碧山银搓的记载。
　　这些记载说明了朱碧山的作品主要是酒具—搓杯、虾杯、蟹杯等，其次是陈设品—昭君、达靡，其余就是金茶壶了。这些记载中还说明了朱碧山作银器不是焊成的，而是铸成的
　　文献上记载朱碧山的作品寥寥可数，但就朱碧山从事铸造银器的时间来看，他的优秀作品应当是不止这么少。由于五百多年之间，经历了元、明、清三个朝代，发生过许多战争，他所做的银器，不免遭到很大的损失。就是在上述记录中的东西，到今天也大部分早已湮灭无闻，正像高江村的诗所说是“熔冶归锻师”了。
　　现在流传下来的朱碧山的重要作品只有银搓杯了。朱碧山生平做了多少件搓杯，已经没有办法知道，就现在可以查清楚的有五件：三件作于至正乙酉(1345年)。一件作于至正辛丑(1361年)，一件作于至正壬寅(1362年)。壬寅年款的只见文献记载，辛丑年款的除记载之外，还有一幅图画，乙酉年款的三件，是被保存了下来的。根据实物和图来看，朱碧山制的银搓大抵可以分为两类，而每件都各有差异。一类是人坐在搓上手持一书，一类是坐在搓中手持支机石。人在搓上的银杯题着“百杯狂李白，一醉老刘伶，为得酒中趣，方留世上名”，及“贮玉液而自畅，泛银汉以凌虚”的诗句。人坐在搓中的银杯题着“欲造银河隔上阑，时人浪说贯银湾，如何不觅天孙锦，只带支机片石还行，及“岳寿无弓国”四字。且款字均系篆书。
　　五个搓杯既然不同，而清初王渔洋、朱竹蛇、高江村及乾隆皇帝他们所歌咏的是哪一件，它的流传经过又是怎样，是需要探讨的问题
　　高江村在康熙二十二年得到朱碧山银搓后作长歌纪事。在诗中有这样的注：“向为孙北海少宰所藏，余同年朱竹堆诗纪其事。后归蓬莱宋荔裳，观察与施愚山、曹顾庵皆有长歌，观察没后不知流落何所。今年夏四月，忽易钱京师市上，客来告余，余急托友人往货，乃得之off这说明高江村认为他得这件就是唯一传世的银搓杯了。在诗中还注有搓杯的题识：“杯首‘岳寿无双，四字，左‘朱华玉造’，右‘至正乙酉年’，杯底‘搓杯，二字，搓尾诗云：欲造银河隔上阑~图书碧山二字，皆小篆也。”由此可以知道，高江村所得银搓是至正乙酉款。朱竹咤的银搓歌，是在孙承泽酒席上作的。诗中有“观其傲岸意独得，仿佛归自明河湾，流传河畔逢织女，所恨尚少双烟餐”之句，与搓尾刻诗的诗义相合，绝无涉及李白、刘伶的故事，可以相信，高江村所得银搓确是孙承泽曾经收藏过的。在王渔洋诗里不只说在宋荔裳酒席上用朱碧山的银搓，还说到乘搓的故事是张鸯“穷源过大夏”，没有题到具体年款。但在他笔记当中记的是：“宋荔裳观察又有元人所造银搓最奇古，腹有文日至正壬寅”显然不是高江村所记的那样，那应该是另外一件。乾隆题朱碧山银搓歌写着：“彝尊长歌咏双解，一成壬寅一乙酉一酉者展转人孙家，寅者宋氏所珍守~有抹之搓格实奇，乃自孙藏非宋有~一根据诗句来看，乾隆并没有注意到高江村的银搓歌，他所得的这一件的铭刻款字和高氏所藏朱氏所歌的相同，但绝非高氏所藏那件，因为在高江村诗里写着“函以文檀娣蜀锦，佳话良足供吟能，行踱携持觉方便，珍同夏商周鼎彝”几句，证明高江村是已经给他收藏的那件银搓做了囊匣，把各家的诗都刻上了的(后来这件搓和囊匣一起收人宫内，囊匣保存完好)。当时乾隆也只知道有两件银搓，其实民间还有留传，即龙搓及高江村、毕秋帆所藏。毕秋帆所藏的银搓为至正辛丑年款，后来由冯云鹏收人《金石索》(图六)，冯氏也没有仔细考察，误以朱竹咤诗即为该搓而作，其实并非如此。
　　五件搓杯当中，至正壬寅款的从清初宋荔裳收藏以后就再没有消息。至正辛丑款的，由毕秋帆人毕柳塘之手，道光初尚存，此后也不知流落到哪里去了。乙酉年款的三件银搓却在乾隆时期相继收人宫内，分别藏于三处。
　　龙搓一直藏在宫中，陈设在重华宫内。高江村收藏过的一件放在圆明园。乾隆作歌的一件放在热河行宫。后来，圆明园所藏的一件，在咸丰庚申(18印年)，英法帝国主义者破坏圆明园之前，将文物抢掠一空，这件银搓被盗出国，到了英国人罗勃脱•彼得夫爵士手中(见1951年伦敦出版的勃林吞美术俱乐部中国艺术实物收藏目录，图七)。。热河行宫所藏的搓杯，曾经一度在北京古物陈列所展览，后来古物南迁，这件搓杯也被南运了，以后又参加过伦敦中国艺术国际展览会〔见l，36年商务印书馆出版的参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说第4册63页)。这件银搓杯在解放前的十几年之中同故宫博物院南迁文物一起经过辗转迁徙，最后于全国解放前夕，和故宫博物院所朱赔山龙搓记了79人只了锐吸娜t犯护峨图六《金石索》中的朱碧山银嵘杯图图七勃林吞美术协会中国艺术实物收蔽目录中的
　　
　　朱碧山银搓杯图八台北故宫份物院藏银搓侧面、底面藏的部分珍贵文物一同被运往台湾(图八)②。朱碧山自制的龙桂，保藏在故宫博物院，1952年以后曾陈列在太和殿，现在陈列在历代艺术馆。
　　朱碧山所制的银搓，在元代负有声望，由于他技艺精湛，当时的名士诗人，都很尊重他，如虞集、揭懊斯都曾托他做过搓杯，作为互相祝寿用的礼品。当时富有民族气节的学者杜本也给朱碧山的“龙搓”杯题句。其后陶南村、陈眉公、孙承泽、朱竹咤、王渔洋、施闰章、高江村等人，都极其称赞朱碧山的技艺及其作品，前后名扬约五百余年，这都是朱碧山苦心从事创作的结果，所以朱竹咤诗里说“良工名盛心益苦，顾兹无乃经营艰”。在封建社会里作为一个工匠一直被人称道了五百余年，确是很不多的。
　　乘样形酒杯本身就是一件具有诗意的艺术作品.宋以前还没有看到过搓形酒杯。这种形式只盛行于元、明两代，及到清朝就没有这种形式了。或者这种杯子就是由元朱碧山创造的也未可知。当然，在我国用金属来作酒具是有着悠久的历史传统的。用银子作用具最早的实物是战国时期(前475年到前3世纪初)的。当时的楚国就制作有银池传世(现藏于故宫博物院，陈列在历代艺术馆)。南北朝时期，关于银酒具的材料较前更多，特别是《北史》卷十五魏诸宗主列传中，记有魏孝武帝在华林园射银酒危一事，与银楼杯关系尤切。据说魏孝武帝在华林园以银酒危容二升许悬于百步外，命善射者共射，中者即以赐之，元顺射中得酒危，乃在箭孔处铸一银童，足蹈金莲，手执划炙。到了唐代，银制的用具更加丰富，雕缕纹饰的酒杯大为发展，诗人白居易所以有“银含凿落残的诗句。宋代由于禁用金饰，金器多以银代。这些材料可以大略地反映我国银质用具发展的情况，说明了搓形杯这种造型发展的由来
　　乘搓这一故事，传说也不一致，《荆楚岁时记》说张鸯乘搓，清初各家的银搓歌中都根据其说，所以王油洋诗里说“穷源过大夏”，朱竹诧诗里说“穷源之使出想像”，高江村诗也说‘.试看张赛穷源枉跋涉，留得后世造作为游嬉引。但就《汉书》与《博物志》来看，(荆楚岁时记》之说是似是而非的。《汉书》记张鸯穷河源，没有说他乘搓上天河去，张华《博物志》记有人乘搓到夭河遇织女，所谓客星犯斗的故事，井未说是张赛。这是前人把历史事实与神话故事给混为一谈了。在检校文献当中，看见乾隆的朱碧山银搓歌中，也对这个问题作过一番考证，认为是给附会了，所以在诗里说：率征故事称张鸯，汉书不识曾读否，渔洋居易辨颇桐，先得我心是此雯厂有注说：“既考《汉书》辨乘搓非张赛事，复阅王士正《居易录》，亦以张聋之说为非，而探悔其诗穷源过大夏云云，数典未当，且援拾遗记贯月搓事以证之，辨订颇为精窍。”在工渔洋《香祖笔记》中，还有一则说：“元朱碧山所制银搓乃太乙仙人，一时多为赋诗以为张澎事非是。”可见张蓦乘搓之说确是附会了。
　　“龙搓”是白银造成的，搓及人身，都是铸成后加以雕刻，头、手、云履等部分是铸成后焊接的，焊接处浑然无迹，几不能辨。最高处18厘米，最长处20厘米，重0.616公斤，合市秤19两？钱。搓周身作桧柏的纹理，形如老树权呀，有屈曲之致，一道人斜坐搓上，道冠云履，长须宽袍，双目凝视手中书卷，口也作正在读书的状态。正面搓尾上刻“龙搓”二字。杯口下刻“贮玉液而自畅，泛银汉以凌虚，杜本题”行楷十五字。搓下腹部刻“百杯狂李白，一醉老刘伶。知得酒中趣，方留世上名楷书廿字，搓尾后部刻“至正乙酉，渭塘朱碧山造于东吴长春堂中，子孙保之”楷书廿一字，图章“华玉”篆书二字。《金石索》所载搓杯，是朱碧山作这件“龙搓”后十七年造的，从造型与题诗来看，毫无疑间，都是本着“龙搓”来作的。
　　这件银搓杯是一件富有传统绘画与雕塑特点的工艺品，它标志着元代时期铸银土艺的高度技术水平与艺术水平.对于研究元代艺术发展的历史有很大的作用朱碧山龙桂记〕况）

　　①在勃林吞美术俱乐部中国艺术实物收藏目录第9页第55件说明中，谈到高江村得朱碧山银搓杯的历史经过。把高江村在京师酉河沿买得该杯的事，说成是高江村在西河畔上从一个船夫手中购科船夫是在打渔撒网时捞上来的。这种信口开河毫无科学报据的研究态度，真使人笑煞了。
　　②l男，年行政院决定将古物陈列所全部南迁文物披交给南京中央博物院，朱碧山银搓杯也在其中。
(原载《故宫博物院院刊)1960年总第2期)


关于朱碧山银搓的辨伪问题—与台湾文物工作者曾靖商榷

　　20年前，在唐兰先生指导下，故宫博物院完成了“历代艺术馆”的建馆之后，我曾就其中的陈列品作了一些研究工作，写了几篇短文，在《故宫博物院院刊》1960年总第2期上发表的《朱碧山龙磋记》就是其中之一。不久前，友人以台湾曾靖先生将“龙搓”定为‘乾隆年间的仿品”相告；最近复承以台湾出版的《故宫文物》(月刊)1983年第l卷第2期中题为《黄河的水哪里来》，副题为《谈朱碧山的银搓》的曾文见示，并款促谈谈看法，因为此文，聊抒己见。
　　曾靖在《谈朱碧山的银搓》一文中，仅肯定了现存台湾的一件银搓是朱碧山之作，其余的二件及《金石索》图像著录的一件，一律都被否定了，把现在美国克利夫兰博物馆的、原为圆明园所藏者，定为“明朝的仿制品”，把现藏江苏省吴县文教局的一件定为“明清时期的器物”；把原藏于紫禁城重华宫中的“龙搓”(图一)竟定为“乾隆年间的仿品”。我对于《谈朱碧山的银搓》一文中的上述结论、列举的论据，对元代艺术作风的看法、对文物的研究和鉴定方法。都存在着不同的认识，认为有值得探讨之处。作为彼此之间的学术交流，愿提出自己的看法与曾墙先生商榷。

关于现在克利夫兰博物馆的银搓论证问题
　　《谈朱碧山的银搓》一文(以下简称《谈搓》)说：“美国克利夫兰博物馆所藏的银搓较为夸张，银搓的树木凹凸崎岖不平，张赛鼻孔宽大，坦胸露肚，充满浪漫放纵的气息。事实上元代的绘画与雕刻较为严谨保守，没有这种放浪的作风。树皮粗争宣，大坑大洞的风格可见于16世纪文征明《虞山七星图》及沈周《古柏图》及昊伟的人物画。因此笔者认为美国的银搓应为明朝的仿制品”
　　由于这件银搓在搓木纹理及坑洞特点上，与“龙搓”和江苏吴县文教局的银搓风关于朱碧山银援的辨伪问题了朋图一元代银工朱碧山作‘.龙搓l.格意趣相同；而且(谈搓》又涉及对元代绘画雕刻艺术作风的认识和评价间题，因此不得不作一些探讨。

（一)元代绘画的艺术风格问题
　　《谈搓》说：“元代的绘画与雕刻较为严谨保守。没有这种放浪的作风。”凡是学过美术史、绘画史的人，都知道元代绘画的主要特点乃是文人画的空前发展，并取得了划时代的艺术成就，在理论上、创作上都为后世留下了珍贵而丰富的遗产，对我国绘画的发展影响至为深远。因而文人画在元代美术史中是居于主流地位的。什么是文人画的特点？就是超越了两宋以来工细浓丽的传统，而代之以超逸的笔墨趣味。从历史传统的角度来看，应该说元代文人画的作风是相当“放浪的。钱选就是一位极力反对“保守”的画家，他讲求绘画的“士气”，他说：“隶体耳，画史能办之即可不翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远”而赵孟倾的“石如飞白木如摘”，倪云林的“逸笔草草不求形似”、“聊写胸中逸气”，这些理论都反映在他们的作品之上，岂不是“因寄所托，放浪形骸之外”的艺术作风吗？元代的画家发展了北宋出现的文人画，开创了一代新风，怎么能说是“严谨保守”呢？当然，元代也还有笔下工细、敷色浓丽、作风严谨的画家，钱选、赵孟顺就是其中的杰出代表，但他们之作与宋院画并不相同，他们是讲求“士气”、倡导文人画的领袖，绝说不上“保守”。讲美术吏而把元代绘画说成是“严谨保守”，不免失之于脱离实际了
　　《二)元代雕刻艺术的特点
　　元代的雕刻，由于蒙古族信奉密宗，喇嘛教的艺术也成为元代雕刻艺术的特色之一，尼泊尔工匠阿尼哥来大都后，在至元十年，元世祖授以人匠总管。名雕塑家刘元又从阿尼哥学造梵像，虽然他们的作品今天已经看不到了，而元代铜铸的梵像，尚可见到。居庸关过街塔券门内的浮雕天王像是至正五年之作，杭州西湖灵隐寺前飞来峰的元代石窟造像。是至元十九年到至治二年间的作品，都具有喇嘛教的艺术特色，是元代美了万刁份测倡条集术史中主要的代表作品。至于陶俑，最有代表性的，山东、陕西均有出土，皆为黑色陶质，塑有蒙古、色目人和汉人的形象。男女侍俑形态不同，均着长袍长靴，体壮而面肥，极似蒙古人的面貌身材，艺术风格亦较为豪放，这也是元代雕塑的代表作品。可见元代的雕塑根本不存在“严谨保守”的问题。
　　当然，元代的壁画中有演剧的场面，其人物多穿着宋代衣冠，雕塑中的杂剧俑也与壁画相同，我们现在讨论的朱碧山银搓上的人物，也并不是都具有上述喇嘛教艺术的特点和陶俑塑造的蒙古人形象，但绝不能因此而否定它们是元代的作品。然而凭这种作品的人物形象，就论定元代绘画雕塑的作风，恐怕就本末倒置了，何况这类作品也谈不上“严谨保守”。(三)关于“张容”的人物形象问题
　　《谈搓》中说：‘’张鸯鼻孔宽大，坦胸露肚，充满浪漫放纵的气息。”这种放纵气息，并非自吴小仙的人物画始。坦胸露肚的放纵作风可以上溯到东晋，大书家王羲之在人家选女婿的时候，不是就坦腹而卧于东床之上被选中了的吗？后世称人之女婿为“东床”、“令坦”，就是由此而来的。唐朝的草圣张旭，乘醉酒而脱帽露顶于王公之前，这种放纵行为不是也被当时的大诗人所歌颂的吗？古人浪漫放纵的个性，是因其有不羁之才而养成的。恃才自高、“放浪形骸之外”的气息，正是封建社会中一些文人士大夫所欣慕的。朱碧山的银搓是为当时的文人士大夫所制作，之所以能为当时和后世的文人士大夫所欣赏，就因为银搓的艺术形象与他们的趣味相合。虽然朱碧山银楼上的人物形象都不尽相同，但都雕刻出种种旁若无人的酒醉神态，这一共同的特点，就表现出朱碧山银搓独具的特征和艺术创作构思的高妙所在。
　　其实“鼻孔宽大，坦胸露肚”的形象，在元代绘画雕塑中也是屡屡可见的。在元永乐宫纯阳殿《钟离权度吕洞宾》壁画中的钟离，不仅鼻孔宽大而且是坦胸露肚的。《谈搓》中引用的美国堪萨斯博物馆的青白瓷观音，就是一个元代雕塑中“坦胸露肚”的例证。元代永乐宫《朝元图》壁画中的神像、居庸关的天王像、唐代的武士俑、宋代龚开画的《中山出游图》中的钟馗，都可以看到鼻孔宽大的现象。可见人物形象神态的不同，在传统的绘画雕刻中是常见的，怎么能置这些杰作于不顾，就把朱碧山的银搓和明代吴伟的人物画联系起来呢？这不免失之于牵强了吧！（四)关于银搓的树木现象问题
　　《谈搓》说“银搓的树木凹凸崎岖不平”，不是元代绘画雕塑的作风。又说：“树皮粗糙，大坑大洞的风格可见于16世纪……”这个论断也是脱离了历史事实的。北宋赵信的(柳鸦芦雁图》，其树皮画得何等的粗糙，树洞又是何等的大！金代王庭锡的《幽关于朱努山银提的辨伪间题J月S竹枯搓图》，其树也是画得凹凸崎岖不平并有大坑大洞。元李行画的(双松图》，也具有同样的风格。我们把“龙搓”、吴县文教局收藏的、现存美国克利夫兰博物馆的三件银搓与《金石索》的一件图像，和元李行的《四清图》、赵孟颓的(秋郊饮马图》对照来看，树木的纹理形状、坑洞特点的风格是完全相同，并无二致的。这种相同，岂不正是时代风格相同的明证吗l其实自然界的参天乔木、数百年的古树又何尝不是凹凸崎岖不平的，树皮又何尝不是粗糙而又有大坑大洞呢？只有嫩小的树和被剥掉皮的树木，才是细而绝少坑洞的，这可说是个常识问题。李衍、赵孟倾虽然略早于朱碧山，但都是元代的人，银楼与绘画中树木的形状都是来源于生活，所以有共同的特点，三件银搓及一幅图画描绘的器物，同为元代之作是无可怀疑的
　　关于论证现存台湾银搓的沦据问题。
　　《谈搓》为了说明只有在台湾的一件银搓是朱碧山的真品，列举了元代的雕塑、银工艺品及王绎、卫九鼎的人物画作为论据。对于现在台湾的这件银搓的真伪问题，诚如曾垮所说：“目前我们无法将实物聚合在一起比较研究。”所以我并不因为它存在着与元代绘画风格不同的间题，就采取望气派的鉴定方法，凭一幅图像就来论证它的是非。但对于(谈搓》论证它所用的论据和方法，却有不同的见解。

（一)“张容”的形象与列举雕塑的风格问题
　　‘谈搓》说：“这只银搓中张寒的造型与著名的元代雕刻如河南惬师的杂剧俑、北平的青白瓷观音、堪萨斯博物馆收藏的水月观音、瑞士里也特堡的青白瓷观音、旧金山亚洲艺术博物馆的金铜水月观音等有相同的元代雕刻风格尹
　　我们不妨对照分析作一些比较。首先从衣着来说，三个杂剧俑穿圆领窄袖长衫，系带，衣褶线条简练生辣。观音像的衣带宽松，仅北京西郊的一件青白瓷观音穿的是大领长袖袍服，四件观音的衣带褶纹皆长而密，流杨生动，颇有曹衣出水、吴带当风的遗韵。再从容貌神情来看，观音挺胸直坐，容貌端正，慈祥庄严，得安闲的神态；杂剧俑，动态不一，面貌各异，神情与动作和谐统一，得动作的神态。俑与观音从服饰、形象、雕塑手法、神态气质上看各有特点，并没有共同的风格，而两者与“张窃”也没有什么相同风格可言。“张寄”的面庞自额角至腮际十分臃肿，作凸出状，犹如一个附加物套在耳朵之上。这种现象在(谈搓》一文中所提到的七件元代雕塑上也是看不到的。选择如此不能说明问题的论据，对文物考证来说是无补于事的。

（二）用银搓与元代银器对比的问题
　　《谈搓)把朱碧山的银搓作为元代雕刻艺术品看待，用同时代的绘画雕塑来论证它，虽然在论证中存在着上述的种种失误，而研究方法是对头的，因为这种银器确是具有雕塑艺术的特点。不过又把它与元代的银制工艺品对照论证，就不免失之于画蛇添足了
　　朱碧山的银搓是一种饮酒器，它当然是一件工艺品，不过它是具有造型艺术特点的工艺品，与日常生活中使用的银器不同，因而在题材形象上、表现手法上、细致程度上、艺术风格卜都存在着很大的差别。历史上从来就是这样的，如汉代的椎髻铜人和近年来出土的马踏飞燕、长信宫灯就不及铜镜、带钩精细唐代的鉴金造像就远不及婆金蓄花的高足杯制作精美。因此，朱碧山的银楼在制作工艺上不及苏州发现的元代银盒与镜架做得细致，是不足为怪的。今《谈搓》用银盒、镜架等一般日用品的工艺美术风格来衡量银搓，并从工艺的精粗上论证银搓的真伪，显然是不符合历史事实的。
　　由于《谈搓》在研究工作上存在着上述种种问题，对现在台湾的那件银搓所下的“真品”结论，自然很难是准确的。那件银搓巾的人物与王绎的肖像画，卫九鼎的仕女画上描绘的人物形象有什么相同的气质呢？(三）不能因面貌不同而肯定一件否定其余
　　经过对比的结果，传世的朱碧山银搓，有三件实物和一幅图像，在搓的树皮纹理特点上相似，已如上述。只有台湾的一件是有所不同的。而“龙楼”与现在美国和台湾的三件银搓均为至正乙酉年款。于是《谈搓》说：“最有趣的是上述五件(除清仿仙姑搓，实为四件)藏品，其中三件均注明为1345年制~而藏有真品的台湾故宫专家们，却一直保持沉默厂这显然是因年款相同而风格各异，才产生否定其中两件的意见。其实，同为一人同年之作，有仅相隔两三个月，而风格面貌就有不同的现象，这在古代的书画中是屡见不鲜的。如唐颜真卿《麻姑仙坛记》，书于大历六年四月，《大唐中兴颂》书于同年六月，两者相差两个月，面貌就不相同。宋米带书《若溪诗》为元拓戊辰八月八日，《蜀素帖》书于同年九月二十三日，相距四十几天而风貌意趣也不相同。元赵孟倾的《水邨图》作于大德六年十一月，而《重江叠嶂图》作于大德七年二月，相距未及百日而风格迥异。古人甚至在一件作品中就不断地改变局部的面貌，如《兰亭序》中“‘之’字最多无一似”的特点，不是一直脍炙人口而被后世书法家奉为圭桌的吗？那么朱碧山在一年之间制造出风格面貌不同的银搓，又何足为怪呢！
　　古代的文学家、艺术家的作品，最显著的艺术特点，就在于格调面貌上绝少雷同，在笔法上富有变化。所以名家写的字也可以供人观赏而百看不厌，唐代的经生书。可以关于朱赔山银桂的辨伪间题了87称得上侧严谨保守，没有这种放浪的作风”，也可以说具有“平实典雅”和“含蓄静恬”的特色，但由于字字相同，千篇一律，因而不为历代书法作为楷模。明清馆阁体的字虽然极为工整，却一直被赏鉴家摒斥之于书林之外，就因为它们缺少艺术性。朱碧山的银搓自元末以来，一直享有高出于当时其他银工所制作品之上的盛名，就因为他的银搓等作品具有诗意而又富于变化，这一点与元代以来文人士大夫的艺术观、意识形态相合。这是研究与鉴别朱碧山银搓不可忽视的一个方面。

关于朱碧山“龙搓”的真伪问题
　　20多年前我写<朱碧山龙搓记》的时候，只知道清宫的三件银搓与(金石索》著录的毕秋帆所藏一件的图像。再有就是至正壬寅年款的一条记录。当时熟知其间的不同，但基于上述的理解，对三搓一图未尝产生过疑问。及近年江苏吴县文教局的一件送来北京，经过仔细观察，也认定是朱碧山之作，因其作风与‘’龙搓”等件相似，而且在文献中又从未见到关于朱碧山银搓伪品的具体记述。没有根据凭什么说它是伪作呢？现在《谈搓》举出了乾隆朝仿元银工朱碧山清玩的仙姑搓来。多了一件佐证，更坚定了“龙搓”是朱碧山自制真品的认识。作为研究朱碧山“龙搓”的人，获得仙姑搓这件仿品资料，真是不胜狂喜之至。而《谈搓》就由于见到了乾隆朝仿的仙姑搓，于是推而广之把相仿佛的银搓一一加以否定，把“龙搓”竟定为乾隆朝仿品。其实，《谈搓》的作者不了解乾隆朝内府仿古制作的工作程序和规律。所以采取了简单武断的方法。把被仿的原作。也视同仿品了。(一)从乾隆朝仿古的程序和规律看“龙搓”真伪
　　在故宫博物院的藏品中，乾隆朝仿古之作种类较多且有一定的数量。许多实物是与记载对得上的。从文献记载来看，清宫养心殿造办处的仿古器物，都是奉弘历之命而作。他规定了按照什么东西仿造，是按照原样大小还是放大或缩小若干，刻什么款，几个字，甚至图章款是刻阴文或阳文，都是由太监一一传谕交代明白后，按照谕旨进行仿制的。有的与原样有改变，改什么，如何改也要按谕旨绘制图样经太监呈览后才得着手制作。也有传谕按古代款式制造一份或一对，但刻乾隆款或刻前代款也是明确规定的这种制作虽然没有明确交代具体造型纹饰，不过各作的工匠已经是多次奉旨制造仿古器物，对于皇帝的嗜好趣味已经了解。而且还要绘图呈览。所以仿古之作工匠是不得任意而为的，即使仿古代款式之作，工匠的个性也是很难发挥的。所有奉旨交办之作，倘有不合“圣意”之处.不是斥责后加工改制，就是责令执事人员清查，赔偿。内府仿古的过程如此。当然，名工的创作不在此例。因此，说“龙搓”“应是乾隆年间的仿品”，是没有根据的。第一，清内府除“龙搓”外，只有圆明园与热河行宫两件银搓，“龙搓”不是按照这两件造的可以肯定，在内府所藏的艺术品、工艺品中，又绝无相同或类似的作品，那么“龙搓”的形象从何而来？第二，仙人乘坐搓上的朱碧山作品计有“龙搓”、吴县文教局的银搓与《金石索》著录原毕秋帆所藏的三件，这三件既有相同之处，又各有不同之点，难道都是乾隆内府的仿制品吗？第三，“龙搓”上的五言绝句诗与《金石索》著录的一件相同，而搓尾的款字为“至正乙酉渭塘朱碧山造于东吴长春堂中子孙保之”。这21字的长款及其内容与其他的银搓款字都不相同，这样内容的款字是从何而来的呢？难猫箭说是乾隆皇帝生造出来的吗？第四，“龙搓”的题名、款字，杜本的题句及五言绝句诗这些铭刻，能是乾隆精心设计的吗？根据上述情况和提出的四点问题，结论应是“龙搓”并非乾隆年间的仿品，这是无可置疑的凸（二)对“龙搓”与仙姑桂关系的看法
　　《谈搓》说，“龙搓”“应是乾隆年间的仿品”，其唯一的根据就是南迁文物中的何仙姑银搓与“龙搓”相仿佛，特别是仙姑搓的树皮纹理、搓尾枝干、搓尾倒卷于人物头顶的上端和人物乘坐在搓上，以及搓杯口的状态，都比较接近“龙搓”的特点；仙姑搓款字刻的是“乾隆丙戌秋月内府仿元银工朱碧山制清玩”，明明白白说是仿朱碧山的银搓之作。<谈搓》因仙姑搓与“龙搓”比较接近，有些仿佛，于是就把“龙搓”也说成“应是乾隆年间的仿品”。为了自圆其说，就不得不把搓木纹理相类似的朱碧山银搓一一加以否定，经过一番安排，于是明仿、明清仿、乾隆仿的伪品就罗列出来了。其实这样的推论判断并不科学。因而只能是徒劳无功的。根据我的看法，何仙姑银搓是从朱碧山的“龙搓脱胎出来的。从仙姑搓的“仿元银工朱碧山制清玩”这一行款字，就能从侧面证明，当年乾隆帝对“龙搓”就认定是朱碧山之作。如果不是这样，若是乾隆帝当时把热河行宫的一件银搓交造办处仿制，那么何仙姑搓就不会是今天这个样子，仙姑就会坐于搓中了。用仙姑搓来证明“龙搓”也是乾隆年间仿品之法，无异乎因子肖其父而将父子作为伯仲了。不过，《谈搓》一文附有仙姑搓这一重要资料，确是令人十分欣喜的。四
　　对于传世的古代文物，由于鉴家的认识不同，看真看假是自古之常，并没有什么奇怪。就以故宫博物院本身来说，自成立院以来，对清宫遗存的文物就有先看假而后又看真了的事例。如商代青铜器中的酗亚方尊、方罄，曾经被定为宋仿，后经唐兰、陈梦家关于朱赔山祖极的辨伪间题JS，先生鉴定后定为珍品了。宋徽宗的《听琴图》由于被认为是伪品而被法院封存，后来经张琦、徐邦达先生鉴定后才确定为珍品的。至德丙申款“大圣遗音”唐琴，一直被定为“破琴”一张，后经王世襄先生发现才列人珍品之列。与此相反，宋徽宗鉴定的隋展子虔《游春图》，久经著录的颜鲁公《竹山联句诗帖》，今天有人就提出了异议。对于我们的藏品，人家提出异议，可以开展讨论。这对文物工作者来禅晃杯事，有了不同意见才有利于科学研究的进一步开展，文物鉴定工作才能更加深人。方法也才能更加趋于科学
　　如今在银搓间题上，不揣简陋对《谈朱碧山的银搓》一文提出个人不同意见和认识，写了这篇文章，除了和曾崎先生商榷之外，希望它能起到“敲门砖”的作用，打开我们文物工作者同仁之间学术交流的门。文物的真伪间题愈辨愈明，学术问题也是愈讨论愈加深人的。
(原载《故官博物院院刊》1984年第3期)


漫谈风筝

　　风筝在我国古代文献中，多把它列在技艺门一类，这说明古代的人是把风筝作为工艺品来看待的。这种看法，一直相沿至今。因此，不仅历届的工艺美术品展览都曾展出了各地绘制精美的多种风筝代表作，而且有的艺术博物馆也为风筝开辟过专题陈列。不过年代稍为久远一点的风筝，都没有能被保存下来，因为它既容易丢失，又容易被弄破；还因为它只要留过三年，由于骨架变形等原因，就再也放不高，所以没有人保存它。现在被保存下来的风筝，年代在半个世纪以上的实物，恐怕只有故宫博物院才有，那是末代皇帝溥仪放过的风筝。更早的实物，今天看不到了，我们只能从古代的绘画、版画以及陶瓷器的装饰上看到一些图像，或从前人的诗篇、小说等文学作品中看到有关放风筝和风筝形象的描述。从这些材料中可以知道，风筝和其他工艺品一样，是为当时人们普遍欣赏的。
　　风筝在全国许多城乡都有制作，也都有放风筝的传统习惯。不过具有工艺水平的制作，多出自一些大城市，如北京、天津、苏州的制作，就各有特色。北京的风筝样式最多，人、物、鱼、虫、花、果、鸟、兽、字等，应有尽有，大的可以超过一丈，小的不及一尺，图绘奔放，色彩浓艳。天津的风筝绘制最细，装饰尤多，长穗飘扬，色彩缤纷。苏州的制作精巧，不重描绘，小小一对紫燕，或一行飞雁，放上天空翩翩飞动，形象逼真而饶有生趣。
　　各地制作的风筝样式虽多，且各有特色，但飞鸟一类却处处都有制作，所以古人把风筝叫作纸莺，而今江南人还把它叫作纸鹤和鹤子。由于风筝可以放上高空，盘旋摆动，犹如飞鸟，所以后来各式各样的风筝也都被叫作纸莺、纸鹦和鹤子了。
　　为什么纸莺、纸鹤又被叫作风筝了呢？据文献记载中说：“曰风筝者，乃古殿阁之檐铃尔，借以名今之带弦之纸莺也o"还有的说：“纸莺，今人巧制不一，其上可悬灯，又以竹为弦，吹之确声如筝焉，故曰风筝唐人还在咏风筝的诗里说：夜静弦声响碧空，宫商信任往来风厂由此可知，一种带弦放到高空凭借风力发出声音的纸莺，叫作风筝。这本是一种纸莺的专名词，而后来由于一切纸莺都是耍放到高空去的，因此人
　　
　　沃谈风手3列们就不分带弦不带弦的纸窍、纸鹤，一律都叫作风筝了。
　　风筝从什么时候成为纸莺的代名词，确切的年代已无从查考，但在宋朝人高承写的《事物纪原》一书中说：“纸莺，俗谓之风筝。”可见自宋朝以来就已经这样叫了。至于风筝上所带的弦，文献中说是用竹子做的.这乃是我国南方风筝的做法，现在安徽风筝上的弦，就是用竹子做的，而北京则是用又窄又薄的丝带制作的
　　纸莺的创造。相传为韩信所作，这仅仅是一种传说，并非见于史书。史书中关于纸莺的记载，在《唐书》、(五代史》中才有。不过从古人“木鸯传黑字，剪纸制尤工’的诗句来看，可知古人认为纸鸳是从木莺发展而来的。在文献中，“公输削木茸而高飞”，“墨子为木莺三年成飞”的记述，都说的是战国时期的故事。它说明木莺是战国时期才创造发明的。现在虽然不能知道木莺的形状和起飞的方法是否和纸鸯相同，但说两者有继承发展的关系，是合乎逻辑的。那么西汉已有纸莺的传说，就也很合乎情理了
　　至于风筝有什么意义？是否只是为了玩耍娱乐？可从几本古书上的记载来说明它。
　　《事物纪原》中说，汉、唐时期曾将风筝用于军事上，其说虽不确切，而用风筝散发宣传品的方法，后来确实用过。
　　唐元镇《长庆集》二五“有鸟诗”之七：“有鸟有鸟群纸鸯，因风假势童子牵。•
　　<续博物志》说：今之纸莺引线而上，令小儿张口望视，以泄内热。这不仅是为了娱乐，而且还为了消除疾病。
　　《红楼梦》七十回中，紫鹃要把挂在潇湘馆竹梢上的大蝴蝶风筝拿下来，“探春笑道：‘紫鹃也太小器，你们一般有的，这会子拾人丢了的，也不嫌个忌讳？’黛玉笑道：‘可是呢。把咱们的拿出来，咱们也放放晦气。”，及黛玉将线放尽，风筝随风飘去后，”众人都说：‘林姑娘的病根儿都放了去了，咱们大家都放了罢。’”这也不仅是为了娱乐，还有放晦气、放病根儿的迷信作用，为此才忌讳取人家丢了的风筝。而应时当令互相赠送新制作的风筝，却没有什么忌讳了。这反映了清代某些人家的风俗。
　　在《事物纪原》一书中，把风筝列在“岁时风俗”部内，可见自宋朝以来，放风筝就是有季节性的，是具有风俗特点的一种娱乐。但是，由于各地区的风俗习惯不同，放风筝的季节自然也不完全一致。过去，北京是在春节以后，清明以前放风筝，而天津则要到初夏五月才放。北京解放以后，许许多多的旧习惯都自然而然地改变了，放风筝也变了，它已经成为人们休息期间的一项有益身心健康的文娱活动。记得16年前，在北京天安门广场上，曾经出现过一年四季都有人放风筝的盛况，放风筝的人们当中，有工人、解放军、机关干部、学生、画家、音乐家、记者以及大专院校的教授，等等。他们所放的风筝，几乎都是自己亲手制作的，式样繁多，争奇竞巧，各地不同风格的风筝都汇集到一起了。每当天气晴朗的休假日，广场上空总有数不清的彩色缤纷、艳丽夺目的风筝升上高空。
　　制作风筝，首先要选好竹子来扎好骨架。一个风筝能不能放起来、放高，能不能承受较大的风力，关键都在竹架子的制作上。风筝大，架子就要求粗、硬，小的则应选择较细、软的竹子。一个风筝的主要当风面必须做到均衡对称，而且要求相对两端的竹条的强弱也耍一致〔作软翅风筝，左右两根膀条还必须重量相同)，用这样的骨架制成的风筝，放起来才能有良好的效果。主要当风面上边的一根竹条，要比下边的一根硬一些，风筝才能起得高，中间一段比两端硬一些，它才能在承受较大风力时保持稳定
　　其次是糊。糊风筝的技巧在于平整，更主要的是松紧适度，对称的部位必须一致出兜的部位更要深度相同，才能使其承受同等的风力。保持稳定而无倾侧下坠之弊。糊风筝的材料，除了纸，还有用绢的，大鱼风筝的尾也有用红绸子糊的。风筝大，可用高丽纸或厚皮纸，小的则用薄皮纸或棉纸为好。纸的裁剪，是糊好后沿着周围竹框裁的。
　　再次是图案的彩绘。风筝上的彩绘，有两种做法：一种是先印后画，就是先将风筝各部位的纹饰刻在一块或几块木版上，然后将图案中黑色部分及黑线印刷在纸上，印完后上色，最后剪裁糊制。这是大量制作、比较粗糙的做法，这种风筝的工艺水平是不高的。比较高级的风筝，都是糊好了以后再画，线条要求生动有力，图案要求对称自然，没有一定的绘画水平是难以做到的。画得好的风筝是画面粗中有细，色彩对比鲜明，远观近看效果都好。如果色彩过于复杂，图案过于琐细，这样的风筝只能近看，放高一点就什么都看不清楚了。至于图案内容，过去大多采用吉祥图案。以硬膀沙燕风筝为例，两翅画荷花，意思是“海晏河清气画五个红蝙蝠，意思是“洪范五福”；画松树白鹤，意思是“松鹤延龄”，等等。还有画一个红蝙蝠和桃子的，意思是“福寿双全”、“洪福齐天.或“福自天来”画一个“宫s’’字或“寿”字的风筝.取义就更明显了。
(原载(紫禁城》1980年第4期)


记故宫博物院历代艺术馆

　　去年九月间，故宫博物院在保和殿2盛其两房布置完成了一个规模巨大的陈列—历代艺术馆。这个馆的陈列是故宫博物院迎接建国十周年的献礼之一。陈列一共分作三个单元，即保和殿、东房及西庞，在4140余平方米的面积里，陈列了3360多件精美的艺术品
　　历代艺术馆是一个新型的综合陈列馆，整个陈列是按照我国艺术发展的历史进行布置的，它扼要地展示了我国近呜侧刃年来各个时期艺术发展的概况。
　　我国历史悠久，远在新石器时代，在长期制作石工具的经验基础」当羞而掌握了制作玉器的技巧，这里阴冽了玉斧，这是我国最早的琢玉工艺品。生活上的需要。使当时就有了专门从事制作陶器的人，制成了质地细腻、图案匀称的彩陶，因为当时制作地区很广，时代也有先后，所以彩陶的造型和装饰纹样都有着明显的区别。以后人们进而掌握了轮制的技术，作成了黑陶和红陶器，不仅陶器的质量提高了，而且器物造型更丰富了。这时在生活用具的装饰目去上可以看出已1儿备了彩绘、阴刻、阳雕这几种基沐方法了
　　在长时期的烧制陶器以后，人们逐渐发现并掌握了熔炼铸铜的方法，到公元前16世纪的商代已经能够用陶范铸造各种青铜用具了，并且工艺水平很高，接焊、镶嵌技术也相继出现。这里陈列着煮食物的鼎、高，盛食物的蕊，盛酒的尊、罄、卤、壶，饮酒的爵、舰、解、肤，盛水的孟、盘等各种造型的铜器。兽面纹、象纹、龙纹、蝉纹、几何纹都是当时新兴的装饰图案。在器物身上除装饰各种图案之外，往往在器物的肩、耳、提梁上边装饰以立体的兽头，给人以雄伟精致的感觉。牛头形的兜献、鸟形的鸽卤及在腹部十字穿孔的方卤都表现了铸造技术的高度水平。
　　商代遗物除青铜器外，还有玉器、石器、骨器及陶器。玉器以小的动物形的装饰品最多。阴刻、浮雕、透雕及立体雕刻四种琢玉手法已经完备，玉人头、青玉鸟都是商代玉器中罕见的作品。陶器有灰陶与白陶，白陶是用瓷土烧成的，质地极为坚硬，制作极精，多年来出土的非常少，可以证明在商代时期白陶器是很珍贵的。白陶在造型上与青铜器大体相同。装饰格调也完全一致，不像灰陶的阴刻几何纹那样简单。石器、骨器上的图案和特点也和青铜器相同，就是当时长江流域荆舒地区的铜器三羊尊，不论在造型、装饰上都与当时中原地区的风格几乎没有差别，从这里可以看出殷商时期的艺术风格
　　西周时期，青铜器继续发展，酒器减少，方座夏、盒、匹等都是新的造型。鼎、斋、壶、卤的器形，较前也有显著的变化，显得特别稳重。鸟纹图案，从商代到西周已经演变成长尾鸟了。兽面纹仍是动物组成的，花纹凸起部分多是结合阴刻平宽的线条，因而与稳重的造型十分调合，师趁高就是一件代表作品。总的看来，周代的装饰图案是简练而大方的。
　　这时期除青铜器、玉器之外，其他的工艺品极少，大件玉器很多，圭、璋、瑞、璧都是新的制作。主、璋尺度宽大，体积较薄，表现了琢玉技术的进步。佩饰上的花纹很细，鸟纹较多，雕琢手法主要是阴刻。青玉、白玉饰等都是西周玉器中的精品
　　春秋时期各国大量铸造铜器，造型装饰各有自己的风格，青铜工艺有了新的发展，薄胎大型的铜器开始出现，屈曲盘绕的蟠虫L纹、蟠旭纹成为主要的装饰题材。1923年新郑出土的铜器群中的立鹤方壶，在耳、肩、足部有立体的龙虎，盖上有双层莲瓣形装饰，是当时新的形式。春秋后期的兵器，在铸造技术和装饰手法上都超过了前代，镂空装饰的邢王戈，少虔剑上用错金字铭文组成了一幅图案，这种风格都是极为新颖的。
　　战国时期货币、玺印、符节盛行，楚国王命传符作平面虎形，是一件富有历史价值的文物。铜镜、带钩、漆器、料器都是当时的商品，其中精品极多。这时期的铜器，变化极大，环耳矮足的鼎，方形、扁形的壶，鸟形的益，高足的灯，都是新出现的造型。铜器上的装饰方法更丰富了，错铜、错金、错银、涂金、贴金、填漆、嵌松石等都达到了十分精工的程度。在装饰内容上除细密的蟠姨纹、几何纹以外，团花图案和反映现实生活的渔猎宴饮图画是最新的纹样。到战国晚期，铜戈柱上又出现了富于幻想的图案，龙、鸟、仙人在云气燎绕之间，形象非常生动。从这里可以清楚地看出自商周以来青铜器上的装饰到战国时期的极大的变革。玉器在这时期也有极大的成就，无论是制作，还是选材，都是精益求精。玉璧除一般谷纹、蒲纹、蚕纹之外，有的还加蟠鹅纹，或镂空的龙形装饰，玉磺也多作云纹和蚕纹，两端装饰着龙头，此外还有玉珑等。各种玉佩都是制作精美、形象生动富有变化的艺术品。漆的使用远自商代已经开始，安阳曾发现破碎漆皮，到战国时期漆制用具已经盛行，其中以羽筋最多，上绘有几何纹及云气走兽的图案，与青铜器上的装饰格调是一致的。
　　秦代统一了六国，建立了中央集权专制政体，但统治时期很短，遗存的器物不多，从仅有的资料来看，青铜器的造型仍因袭着战国时期的特点，陈列中的鸟纹壶，图案简练，线条极细，是秦代的新风格。轨敦铭文已经用小篆，字体工整，与李斯篆书还略有不同的韵致。汉代是雕塑艺术发展的时期，贵族墓内外装饰石刻的风气极盛，居巢刘君记故宫博扬院历代艺术馆了孙基的石羊、廊他君石柱下的石虎，都表现了汉代石雕艺术豪放简练的手法。石柱上的力士异兽，雕工精细，形象生动。这类画像石，一般都是画后再刻的，因此它与汉代壁画的格调大体是相同的。画像石的表现手法以减地与阴刻相结合的为多，再有是减地彩画，完全阴刻的最少。画像内容有生活景况、奇禽异兽、神话故事和历史故事。这里也陈列着画像砖，它的画面是用模子印成的，因此图案趣味很强，虽然图画内容也是人物禽兽，但不及画像石上的形象生动、内容广泛。汉代书法已经具备了篆、隶、章草三种字体，这时篆字的结体与秦篆完全不同，从陈列的印章、钢卯上，可以看到一个大概，像朝侯小子残碑，字体结构严密，其中一部分字还有些篆字的形式，是由篆到隶过程当中的一种书体。汉代殉葬用的陶俑和明器生活气息很重，四川彭山出土的弹琴、备土等俑，形象极为生动，从弹琴俑还可以证明现在所看到的唐以来的七弦琴的制作和汉代形式是完全相同的。辉县出土的陶羊等动物俑，不仅是形态生动，而且把动物的性格也表现无遗，反映了东汉后期雕塑艺术的成就。从陶楼、房屋、池塘、猪圈等可以看出当时的建筑结构与一些社会生活的情况。琢玉工艺在汉代发展到了一个更高的阶段，除玉璧佩饰之外，开始用玉来作灯、奋、洗、勺、杯各种生活用具。陈列的玉灯、玄等器都是传世的最精品。漆器上常常有人物图像的装饰，漆器镶嵌工艺这时开始发展，四川的漆器销鲁全国，远及东北各地。黄绿釉陶器始自汉代，器物的造型多与铜器相同另一种胎质坚硬的青釉陶器是在周、战国以来传统基础上发展起来的，它是青瓷的前身，造型也多仿铜器，印花狩猎图案是新的装饰内容。陶器发展之后，渐代替了青铜器的应用.但当时也还有一些新形成的铜器出现，如温壶、洗、樵斗和釜都是，不过多是光素面，很少装饰。青铜器从食用具开始向另一种生活用具奋、博山炉、辘护灯之类上发展，它们既美观又实用。当时西南民族的铜鼓有的涛有生活图画，北方游牧民族的铜饰作镂空装饰，内容有狩猎、行旅、神话故事，陈列中的青蛙双蛇铜饰尤为生动，从铜鼓和铜饰的图案中，可以看出当时各民族文化的相互影响。
　　魏晋时期的艺术有很大的发展，这时纸绢卷轴代替了竹简、木簇，绘画、法书有了发展的便利条件，名家辈出，欣赏书画的风气日益隆盛，是绘画艺术发展的重要时期。由干时代久远，纸绢难于保存，当时的名画家的作品的真迹已看不到，虽然从历史文献眨还可以读到一些关于当时名作的记载，可以对当时绘画有个大概的了解，但究竟不如面对画迹了解得更加具体。这里陈列着顾恺之(洛神贼图》的摹本。顾恺之在当时是最有名的画家之一，“洛神”也是他的一件名作，陈列的虽是宋人摹本，但从绘画的风格和文献记载来看，这幅摹本的确保留了原作的面貌，当山水画科没有独立之前，的确是“人大于山，水不容泛”。当时的书法以王羲之最为有名，对后世书法艺术影响极大，《兰亭序》是他的文稿手书，一直被后世书家所推祟。据说唐太宗曾命当时名家来作摹本，陈列的就是唐代冯承素所临摹的。摹本大部分保留了原作的精神面貌。《平复帖》是陈列中的珍品，它是西晋文学家陆机的亲笔书札。陆机比王羲之要早，因此在《平复帖》中还可以看到接近汉章草的一些笔意。在工艺品方面，瓷器在这时烧造成功了，这是我国陶瓷史上的重大事件。这里所陈列的绍兴出土的青釉瓷罐是一件有纪年(永安三年)的作品，青釉略带黄色，罐上有人物楼阁、飞禽走兽，是堆贴后加以刻画的，这种装饰手法是继承汉代明器装饰而加以发展的。
　　南北朝时期佛教盛行，雕刻方面，外来影响很快就被民族传统所融化，创造了自己的民族风格。铜佛像也是当时极流行的，铜像的形体一般很小，都是铸造后再进行雕刻的，面部衣纹清楚的很少。像陈列的正始四年铜像有28厘米高，是不多见的。写经和高昌鞠氏墓志，笔画有力，结体开朗，两者虽出自不同地区，但都有着共同的时代风格。北方青瓷要以河北景县封氏墓出土的六系莲花大尊为代表作。尊造型厚重，腹部上下都作莲瓣装饰.可以看出佛教艺术在陶瓷上的影响。
　　隋唐统一南北，扩大了疆土，国势强盛，经济繁荣，文化艺术在这个基础上得到更大的发展，形成我国古代史上极灿烂的时期。书画发展到更高的阶段，能手极多，山水由人物画背景进而成为独立的画科，人物画是当时的主要画科，在性格和思想感情的刻画上已经达到了高度的水平。马和牛也是唐代画家喜欢描写的对象，画牛马的也往往兼擅人物，这是有文献可证的。陈列的隋展子虔《游春图》，是现存最古的一幅卷轴画，从画面结构、人物比例和远近关系的处理上来看，都表现了前所未有的成就。蛋纹扇仕女图》是一件反映宫廷妇女生活的作品，虽然描写的动态不一，却表现了宫廷妇女住在深宫寂寞无聊的情感。韩视是一个画人物的名家，但也是一位画牛的能手，《五牛图》是一幅写生的作品，笔画粗壮，以古朴见长，与《文苑图》笔调风格迥不相同，从这些作品可以看出唐代名画家在笔调上是如何地善于变化。总章元年(668年)李爽墓出土的壁画和稍晚一些的敦煌绢画各有不同的笔趣，通过这些作品可以了解到唐代绘画更多的方面。名书家颜真卿、柳公权、欧阳询都以写楷书被后世所重，后人往往把他们写的碑文拓下来临摹，而墨迹行书则是极为稀少的。但这里却陈列着他们的墨迹。杜牧之是唐代名诗家之一，素不以写字见称的，《张好好诗》是他亲笔的手稿，在运笔结体上仍然是大书家的风格。这时期的雕刻比前期的水平更高了，形象衣纹都极为生动，具有轻纱透体，侧身动转的神态，使人感到它是佛像，也是美丽的少女。三彩器是唐代新兴起的彩釉器，三彩器有人物、骆驼和马。人物中的仕女和奏乐小俑最为精绝。妇女俑多作丰映的面形，肥胖的身躯。有的俑神情姿态与纵扇仕女图描绘的风格相同。三彩骆驼和马，形象生动，各部分的比例准确。唐人喜欢马，因而三彩陶马塑造得也非常之好。工艺品当中，铜器、玉器、石器、漆器由于吸取了各兄弟民族的文化和受到外来的影响，造型和装饰创造了非常新颖的风格。瓷器中的白釉、加青黑釉都是新的创造。青釉凤头龙把壶釉色青翠。制作极精，造型装饰都受外来风格的影响。当时的邢窑和越窑记故宫博扬院历代艺术馆3，7烧造的瓷器已经输出国外，因之中国被称为瓷之祖国，这对世界上瓷器工艺的发展有极大的贡献。
　　五代、宋、辽、金时期，特别是五代、两宋，不论是绘画、法书、工艺美术都有很大的成就。五代时的山水花鸟画都出现了新的风格。董源是当时山水名家之一，他善于用湿笔妓点、水墨渲染的方法表现山川雄浑的特点，对后期山水画的发展贡献极大《潇湘图》描写湖南湘江山峦起伏、林木幽深的风景，格调极其开阔，是一件划时代的代表作品。顾阂中是南唐有名的人物画家，《韩熙载夜宴图)就是他根据当时真实情景来画的。这卷画将几个不同的生活场面巧妙地组织起来而成为一幅连贯、自然、十分完整的构图，把韩熙载傲慢的性格，肆意声色的生活暴露无遗。宋代的崔白最擅长以清淡的笔调写寒冷时节的景色，(寒雀图》是突破了当时院体画格调的作品。宋徽宗题的《听琴图》，构图简练，通过前边两个人凝神静听的姿态，把抑扬顿挫的琴声巧妙地衬托出来了，可以说是一件绘声绘色的作品。通过《寒雀图》、《听琴图》可以看到北宋时期绘画艺术的成就。自从宋朝南渡之后，又出现了爱国主义的画家李唐、马远，李唐用伯夷、叔齐不食周粟的故事作《采薇图》，通过人物形象表现出无限的愤慨、宁死不屈的心情。马远用崛强挺劲的笔调描写局部的山河，是有感于偏安江南、山河破碎，所以能独抒己意突破了传统的结构方法，创造了新的风格。陈列的其他作品中。有郭熙的《案石平远图》、杨补之《四梅图》、李篙(货郎图》等，都是各有特点、水平极高的代表作品。赵霖是金代名画家之一，《六骏图》是根据唐太宗陇墓前石雕六骏来画的，笔调形象都很古朴生动，是一件仅存的金代绘画。法书从五代以后，新的风格不断出现，杨凝式的草书是五代的代表作品。苏、黄、米、蔡是宋代最有名的书家，对后世的影响极大，苏字丰腆，黄字挺劲，韵致不同，各自成为一派。蔡襄、米帝学晋唐人遗法，但在运笔结体上都各具特点，突破了前人规范。宋代刻版术兴盛之后，版画、阁帖相继发展。工艺品方面，以宋代瓷器的发展最为突出，除生活用具之外，还有各种陈设用品，如鼎、壶、仓、尊等铜器造型在瓷器中开始出现，瓷器上用描绘手法作富有绘画趣味的装饰，也是在宋代开始的。宋代名窑瓷器在当时就非常珍贵，流传下来的不多，这里陈列的，多属精品。埠丝绘画在宋代开始发展，沈子蕃《梅鹊图》轴就是传世宋绰丝的精品
　　元代时期由于实行了民族歧视政策，使传统的文化艺术受到了一定的影响。绘画在这时期虽然没有两宋时代那样兴盛，但在丰富和发展传统技法方面却有很大的贡献。赵孟颓学唐人画法很有成就，但他又主张“书画同源”，发展笔墨技巧。陈列的《秋郊饮马图》、《秀石疏林图》就表明了他的这种特点，赵孟倾的这种特点也就是元代绘画艺术的具体反映。钱选的《山居图》、任仁发的《二骏图》，从风格上来看是从唐宋传统基础上发展来的。黄、吴、倪、王是元代后期的四个名家，他们在赵孟顺影响之下发展
　　了夕8份测偶录集
　　
　　
　　-一~一一一一一了墨笔山水的技法，干笔效擦，风格清新，(快雪时晴图》、《秋亭嘉树图》等都是元代绘画中的代表作。陈列中的崛七佛说法图》壁画是一件非常宏伟的作品，原在山西兴化寺，是大德二年间的作品，阿难、逝叶、侍者、飞天画得十分生动，还具有宋代风格。书法在元代也有很大的变化.名家首先要推赵孟倾了，他集中了唐代各家之长，创造了独特的面貌，风神秀逸，为后所推重。康里填颐、鲜于枢是当时的少数民族，写一笔十分流利的字，工力极深。这时期由于海外贸易频繁，促进了工艺品发展，青花和釉里红瓷器在制作技术上已经达到成熟阶段。青花鸳鸯莲花大盘和釉里红松竹梅玉壶春瓶都是元瓷中的精品。张成、杨茂是元代制漆名家，传世的作品很少，杨茂制的渣斗，雕四季花卉，张成制的牡丹圆盘，内雕花枝，外作云环纹，是用剔红和剔犀两种手法雕成的
　　明代时期，绘画方面不仅恢复了画院，而且相继出现了一些画派，当时以浙派、昊门派的影响最大。戴进、昊伟是浙派的领袖，他们继承了南宋画院的作风，戴进《关山行旅图》是一件摹仿夏哇笔墨的作品。吴门派以沈周、文征明为主，继承了元四家的风格，他们的影响极大。(送行图》是沈周代表作品，从这幅画上还可以看到一些黄公望、王蒙的趣味。其后陈淳、徐渭都以画写意花卉见长，他们运用了非常熟练的笔调，草草几笔便表现出花枝的无限生趣。在书法方面，除继承宋元之外，也出现放纵不羁的风格，黄道周、祝枝山就是其中的代表。工艺品方面，除宫廷作坊、官营作坊之外，南方的手工业异常发达，景德镇成为全国瓷业的中心，瓷器的釉色更加丰富，甜白、弄红、霎青、娇黄、水绿及蓝色各种单色彩釉都是新的创造。釉上加彩也是在这时期才发展的，当时有斗彩、三彩、矶红、五彩等。景德镇之外，民窑和地方窑也继续发展，造型和装饰更加丰富，使陶瓷工艺在明代出现了前所未有的灿烂景象。织绣工艺这时不仅是传统的品种非常发达，并且创造了改机缎，晚期露香园顾氏的绣画也是新的品种。漆器制造从永乐时期开始设置果园厂，大量制造剔红漆器，果园厂营缮所副张德刚是元张成之子，因此当时的剔红器基本上还保留着元代风格。以后各个时期都制作漆器，风格渐渐变化，到嘉靖时剔红的磨工减少，刀锋显露，才出现了新的风格。宜德时期，用‘.逞罗铜”精工冶炼铸造各种形式的铜炉，造型装饰都很丰富。掐丝珐琅是外国传来的一种工艺，宣德时已经发展，景泰、嘉靖、万历都有制作，一时极为兴盛。此外，犀角、象牙、竹、木等雕刻以及琢玉琴铜、嵌银丝、百宝嵌、造墨、制砚，都十分发达，都有很高的成就。
　　清初的绘画书法，深受董其昌的影响，绘画讲求笔墨气韵，刻意追求元四家的趣味，提倡文人画。当时最负盛名的画家有王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历、挥格，后来称之为四王吴悍。他们继承了董其昌的衣钵，专门摹拟古人，把传统的绘画艺术引向停滞的道路，挥格后来专画写生花卉，创造了半工半写的新风格。另外还有记故宫憾知院历代艺术馆J99一些画家。都是在当时过隐居生活的明代遗民画家，怀着亡国的悲愤，寄情于书画，他们不拘成法，直抒胸臆，所作虎虎有生气。陈列着的项圣漠的《大树风号图》，陈洪缓的荷花鸳鸯，朱聋的荷花水鸟，石涛的山水，都是这些画家的杰作。其后扬州八家继续发展写意画派，以创造新意境，抒发个性为特色，在结构布局上也有新的创造。从明末开始，一些画家已经在吸取西洋的画法。像曾鲸画的人像，在面部的描绘上与传统画像的技法已经不同。其后冷枚、禹之鼎也都吸取了不同程度的西洋画法沈锉曾到日本卖画多年，对中外艺术的交流起了一定的作用。清代中期，在书法方面出现了写篆隶的风气，扩大了当时书法的范围，突破了晋唐以来的传统，邓石如就是当时的代表。木刻版画到这时已经由佛画、插图发展为画谱和诗笺，由于发明了“恒版”和“拱花”术，解决了过去版画平面一色的缺点，从此浓淡不同的笔趣都可以表现出来了。我国工艺美术发展到请代可以说是达到封建社会的极盛时期了。品种的聚盛，制作的精美，造型和装饰的丰富，都是前所未有的。当时的瓷器，能够仿制历史上各时期的名窑以及当时的各种工艺品。釉下的青花加紫及釉上的粉彩、珐琅彩、胭脂彩、五彩加金、描金等，都是新的创造。其中珐琅彩瓷器是用珐琅釉烧在瓷胎上面，可以作极细的装饰，这种瓷器以雍正时期的制作最精。在透明薄胎上作翎毛花卉。丝绣方面，这时除制作精细之外，出现了更大更多的山水人物图画。漆器种类极多，福建金漆、苏州绸胎朱漆是新的品种，雕填、彩绘、描金及嵌螺甸都有极高的水平。竹黄器、铜胎画珐琅器、彩色套料和珐琅彩料器都是这时期的新创作。除上述各项工艺之外，各种雕刻镶嵌等，也都呈现了新的气象。民间的铁画、火画、纸织等十分新颖的作品相继出现。由于当时恢复了与新疆、西藏等边远地区的交通，不仅使琢玉工艺空前的兴盛起来，从壮族、傣族的织锦，维族的地毯、玉器，到藏族的陶器、铜器、宗教绘画上也表现了当时民族艺术的融合。清代时期，不仅一部分绘画上开始吸取西洋的方法，在一些工艺品上也开始在受西洋或东洋的造型或装饰趣味的影响，这是18世纪时期我国艺术上的特点之一。
　　自从鸦片战争开始，由于帝国主义的侵略，封建经济破产，传统美术工艺的水平急剧下降，当时只有绘画和书法以上海等商业城市为中心仍在发展。赵之谦、任颐、虚谷、吴昌硕等画写意花鸟，在用笔、着色、构图方面有新的创造。书法在这时期进一步向古代金石文字方面发展，写钟鼎、汉隶、魏碑的风气盛极一时。赵之谦不仅长于绘画而且兼擅书法，以汉隶的用笔摹魏碑的体势自成一格。吴大徽、吴昌硕都长于写钟鼎文字。到晚期又出现了杰出的画家齐白石。
　　历代艺术馆是一个新型的陈列馆，这个馆从开放以来，每天不断迎接着来故宫参观的观众，人们在这里流连着欣赏着我国几千年来的艺术品，同时通过参观了解了我国古代艺术在各个时期的风格和特点，来参观的人们对于我们祖国有着这样丰富的文化艺术遗产和优秀的艺术传统都感到自豪，在进行着社会主义的文化建设事业的今天，这个馆的布置开放是十分有益和有意义的。(原载(文物》1960年第l期)从故宫博物院鼓铭刻看中国灿烂的书法艺术李口I从故宫博物院藏铭刻看中国灿烂的书法艺术
　　我国是一个历史悠久的文明古国，在数千年的历史长河中，我中华人民创造了丰富灿烂的文化艺术，在流传至今的遗存中，不乏为世所重的名作，其中数量众多而又能直接反映当时政治经济与历史事件的片断，可供证经补史之用的资料，当以勒之于金石的“铭刻”最为突出。于是金石文字遂被古代学者所重视，后之学者更作了大量的搜集、整理、研究著录的工作，取得了丰硕的成果，开创了“金石学”，为今天研究铭刻，奠定了深厚基础。下面将就铭刻的产生与功用，质地、形式与书体的流变，以及我院所藏铭刻的状况。本编的特点。试作如下的简要说明、铭刻的产生及其功用
　　铭刻一词，包含着铭文与镌刻两方面的内容，将铭文镌刻于器物之上者为铭刻。据东汉许慎所著《说文解字》的解释说：铭，记也。从金可知“铭”字实来源于古代青铜器款识的“金文”。而最早的铭文，据西汉戴圣所编《礼记》所记述，应是商汤所作的盅洗之盘铭，其文日：“苟日新，日日新，又日新显然商汤是以洗浴来比喻为政，用以昭告后王，要像不断清洗污垢那样来保持焕然一新的政绩。这既是文记于金最早的例证，也表明最初的铭文是以摄言告诫后王，其后逐渐变为颂扬祖先功德或勒名以垂后世之作。至于石刻据前人考证，传世最早之作为岐阳.石鼓”，石鼓古称为刻石、为码，(说文》石部曰：“褐，特立之后”。它是勒文于石的最早形式，其制作年代经近代金石家在前人众说纷纭的情况下，通过金石文字的对照考证，确认它为秦国之作，从宋代郑樵与巩丰定为秦器之说，然而郑氏定为秦惠文王以后始皇前之作，巩氏则定为秦献公之前襄公之后所作，后者属春秋，前者为战国。今就近年河北平山县出土战国中山国遗物中也有一件与石鼓相似的石喝，可以为郑说之证。若定春秋虽可与文献相对照，则少实物可证了。据前人考证，秦石鼓文乃颂扬先烈功绩所作，是铭刻于石之始。然而就上述金石之铭刻而论，均已臻于成熟，铭刻的始作显然应该更早
　　据近代考古发掘所得的资料可以肯定，铭刻的始作在新石器时代已经初露端倪，如陕西半坡、姜寨，甘肃马家窑，河南郑州，山西侯马等地出土陶器上的刻纹，无疑是原始社会晚期结绳而治时代处于萌芽状态的铭刻。在文字产生以后的发展过程中，铭刻亦随之而发展成熟，有河南安阳殷墟出土的甲骨文可以为证，可见铭刻之始作无疑是先于勒之金石以前的。据近代金石家研究，认定甲骨文为商王朝决定大事前贞卜行止的记录。是历代商王历史实录的部分资料。20世纪70年代在陕西岐山风雏村发掘的大批西周甲骨文，据说是西周早期自古公宜父至西伯时期的重耍史料，可见铭刻在商朝晚期已趋于成熟。就青铜器上的铭文来看，都是在盘庚迁殷以后的器物上方才出现的。到商封王时代铜器上的铭文才逐渐多了起来，至西周铭之于金可以说臻干顶峰，尔后乃向刻石发展。由于地下的埋藏没有被发现，所以在金石学成立以来，历代学者对于铭刻产生与发展的历史都不及晚清以来的金石家了解得更清楚，这是由于地下的埋藏未被发现，资料不足使然。今天看来，金石学的范围已经不能包括所有的铭刻，而铭刻确已包含金石在内，故沿用令石学之名似已名实不符，若以铭刻代之较为相宜。铭刻的产生与功用大抵如此二、铭刻的盛衰与流变
　　综合金石著录及存世遗物来看，最早的铭刻约有两种，即殷商时期的甲骨文与铸于青铜器上的金文。甲骨文是阴刻于龟甲兽骨上的古篆文，有细小与稍大的两种，笔画皆瘦劲挺拔、行距清楚，内容为商王占卜与部分活动的记录。青铜器上的铭文相传为盘庚迁殷后始作，多在烹煮器、食器、酒器之内，一般文字都较简略只铸出阴文的人名、器名与“亚”形徽记，古文字家称为图形文字阶段，到商纷时期的酒器“卤”上才见到数十字的铭文，即所谓章句略式阶段，有了史事内容。文字笔画较肥，风格厚重、圆润，虽与甲骨文不同，但皆属子“描篆”前的最古文字，凡此二者都是我国早期的典册。并开创了书法的历史篇章。
　　西周时期的甲骨，近代多有发现，均作小片，文字小如米粒，极精整，风格与殷商不同。据文字学家鉴定，其时代多在周文王之前。西周的青铜器皆为周王室及为其宗亲所制作的宗庙重器，长篇铭文多在烹煮器、食器、水器的内壁，且有器盖对铭者，乐器、铜钟之铭皆铸于器身之外。铭文内容约可分为祭祀、征伐、赏赐、书约、训浩、颂扬先祖等，多直书当时之事为书史所佚。其文字史称箱篆，笔画圆转浑厚、结字多紧密，虽行距有宽窄之分，字有大小之别，而章法自然，意态生动，为可供观赏的优美之作。表现出在书写、镌刻、铸造上的高超水平，使金文臻于巅峰的妙境(图一)。周文从故宫博物院藏铭刻看中国灿烂的书洛艺术40了了古伯尊铭文图二“之利”残片铭文王以后的甲骨文至今偶有发现，尔后甲骨文的绝迹，似是文王演周易之后，占卜术逐渐发生巨大变化从而摒弃了烧灼甲骨方法所形成的。由于甲骨文的废止而促使金文代兴，非但青铜礼器上铭文增多，在兵器青铜斧上也出现铸有主人的名款，开创了在兵器上铸造名款的先例
　　春秋时期，王室衰微，五霸争雄，诸侯国自铸铜器。由于简册的应用，青铜礼器多无铭文，偶份有简短数行，具有书史性的铭文尤为罕见。晋国的个别铜器，置铭文于器外腹部并加以错金，考古专家认为是将文字作为装饰花纹的典型，是中国书法作为观赏艺术之始。春秋诸侯国文字在原来统一的基础上皆有所发展，于是文字、书体各有异同，铭文出现了诗的体裁，四字一句且用韵，已不同于西周之作。
　　及至战国，青铜礼器上的铭文更加少见，兵器上名款出现错金文字，是极精美的装饰，各国文字继续发展，而且出现了增加屈曲笔画的“奇字”，增加鸟虫形的“鸟虫书”，还有下垂细笔长脚的所谓“蚊脚书”等，见于楚器之上(图二)。在青铜礼器的铭文日趋衰颓的情况下，为了宣扬先王盛德，巩固统治.乃将本来置于宗庙重器之上供宗亲观看的铭文，发展成置于庙堂之外任人观看的、踞天的刻石。于是圆顶圆柱形的“石揭”，即所谓的石鼓开始出现。由于石碾取材方便，制作简易，大小随意，并可扩大影响，从而为铭刻赋予了新生命，勒铭于石之法遂代代相承，历数千年而至今不衰，因为刻石能传之久远，其广为传播的“石鼓”的存在就是最好的明证。石鼓文为四言古诗，据考证为秦王颂扬

图三　石鼓拓片

其祖先秦穆公功德之作，字体工整，笔画圆转挺拔，粗细一致，孕育了小篆的特点(图三)。战国时，由于各国的商贸发展与城市管理的需要，货币与作为凭证的玺印得到广泛的应用，玺印铸各国文字极精美，有官职印与私人姓名印两种，皆具独特的艺术价值，且有自身的发展规律，虽在金石之中却自成体系，为铭刻的支流。故另辟一卷加以叙述。战国的制陶业发展，陶器上多有作坊与陶工的印章。用以考查成绩，作为封缄的玺印皆铃盖于泥丸之上，故陶文与封泥亦皆在铭刻之列。
　　秦并六国之后，实现了大一统的局面，铭刻由金向石过渡，传世铜器除阳陵虎符、权、量、诏版之外未见大器上有铭文。秦始皇昭告夭下实现了大一统，遂在多处立石喝刻石铭功，且有模印诏书的陶量与九字瓦当之作传世。李斯所创的小篆、程遴所创的隶书，对中国书法的发展皆起到了重大作用，为两汉的金石文字奠定基础。
　　两汉时期的铭刻虽然金石并存，而铜器铭文多较简短，有的是年代、作者、器名.有的为使用处所或二三字吉语。铜镜铭文由四字到二三十字，包括产地、作者与吉语等内容的韵文，完全脱离了铭记书史的传统，勒铭于金的情形大体如此。石刻方面，石喝继续流行于两汉之间，惟数量极少，未能传世。长方扁形竖立的石碑自东汉开始逐渐兴盛，同时还出现刻文于山间石壁之上的摩崖，所刻内容以记事、表颂为主，并有儒家的经典名日石经之作。墓前置石雕人马或石羊开始出现，有的还刻铭记于底座之上，祠堂墓室内壁作减地浮雕的历史人物故事画像与题记，兴盛于一时。铭于砖瓦之上者，有流放弘农之刑徒墓中，皆刻其卒年里居姓名于砖上的铭记，似应为墓志铭之始作。宫室之从故宫博物院鼓铭刻看中国灿烂的书法艺术4仍图四“永受熹福.瓦当图五宋拓《感鹤铭》碑册瓦当中有以文字为装饰，取四字吉语为多(图四)。铭之于玉者，有玉璧于上端装饰间琢镂空吉语二三字者称小型玉勒四面各刻篆文两行，共32字，名日刚卯或严卯者，字小而精，皆一时之盛，为后世所无。两汉铭刻文字，在秦代篆隶的基础上有所发展，篆书趋向方形，笔画由圆转渐变阔笔方直，具浑厚气势；隶书之初犹有篆书笔意，及至东汉发展到极盛时期，用笔有刚柔方回之分，结字有紧密跌宕之别，形态多端，秀丽、精重具备，遂成为后世书家法则。
　　魏晋之世，勒铭于金有晋之铜釜、尊与铜镜，前者多阴刻器名与年号，后者则皆铸细小文字于镜背数重纹饰之间，内容丰富者有年月、作者与吉语，句句押韵，书体在篆隶之间。石刻、碑继续发展，隶书碑文中偶尔杂有篆书一二字，还有揉合隶法写成的篆书为空前绝后之作。三体石经，刻古篆、小篆与隶书，其面貌风格皆不同于前代。埋藏翼黝黔臀
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　于探墓中的石刻墓志，西晋时已经流行，其内容简略，仅记世系、妻罕、生平与生卒而已，因系邦族所刊石，故无作者名款，书体工整，犹有汉隶遗风。东晋的碑志文字书体端庄，仍承袭秦汉传统，惟由隶向楷书过渡的特点较为显著，结字厚重，笔画转折，皆作方形，行楷书体当未用来作金石文字。
　　传世南北朝的铭刻中，主要有碑志与造像，石碑则是北魏以来的摩崖，其内容除颂扬先人之外，且出现了游记与题名，墓志砖石并存，内容仍简约如前代。随着佛教的传人，一时建佛塔、造佛像与立造像碑之风兴起，并有小型铜造像的制作，出现了造塔与造像记等金石铭刻中新兴的内容，其文多为制作年月及作者为亡亲或皇帝析福等语，皆雕像者所刊刻，故字中有省笔与异体出现。北魏的石刻文字俱为楷书，但犹存篆隶笔意，虽小字近寸，大字如斗，无不浑厚古朴，跌宕有气势。南朝的金石文字极为稀少.偶存摩崖数字，其气势竟与北魏书风相近(图五)。
　　隋唐五代时期的铭刻，继南北朝之后得到巨大发展，全面继承了宫碑、庙碑、墓碑、墓志、造塔和造像记的内容，且有经幢出现，遗存极为丰富，其文字突出的特点是全无隶书的笔趣，东晋二王开创的楷法完全取代了两汉隶书影响而成为铭刻的文字书体。唐代著名大书法家如欧、虞、褚、薛、颜、柳均为碑刻书丹，太宗皇帝、大小李将军的行书，怀仁集王右军的行书亦相继出现于石碑之上，于是铭刻中的文字是篆、隶、真、行各休具备了。铜镜继续发展，且有金途塔之作，惟铭文极少。(图六、图七)图六欧阳询(九成官》圈七虚世南《孔子庙堂碑，宋辽金时期的铭刻遗存，主要是宋代的刻石，碑志的形成与内容书体都继承了前代从故宫博物院藏铭刻着中国灿烂的书法艺术407作风，惟碑与摩崖中出现了当代名家的诗文与游记。仿古的青铜器、铜镜、银塔、石幢的铭刻较少，而制作年款较多。记载中有金人所立的“国书碑’”为金石铭刻中罕见之
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　　元明清的铭刻中，石刻继承了宋代以来的传统风格，惟尺度略有增益，清乾隆皇帝为各地风景名胜所题之碑为前代所无。元代的银搓，铜造像、铜镜均作汉文铭款，地方铜质巡牌上并列蒙汉文字。明代夔金造像、法器、铜鼎皆铸有年款，玉壶、合晋杯等琢有吉语与作者名字，石砚承宋代遗风亦多刻有铭语。清代的铜炉造像、银、锡壶、石砚多有名款，特别是立后妃的金册与镌刻征讨准噶尔御制诗的青玉葵瓣大盘，是再次将书史内容勒铭于金石的具体范例。在我国数千年的历史发展中，金石铭刻的流变兴衰情形大略如此，然而勒铭于金石的悠久传统，自新中国成立之后，又赋予了新的生命力，在半个世纪以来，为纪念革命与建设事业的伟大胜利，崭新的铭刻正方兴未艾三、故宫博物院所藏铭刻与本卷的编辑
　　我国在清代乾嘉年间是金石学发展的颠峰时期，然而在紫禁城内清宫的收藏中，金石铭刻之类的文物是很不齐全的，金之属，不过是《西清古鉴》、《宁寿鉴古》与《金燕留珍》所收录的器物，至于石刻则仅有置于国子监的十具石鼓，如此而已。清代皇帝虽然崇尚佛教，宫中及其主要园林之内，皆设有多处佛堂，然而北朝隋唐的金石造像却渺无踪影，不在月婶之列，宫中收藏金石铭刻的状况如此。
　　故宫博物院成立之后。严守保待故宫特点的原则，凡宫中所有的一切，一律不得出院，非清宫流散于外的旧藏文物，一律不在收进之列。新中国成立后的故宫博物院在收集文物方面，摒弃了上述抱残守缺的藩篱，在收集流散于外的清宫旧藏文物同时，大力充实博物院的缺项，在政府的支持与专家的努力之下，传世流散的金石类文物才陆续充实于故宫库藏之中，乃得由殷商一直贯串到清代，为我院编辑铭刻卷奠定了物质基础。
　　为了突出各时代铭刻的主流及其兴衰变化的特点，本卷采取分类与按时代综合并用的编辑方法，计分为甲骨、金文、石刻与古陶砖瓦等三个章节，包含了由商朝至唐代的院藏铭刻精品，每章与器物均附说明阐述具体特点。已自成体系及铭刻文字较少的器物，如玺印、玉器、雕塑等，因已收于各类专集之中，故本卷不再重复。因此，本卷文物以收到唐代为止。
　　金石铭刻是中华民族悠久文化之一，是数千年历史发展的见证。自从殷墟甲骨文出现之后，司马迁《史记》所载殷商世系的正确为人们所认同，使某些对我国古代文献产生怀疑的人，改变了认识，铭刻对于学术的重要意义如此。本卷的铭刻，虽然有的品种数量不多，有的当时缺如。但在今天的博物馆中。能编成如此一册者，还是不多的。此编不仅说明了金石铭刻的兴衰流变，还反映了文学、文字、书法、镌刻的发展，这是金石铭文在文化艺术领域中独具的特色。所以自北宋欧阳修、赵明诚到郑樵诸公的著述问世之后，金石铭刻遂成为学术领域的专门学科，历代学者的著述，据近代专家的统（已达千种之多，足见金石铭刻在祖国文化艺术中的显赫地位。

①王犯：《金石粹编》②冯云鹏：(金石索》。③马衡：《凡将斋金石丛稿》④容庚：《股周青铜器通论》。⑤容媛：‘金石书目录》。⑥高明：(中国古文字学通论)。
　　(原载《故宫博物院藏文物珍品全集•铭刻与雕塑巷》，题目另加，香港商务印书馆.双阳8年)


从故宫博物院藏印看中国玺印的产生与发展

一、玺印的产生与应用
　　作为凭证工具的玺印始作于何时，文献中未见记载，然而关于玺印应用的记载，都是自三皇五帝就已经开始了。在《国语•鲁语》中有“襄公在楚，季武子取卞，使季冶逆，追而与之玺书”的记载。其注云：“玺，印也，古者大夫之印亦称玺。玺书，印封书也”依照这个说法，可以理解为在春秋时代，鲁国大夫就已经使用玺印这种凭证工具了。既然鲁大夫有，其他诸侯国、周天子的公卿大夫们也应该都有了。女争此推论，则春秋及以前的朝代曾有大量的玺印存在过。不过这个推论未能得到实物的证实，春秋以前大量的古墓中出土过若千精美的随葬品，却未曾有一方玺印出现过。在前代流传下来的许多古玺印中，至今还没有一方被当今的古文字学家认定为春秋以前的或春秋时期的遗物。这种情况证明，玺印这种凭证〔具的产生，只能是在春秋以后社会发生根本变化之后才出现的。
　　春秋之末，诸侯国经过长期的兼并，出现了齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七个大国。其后在各国公室贵族间的战争，民众对公室贵族压迫的反扰仍在继续，民众流徙逃亡的现象普遍存在，社会动荡不安。于是先后发生了“三家分晋”和“田氏代齐”的变法之事。我国的历史遂进人了一个新的时代—战国时代。随后楚、燕、秦三国继韩、赵、魏与齐国之后实行变法，新的政治势力逐步取代了旧势力，掌握了政权，整个社会制度发生了根本变化，玺印就是在这种历史背景下产生的。所以传世古玺印上的文字，到晚清时期，被金石家认定为六国文字，这个认定不仅被现代的古文字学家所认同，而且他们还分出了一些当时不同国家文字的写法，根据地名、官名，考证出某些玺印的国制，进而肯定了传世古玺印为战国所遗，这个认识被河北易县燕下都所在地出土的私玺和战国墓随葬玺印的被发掘所证实。可见作为凭证工具用的玺印之始作年代是战国无疑了。玺印的出现是由以下条件决定的。
　　首先，各国的变革。归纳起来，主要是废除旧有的公室贵族的世卿世禄制.实行按“食有劳而禄有功”的原则，不分贵贱，选贤用能来管理国家的各项事务，他们有的与国君没有血缘关系，有的出身卑贱或来自异国，国君要他们去指定处所完成使命，就需要付予一级权力机构和行使权力的凭证，才能保证他们去完成下作，于是官署印与官职印就不可少了。只有官玺在手，一切政务才能顺畅进行。《国策》中，苏秦二次出山，说赵王于华屋之下，赵王大悦，封为武安君、授相印，派往各国去做联合抗秦的合纵工作。如果没有赵相这方官印，自然是行不通的。魏国的李懊、秦国的商秧，没有国君付给的官印，其所定之法也是难以实行的。
　　其次，战国时期手工业、商业均得到进一步的发展，民间器用由民间百工制造，自由交易，出现了“百工居肆”的自产并设摊自销的情况。齐国、韩国、赵国都出现了大商业城市，中等都邑称为“有市之邑”，这种各自在国内城市中设市贸易，较之《周易，系辞》所说的日中做市招集天下的人民、聚会天下的货物、交易而退的商业局面，自然大不一样了。手工业、商业的发展，用于收缴税款，用于产品标记与借贷关系都需用个人的凭证，私玺产生了。由于玺印这种凭证工具是战国时期的新生事物，所以李懊才把盗取兵符官印予以严惩写人(法经•杂法》之中
　　最后，玺印的产生，有赖于青铜铸造工艺的高度发展。今天知道，青铜铸造工艺在夏朝已经开始，殷商时期已经造出精美器型与纹饰的食邵、水器、酒器，商封时的青铜器上已经铸造出较长的铭文，到西周时期铸造青铜器铭文更是丰富多彩。从事铸造的工师，在长期从事制模造范的过程中，在陶范上做花纹，及至春秋时期已经采取用印板捺印的方法，往范上捺印了，如新郑出土的大鼎腹部的盘脸纹、传世秦公篮上的铭文，都是用印模捺印成的，痕迹宛然十分清楚。这种花纹印板与文字印模.就是玺印的前身，玺印就是由此发生发展而来，战国时需要玺印就可以制造出来，自是顺理成章的事。二、玺印的发展与分期
　　作为凭证工具的玺印，自从战国时期开始制作使用以来，历代相承，沿用至今。然而在2500余年的历史长河中，随着朝代的更替，社会的发展，玺印也处于不断变化之中。诸如形制尺度、文字书体、铃印方法、印文镌刻、印章质地，都发生了很大的变化，由凭证工具进而跻身于艺术之林，成为中华民族传统文化中不断焕发出绚烂光彩的一枝独特的艺术奇葩而光耀于世。为了扼要说明玺印发展的历史，今据其产生演变的特点，分为四期，即分国制作期、统一规范期、发展变化期、继承创新期进行从故宫博物院藏印着中国玺印的产生与发展4））如下的叙述（一)分国制作期的玺印
　　自三家分晋到秦灭六国，这段时期的玺印是分别在齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七国各自为政的情况下自行创制的。由于玺印是作为一种凭证工具来使用，故它的制作、性质、佩戴、使用方法，不论出自哪国，在这些方面都会是相同类似的。然而这时的玺印方凝于始作阶段，在形体钮制上，尺度大小上，阴阳刻文上，章法行款上，自然不会有一定的规则，存在着种种随意性的特点。再加上七国文字的不同，于是形成了战国时期玺印的具体特点
　　l战国玺印的种类与形制
　　战国时期玺印的种类，从质地来看基本是铜铸与玉琢两种，传世的6以洲方之中，主要的是铜质，银质与玉质的为数极少。从刻文来看，有阴文与阳文两种，阴文多是在成印上凿刻而成，也有与阳文一样的，是与印一同铸成的。从玺印的属性来看，有官印与私印两大类，官印中又有官署印与官职印之别，官署印是代表国家某一级政权机构的凭证，官职印是代表官吏身份与职权的凭证。私印中有姓名印、吉语印和肖形印，都是代表个人的凭证，其用途有所不同。姓名印庄重严肃，可能是用于对上和对外，单字与双字印，有可能是不具姓氏的个人名印，如“敬事，.、“敬上”、‘旧敬母治”、“正行亡私”可能是官吏的一种私印。当然，官吏个人也需要用姓名印。以上计有官印两种、私印三种，共五种。
　　玺印的形制，讲的是印的整体，包括印形、钮制、尺寸与印文的行款。从传世约日洲刃方的战国玺印来看，印面的形状l有方形、长方形、扁方形、圆形、椭圆形、矩形、“由”字形、“中”字形、桃形、叶形、上圆下方形、外方内圆形、外圆内方形、拱璧形、八方五夸、盾形、双圆形、三圆形、三角相聚形、三圆相聚形、四方相连形、异形相聚形等加余币，绝大多数为方形，其次为圆形，其他形式为少数，可见主要的印形为方形，其他的形式都是派生的、演化而农的，通常讲印形指的就是印面铃拓出来的形状。
　　玺印形制的另一内容是钮制。战国时期玺印的钮式计有鼻钮、坛钮、台钮、覆斗钮、桥钮、亭钮、柱钮、朋钮、人钮、辟邪钮与穿带11种。于印背面的中间出一半圆形穿孔小鼻者为鼻钮。印背之上斜收集中，于平面小台上出小鼻者为坛钮。印背分层递减而上出小鼻者为台钮。印身较厚，背斜收为平台，于微隆处横穿小孔者为覆斗钮。印背斜收到顶、其间作上敛下阔之弧形如桥洞者为桥钮。印背之上作亭，穿孔于其顶者为亭钮。印背斜收集中出柱者为柱钮。印背之上作人形者为人钮，作朋者为朋钮，作辟邪者为兽钮。在扁方形体之上下或左右侧，作对穿扁方孔者为穿带印。在这11种形式中，坛、台、覆斗、桥、亭五种与鼻钮属于一个体系，似皆由鼻钮演化而成，只是印体略微落增厚、上部稍有加工而已。
　　对于印的尺寸，习惯是以刻面与通高为据。战国玺印为七雄之所制作，故大小不一，分厘之差.不可胜钊，只能据最大、最小及中间的尺寸加以测量，试举例说明之。最大方形者如官印“大府”，为6.1厘米x5.4厘米，柱钮高11.7厘米，最小私印“司马摸臣”，鼻钮边长、高均仅1厘米许，中间者为各国官印，边长约2.3厘米至3.3厘米，连鼻钮高约2厘米左右，如“平险都司徒”，边长2.4厘米，通高1.5厘米。圆形之官私印，均未超过方印尺度，故略。长方形大者，如“姆幽山金贞玺”，约6.4厘米x 1.3厘米，柱钮高约9.9厘米，小者长1.5厘米，宽。.5厘米，高09厘米。椭圆者仅见小印，长不及2厘米，宽不及1厘米，高1厘米。战国玺印的尺度大体如此。
　　玺印的刻面，无论阴文阳文皆有边栏，阴文有双重边栏，阴文双重边栏为外方内圆与外圆内方两种。阴文无边栏者至为少见。边栏之中的文字分行，有二字并列，三字并列者，有三字分为两行安排者，有四字分为两列一行二字者。以上文字安排均有左右起止的变化。分作上下两行的安排，四字的起止有的皆在上方，有的皆在右侧。五字者有分三二字并列两行，有左右行各二字，中行为一字者。六字者或上下各三字，或并列六字，如此类推，字多加行或每行增字而已。另外在边栏之中还有分格后安排文字的形式，计有于边栏中加一竖、二竖与十字三式，其文字顺序与无格者同。肖形印有形无文字，大小方圆，阴刻、阳刻皆有。
　　2.七国玺印文字的区别
　　七国的文字，是由西周的箱篆发展而来，各国经过损益，因而在形体笔画上形成了不同文字的状况。从出土的侯马盟书的手写文字来看，可知七国玺印文字与当时的手写书体是一致的。今天可以见到的玺印文字约有2770余字，可识者约1300余字。这批玺印俱系早岁出土的传世品，对于它们的国别已经失去参考依据，如今只能就官印的地名等，结合文字进行考证以定国别。业经古文字学家考定了国别的官印，属于七国者都有一些，从这些玺印中，又发现同一文字在各国体势上的区别，于是对七国官印有了更进一步的认识。以下列举七国之印。(图一至图七)鬓霭图一铜铸‘左司徒11印〔齐国)图二有玉质’.计官之鱼.印(楚国)从故宫博知院政印着中国义印的产生与发展书）了圃四腻嚷纂圈五铜铸.宫目林君.
　　
　　印(赵国】图六铜铸.文相西a司
　　
　　寇.印〔魄国）图七桐铸.工师之印，
　　
　　l翻国)
　　根据如此划分之后，可以知道齐、楚、燕三国官印，多是有边栏的阴文印，齐国还有加竖格的，楚国有的加竖格或十字格，秦国是无边栏的阴文印。其尺寸一般在2.5厘米左右，齐楚间有大逾5厘米之作。三晋官印多为阳文，多为1.5厘米左右。从以上悄况可以看出，传世七雄玺印，皆六国之所遗，独秦国至为罕见.这种现象，或因六国皆先后作为主战场，最后战败国灭，故其国之官私玺印随着战败伏尸而被掩埋于地下，故被后世所发现。强秦战胜群雄统一天下，故其官私玺印人土者极少。如此，战国时期的官私玺印，都应该是生前所佩用的凭证，似非死后专为殉葬的制作。
　　3.战国玺印的艺术特点
　　玺印这株艺术奇葩，在继承青铜铸造工艺与琢玉技术的优秀传统基础上，在方寸的玺印之上，铸造或凿刻少量的文字，自然是驾轻就熟，游刃有余。故当战国之时，始作玺印就创造出具有极其高超艺术水平的作品来。它首先表现在文字的笔画上，是既挺拔有力，而又生动自然。阳文虽细如毫发，如“阳城冈”，却绝无纤弱之姿；阴文偶有粗肥，如‘.左司徒”，亦仍不失雄劲之态。其章法布局，有的印文作两行或三行均匀安排，而字间距离却有疏密之异，有的更是虚实结合自然得体，试举数端加以说明：其一，两行文字虚其中间上方，如“阳君玺”；其二，文字并列居中接近上下，其左右则稍留空白，如.柜易都左司马”；其三，印文拥上左角，却疏松右下，如“右司工”；带）才其四，或作上疏下密。如“祝险都司徒玺”，或上密下疏，如“拘城都垂气其五，字列两行，上下略有互让，如“平险都司工其六，满布三行，有一行较两行略松，如“文相西疆司寇”；其七，一印之中，笔画多的字微阔，笔画少者略瘦，如“崖敢”。总之令其疏密错落，变化多端，悠肆不失准绳，自然犹存法度，故能生动活泼，古趣盎然，为玺印的发展。作出丰富多彩的典范.更奠定了深厚而巩固的根基凸(二)统一规范期的玺印
　　秦代实现大一统之后，作为凭证工具的玺印继续使用。对于玺印的制作。结束了各自为政时期的自由随意状态，进人了一个较为规范的时期。在实行书同文的前提下，印文一律采用李斯的小篆，并规定天子之印独称玺，又独以玉制，其余皆用铜印，从此官印的形制初步做到了统一。两汉时期的官印，在秦代基础上更进一步与官阶的高下联系，且对官印的制作、应用、收缴、殉葬等都作出明确制度，对于印章的质地、形制、大小与文字的安排，陆续作出规定。使印章的制作有了统一规范化的制度。魏晋南北朝时期，虽然出现分治政权的局面，对于印章的制作，也出现了某些变化，但其形制仍属于秦汉以来的传统体系，基本上是遗范犹存。至于秦汉魏晋南北朝的私印，在继承前代传统的基础上，更表现出各自不同时期所具有的特点，令人为之耳目一新。
　　1实现大一统后的秦代玺印
　　秦统一六国之后，作为凭证工具的玺印继续应用，仅在玺印的质地与名称上，改变了战国时期自由随意的做法，突出了皇帝无上的至尊地位，其他方面未见有新的规定出现。秦玺亦未见有传世，而传世的秦印也为数不多。凡是今天能见到的秦印，不论官印私印皆为凿刻的阴文，极少铸成之品，阳文更未出现。官印的钮式主要是发展了战国时期在印背平面上直接与钮相接的鼻钮，共有两式，一种鼻钮略微高厚如“法丘左尉”，一种略宽且薄有瓦钮之称，如“中行羞府”，余则有沿用前代的坛钮、台钮、桥钮之作，为数甚少。察其尺度，方形者约为2.2厘米至24厘米左右，较小者约为1.8厘米至2.1厘米见方，长方者约为1.2厘米x2.3厘米一1.3厘米x2.4厘米左右，较小者约为1.1厘米刘.8厘米一1.9厘米之间，印身的厚度约在0.3一0.6厘米之间。私印的钮式皆与战国之作相仿佛，只有穿带印将原来扁方孔改为一个或两个并列的圆孔而已.其形式略少于战国之作，只有长方形、方形、圆形与椭圆四种，其尺度大小基本与战国之作相同，毫厘之差就难以胜计了
　　秦印皆作边栏界格，无者绝少。方形印多作田字格，如“中行羞府钾，间有于当中加一竖分为二格者，如“赵章”，长方印多作日字格，如“潘可”。较小的方印也有于竖格之左或右的一方再加一横格者，如“魏得之”。圆印的界格除与方印相同者外，还有作人字界格者，如“杨独利”。文字在田字格中的读法，有的作两直行读如“右公田从故宫博物院敌印看中国笙印的产生与发展雄I万印”，有的作上下两行右起顺读如“杜阳左尉”，有分上下两行作交叉读，且左右起均可者，如“修武库印”。秦篆传为垂相李斯所作，细笔劲健，圭角圆转，形体长方，疏密匀称，人印后被方形界格所拘束，日渐与手写书体相脱离，虽笔画依旧细劲，而形态日趋方正渐露圭角，为汉代发展人印的篆书奠定了方向。“印”字末笔短而下曳，为战国时遗形。
　　秦代的印章在战国传统基础上作出整齐严肃的面貌，给人以耳目一新之感。以小篆人印、发展了鼻钮，是秦印的两大特点。
　　2.规范化的两汉印章
　　西汉继秦之后统一了全国，对于玺印的制作，初期沿用秦制。至武帝才定立与官阶相应的等级制度：诸侯王用金印，驼钮，称玺；列侯用金印，龟钮，称印；垂相、大将军金印，龟钮，称章；匈奴单于金印，驼钮，称章节御史二千石银印，龟钮，称章；千石、六百石、四百石用铜印，鼻钮，称印。二百石以上皆为通官印，方寸大，长方形为半通印，皆百石以下之印，小官印五分。于是玺印进人了规范化时期。王莽篡汉又行改制，虽仍沿用金、银、铜印，但将二千石以上者改称章，二千石以下者称印，钮制似未作规定，故传世新莽官印，同一官职而有龟钮、鼻钮并用的现象存在。东汉则恢复了酉汉制度，印章在原有的基础上略有发展。印文亦沿用秦制，无论官印私印皆用阴文，到东汉后期私印中才有少量的阴阳合文印出现，不过凿刻文印日少，而代之以铸成文字。人印篆又因适应布局与铸造需要，日趋方正，笔画亦渐粗肥，遂与手写篆书规范逐渐分离，成为摹印专用的“缪篆”而传于后世
　　今天所见到的西汉初期的官印，皆为铜质方形称印，均作阴文有界格，且多有边栏，尺寸大小亦如秦制，仅印体厚度略有增加.约为1.6厘米左右。钮制除沿用鼻钮外，还有蛇形与鱼形钮为前代所无，如“族朗庸垂l，。印面界格文字多系铸成，故笔画粗直略胜秦代。分行虽多与秦印相同，但印文顺序在双横行的基础上，出现了起止都在右方的回文读法。篆文笔画起止皆圆，转折渐露方形，整齐笃厚的汉篆风格，初露端倪。
　　存世西汉中期的印章，经过有关方面的研究考证，认为到汉武帝时才规定了官印的等级制度与印文字数，废止了印面的边栏与界格。于是端正严肃、浑厚雄健的特点显露出来了，如“未央康垂”。今天所见西汉中期的官印，多数为方形铜质，夔金与银和石质者为数甚少。钮制因袭了鼻钮与瓦钮，蛇、鱼之形不见了，印名与尺度亦如汉初。石质印为明器，印文中笔画光洁，结字工整，排列均匀，具雄健浑厚之风者，以铸印为多，较少凿刻之印，文字敬斜，笔画纤细，章法潦草，显然是匆匆急就之作，把它定为殉葬品、非当时官吏生前佩用之印是有根据的。由于铸造与凿刻工艺不同，遂形成了汉印两种不同风格的艺术特点而流传后世。币16食坝叮俘录真
　　西汉末年王莽篡位之后，对原来的印章制度作了修改，在传世官印中，给少数民族率众侯的印为金质龟钮，在《居延汉简》中有新莽“州牧八命、黄金印”的记载。一般官印为铜质，作鼻钮、瓦钮与较多的龟钮，不见有驼钮，印皆方形，通高约2.2厘米至2.4厘米，厚约。.8厘米，龟钮高约1.2厘米至14厘米之问，龟首略向前伸，四足支撑躯体悬空，张五指作奋力爬行状，背甲有的接近圆形，边缘规整，犹如硬壳，有的背部突起，边侧起伏，有软质之感，显然两者非一时一地之作，但铸作刻工均较细致。印文一般为五六字，不足者皆以“印”或“之印”补足，字多者则分三四竖行，文字排列，侮行分二、三、四字不等。文字笔画圆中带方、粗细适度，结字端正，排列整齐，仍存西汉之风
　　王莽天凤年间，各地抗暴斗争剧烈兴起，淮阳王刘玄混迹于新市兵中。新莽地皇三年，刘玄被推上帝位，年号更始。传世有“淮阳王玺”。为白玉质，覆斗纽，尺度约为2.2厘米见方，与西汉官印类似，印文为汉篆，笔画均匀遒劲，结体方正疏朗，布局严谨大方。其结字笔趣与西汉新莽官印的风格相同，疑为西汉末年或新莽时期之作，玉质晶莹，雕琢精美，为罕见的传世帝王玉玺。更始二年刘玄被杀，“淮阳王玺”流散民间传于后世。
　　新莽之后，西汉的官印制度在东汉得到了恢复。传世东汉的官印，除一方银质印外，绝大多数为铜印，其他质地之作较为罕见。东汉官印约为2厘米至2.6厘米见方，印身的厚度也有增加，印钮主要是鼻钮和瓦钮，也有龟钮、驼钮与兽钮。鼻钮、瓦钮有两种形式，一种如西汉之制，较为矮薄，一种为东汉形制，较为高厚，而穿孔则小于西汉之作。银印为龟钮，龟作圆形，背刻菱形纹，周边刻圆圈纹一道，龟首前伸超出印外，龟作甸甸状，与印背紧密相接，腹下开一小孔，穿经银环于其中，印文由四字到九字的都有，篆体在西汉风格基础上笔画愈益粗肥，转拆方角显露。结字紧凑均匀，排列整齐，布局饱满，为东汉铸印的突出特点。凿刻之印，多系不经意之作，且为数甚少。
　　两汉及新莽时期的私印，绝大多数是铸成的白文，凿刻急就之作极少，其质地有金、银资金、铜、玉、玛瑙、唬泊、牙、角、木等，种类较多，但以铸铜为主，玉琢者较少。印形有正方、长方、扁方、正圆、攒三、聚四，而以正方形为多，其尺度大小不等，约自0.8厘米至2.4厘米之间都有。印钮如战国式的鼻钮、坛钮、台钮、桥钮、覆斗钮、柱钮、麟钮，以小印为多；如两汉式之鼻钮、瓦钮、龟钮、驼钮、辟邪钮、鸟兽钮等，以中型与大如官印之作为多，工艺亦多精巧。玉印为数不多，而琢磨细致，光彩晶莹，尤为罕见，印文内容不断发展，字数逐步增多。两汉名印从二字至四字，吉语印由二字至多字，肖形印有动物和车马人物。新莽私印不多，姓名之外加“之印信”或“之信印，亦凑足五字。东汉私印内容尤为丰富，如名号并列，阴阳文相间，或姓作阳文或名作阴文，或阴阳文各占一半，或阴阳文相互交叉。并有姓名加吉语、加籍贯与从故宫博协院藏印着中国玺印的产生与发展J）7表字，姓名之外加四灵装饰，吉语印外加鸟兽肖形，姓名之前加官衔，姓名加“完封请发”字样，臣、妾加名字等，如“臣赵里”，“妾母放”。除穿带两面印外，更出现了两套、三套的子母印，且有名印之侧分刻四灵的五面印。其印文的排列，篆文的体势与风格亦多与官印的特点相同，字数由二字到二十字不等。在东汉私印中有一种篆文为细笔或粗笔屈曲盘绕，有的还有鱼鸟之形于其间，这种文字乃由春秋时代吴越国兵器之铭文发展而来，应为秦书八体之一，取之人印，至为精美，更丰富了汉印的艺术特点。玉印就是向君王奏事所用之印，无论它的玉质、琢磨工艺与鸟虫书的安排，都是举世无见的。
　　3规范化余绪的魏晋南北朝印章
　　魏王篡汉之后，出现了三国鼎立，不久司马氏篡魏，建立了短暂统一的西晋，八王之乱后又形成了东晋百年的偏安，历史遂进人了南北朝时期。这段时期的印章传世甚少，经过前人研究，可以确认下来的，主要是魏、晋时代的官私印章与北魏的部分官印
　　传世三国时期的官印主要是曹魏的制作，皆铜质，多系铸成，属于东汉晚期的笔画稍细，结字、安排均为较疏松的风格。给西北民族的官印，仅国号改变为魏之外，无不与汉代之作相同。尺寸大小亦如之。印钮有瓦形、驼形、龟形与辟邪形，龟钮多昂首而工艺草率。两晋官印亦皆铜质阴文，形制、印文、体势、章法布局、尺度大小皆与曹魏之作相同，给西北民族的玺印改年号为晋，印钮多与曹魏之作相似，但羊形钮为前代所无。虽晋印多系凿刻，其笔画挺直、结字方正、风格严谨者亦为前代所无
　　曹魏私印，多为铜质白文，铸造与凿刻并存，尺寸大小不一，大者如官印，有的带边栏，文字安排亦如汉印。龟钮与辟邪钮的二套、三套印亦继续发展，其大者如官印，铸成阳文，为前代所无。两晋私印亦多铜铸。大如官印，白文字体安排与汉印的风格相同。阳文印则犹如曹魏之作。印钮多作甸旬之龟形，其首昂起或前伸，做工草率，略具形态，较之前代殊为逊色。东汉的五面印此时颇为发展，成为六面印流行于私印之间，其形制为四方形铜印其上作一平顶方形鼻钮，穿孔于其下。顶端印下及周围四面皆凿刻魏体悬针式白文篆书，印面四字者或结字方正直行顺读，或一字排开皆作横读，顶端皆刻两字，或直或横皆作一行。传世六面印中有一方为妇女之印，其文顶端凿刻横排“曹氏”，下方印面刻一“官”字，周围四方汾另组刻“曹氏印信”、“女言疏”、“曹新妇白疏”及“印完”二字。大如官印皆有边栏。篆文一律横排，上紧下松，垂脚如悬针。从上述印文来看这方印章，应是远嫁妇女陪嫁之物，反映了她给娘家与出征在外的夫婿写信的需要，虽出自墟墓之中，当亦为生前实用之印是可以明确的。十六国的官印经前人确认者极少，仅考证出有赵、前秦和北燕数方而已。其尺度、形制、凿刻、篆文、布局多与晋印仿佛。唯北燕者刻工草率，文字歌斜，边栏亦不规整，赵印之钮有的以跪形4）况贫理少1昌录黛马取代驼钮之作，马形钮为前代所无
　　南北朝官印传世较少，私印尚未见到。南朝之少量官印皆为凿刻之阴文，印形、钮制、印文风格多与十六国之印相似。印文书体中开始出现与秦汉以来篆体相背离的现象。龟钮较为细致之作亦极少见。传世北朝官印多为北魏所作之龟钮铜印，形体略大于前代者约为3.4厘米见方、高至4厘米。龟钮作向前伸头，四足起立，若前行状，龟甲有的作椭圆形，周围出微平窄边，有的颈上之甲翻起，背甲突出然后分摺下垂，作小边于其下。其印文篆书进一步与两汉篆字相背离，笔画平直，断开不相连属，全无圆转之势，使人印篆书发生了新的变化。
　　4.秦汉魏晋南北朝印章的艺术特点
　　秦统一后其印章的特点约有四端。第一，以正方与长方式为主：第二，以阴文为主，由凿刻而后铸、刻并存；第三，由采用边栏界格到长期废除；第四，以小篆人印这就形成了印章的规范化特点。秦印布局疏朗，风格娟秀，唯印之大小、文字顺序犹存随意，是初人规范的现象。西汉初期仍用秦制，以铸代刻。故界格、文字两皆挺拔，与秦印异。武帝时加以规范，采用了回文章法，废除边栏界格，以汉篆人印，使笔画圆转，布局丰满，或笔画方直，布局疏朗之作无不气象舒展、庄重肃穆。至于明器中的凿印，虽然刻工撩草、章法鼓斜，但为后世的发展开辟蹊径，形成了汉印的不同风格。新莽印文增至五六字，故体势修长、笔画均匀、布局严整为其特色。东汉恢复西汉规格，故有相似之作，其阔笔方折、间距紧密的铸印，与结字方正、布局疏松的凿印，以及鸟虫书人印，阴阳文相间之作，肖形印继续发展皆为东汉的特色。魏晋之世，笔画方折、结字严正，与上紧下松、细笔长脚的凿印，以及笔画圆转、结字端庄的阴文和阳文铸印同时并存，可见魏晋时期印章的继承与发展。南朝在刘宋时，印制犹为东晋风格，而布局参差，刻工潦草，蕴藏着新变化的将临。北朝则印文较粗，笔画断开，不相连属，而结字紧密较为自如，具雄强豪放的特色。
　　秦汉魏晋南北朝各时代的印章，在统一规范的原则下，依然表现出各自不同的特点，印形较战国虽略有减少，而印文书体及其内容却有所增益，且多面印、套印的出现.更是前代所无。其端庄肃穆的气度与丰富多彩的面貌.都展现了非凡的艺术成就。（三）发展变化期的玺印
　　印章到隋唐之世发生了巨大变化，官印增大，篆文圆转，增加屈曲，改变了传统的体式，且均铸成有边栏的细朱文，鼻钮按比例增大，系带为便于把持。据前人考证，官印如此变化盖起源于南齐。在敦煌石窟之《杂阿毗昙心论》残卷之末及其卷背，皆铃有朱文“永兴郡印”。其印大于刘宋官印约4倍，篆文笔画细匀与边栏同，结字较松，上下笔画与边相接。永兴自晋至唐皆称县，独南齐称郡。故知印为南齐之作。隋唐官印从故宫博细院藏印看中国玺印的产生与发展4）9与此印风格相同，可见南齐改制后，梁、陈两代皆因之，故一脉相承以至唐代。自永兴郡印出现，阳文大印朱色铃拓于公文告示之上，自是赫然醒目、庄重严肃。然而自此之后，郡县属吏之官印再未发现，是否任命官吏颁发印级的制度亦随之而有所改变？按《宋史•舆服志》称：“监司、州县长官日印，僚属日记，又下无记者，只令本道给以木朱记，文大方寸说明官署大印实行之后，作为职官凭证的官印确是不存在了。宋代官印在唐代基础上有所变化，篆文略粗，日趋于方整。之后西夏文、蒙文相继人印。明代继续发展，官印边栏加宽，文字屈曲出现儿叠，印钮加高成为柄状。其间农民军的官印也偶有流传，形制多受当时官印影响。这时期的私印继续铸造，斋堂馆阁印自宋代开始流行。清代官印存世不多。宫廷中的宝玺与私玺石章较为丰富，皇家传国玺此为硕果仅存
　　1.形制变化后的隋唐五代官印
　　隋开皇元年建立了统一的隋朝，未及40年被李氏取代建立了历史上有名的唐朝。隋唐的官印皆承袭了南朝朱文大印的形制，制作规模、文字形体、结字布局无不与“永兴郡印”的特点相合，约56厘米见方，唯印文边栏稍宽，印文略有粗细之别，结字布局较前略紧，其庄重典雅为隋印所不及。传世五代官印亦为细边阴文。风格与唐代相似而间距较密，印略具长方形，为5.5厘米x6.2厘米，厚约。8厘米，钮作短矩形。也有“右策宁州留后朱记”长方形印，刻隶书，鼻钮，约3.6厘米xs厘米，厚约。 .6厘米。更有朱文楷书之衙记，亦近长方形，为55厘米x 4.6厘米。这时期的私印有唐报恩寺藏经印，原大长5.2厘米、宽42厘米。印文风格与官印同(见敦煌所出唐人写经卷)。唐怀素自叙书卷中的五代“建业文房之印’。朱文篆书，笔画圆转中有平直特点。于此可见唐五代印之大略如此。
　　2.继续发展的宋辽金元印章
　　五代之后，北宋建立了统一的政权，所铸官印亦皆朱文，边栏略宽于文字，印长5.7厘米至6_2厘米，宽5.5厘米至6厘米之间，篆文圆转中见平直，布满印面填充空白，延长某些笔画，增加曲折，且上下左右相互接近.改变了前代风格，印背之上刻阴文楷书款字，亦前代所无。南宋官印多加年号于前，文字风格与北宋相似而边栏稍宽宋时的道家印略小于官印形制，篆文与官印同，唯饰星斗于其间。西夏之官印形似宋制而四角微圆，且皆作双边白文，印背两旁有西夏文刻款。辽代官印传世绝少，形制与文字风格仿佛有南宋之趣。金代官印形制亦如宋作，初期篆女真文字颇似宋篆，后期改用中文篆书，边栏渐宽，朱文方印由4了厘米至13厘米，厚约1.5厘米，为前代所无，个别位尊之印背有重台之作。元代官印亦朱文，边栏增宽，多为八思巴篆文，另一种作汉文篆书颇似金代之印。钮如宋制而略有增高，方约6厘米至10厘米之间，印背且有三重台之作。宋辽金的私印传世极少。宋人姓名印见于书画者，大小不等，为稍长之方420鑫测了禺录幕形，以屈曲篆书朱文为多，偶有小篆之作，亦非秦汉风格，且布局松散多有空白。江与西夏私印，有近方形与圆形两种，更有无边阳文之作，均用该国文字。元代私印。一种印身较薄，背有小鼻钮，形式多样，有鱼鸟、花卉、鼎壶、琵琶、葫芦等，多不规则，中有蒙文，或汉篆。其长方形者，上一楷书姓氏，下一花押，皆统称为元押，俱系阳文；另一种为方形细边朱文篆书。笔画与边相连，虽系小篆，而体势与前代迥异，为别开生面之作。金元时代农民起义军之印偶有传世，形制文字颇与当时之官印相类似。
　　3变化之末的明清印章
　　明官印形制与前代基本相同，作方形与长方形两种，多为宽边朱文铸印，笔画方直屈曲，结字紧密.布满印面。方者称印大约7厘米至10厘米之间，长方者称关防.为象牙镌刻，约长9.2厘米、宽4.8厘米，职级低下者用木刻，称条记。农民起义军官印，有的似明印，有的文字简化，笔画较粗，凿刻的圭角毕露，不同于明代风格。私印中的姓名印多为方形，大约2厘米左右，有铜、玉、牙、木不同质地，朱文、白文皆备，闲章有的为鼎形，鼻钮铸成朱文篆书，皆具有元代风格。清代官印情形比较复杂.初期铸印大约10.6厘米见方，朱文边较宽，印文为满文竖排6行。顺治入关后的官衙之印为满汉合文，满文楷书，汉篆如明代风格。晚清官印于汉满篆书间加一行满文楷书。吴三桂反清后的官印，形制风格皆与明代之印相同。清宫贮存的二十五方传国玺，称为二十五宝，是皇帝继位及发布各项救命诏令所用的玺印。人关前有四方，到乾隆初年已有三十余力，到乾隆十一年定为二十五方，十三年创满文篆书后将人关后所刻的二十一方改为满汉篆书合文。二十五宝中有金质者一方、玉质者二十三方，檀香木者一方，宝玺大小不一，因用途不同而印文各异。钮为盘龙、尊龙、交龙三种形式，皆穿以丝绦以便铃拓。汉篆占一半面积，作玉筋文，极具庄严的风格。内廷官印亦为满汉合文，不过汉篆为古文大篆，八旗官印亦皆合文，唯汉篆为细笔小篆而已。清宫中另有以精美石材镌刻的宝玺，大小形式不一，印文各异，为皇帝御书题记鉴赏收藏所用者，刻工精细，皆历代皇帝的私玺，其风格与元明之作颇为近似。这时期官印的特点是继承并发展了传统形制与铸造朱文，印边加宽，篆体变化，满文人印，满汉篆书合文。私印的形制风格多样，各具特点，但不具秦汉六朝的精神气势。到清代乾隆年间继元明兴起的篆刻石章，追摩秦汉六朝古印之风日盛一日，使秦汉六朝古印的艺术风格得到发扬光大。(四）继承创新期的印章
　　元代后期，私印的铸造日趋粗劣，印文则呆滞，远离规范，粗俗的各式印押盛行，于是一些文人书画家开始研究印史，试取易于镌刻的象牙、乳花石等材料，篆刻自己的名印。及至明代，刻印之风兴起，铸铜私印逐渐衰落，及文彭、何震以冻石青田石治从故宫博知院蔽印看中国里印的产生与发展才21印，提倡仿汉，为私印的发展指明方向。其后有汪关、朱简、程邃畜乌家继起，遂有吴门派、徽派之称，从此印人辈出，流风余韵相沿至清代初年。清代中期，随着金石文字之学的发展，擅长篆隶的书法家对秦汉古印产生兴趣，遂进行了收集、整理与临摹的工作，出现了努力继承与发扬传统风格的浙派和狱派，稍后又出现了以自己创作的篆书人印的邓派，晚清更相继涌现了兼擅古今、自成一体的治印巨孽，通过他们的努力，为印坛的继往开来、兴旺繁荣，作出了巨大贡献。
　　1.继承传统的浙派与款派
　　清代乾隆年间，金石学家辈出，他们搜长篆隶，多梢于治印，成就卓绝、为人敬仰者莫过于浙派和款派了。浙派以丁敬为首，用切刀法仿效汉魏铸印与凿印获得神似的效果，格调高雅，独树一帜，于是蒋仁、奚冈、黄易继承其法，皆以汉魏古印为宗，各有擅长。其后的防糟钟、陈鸿寿、龙虫之谦、钱术盖继承浙派，因有八家之称。浙派之印自乾隆年间至咸丰之末，驰誉印坛约百三十年之久，其影响深远可知。与丁敬同时代的歇县巴慰祖，初以程邃为师，后以冲刀法治印，以两汉魏晋为师，与胡唐、王振声、酶询友善，遂成为翁欠派四家，所作置汉魏古印中，明眼人亦不能辨，其师古功力之之袱，已妙人神脆。款派四家俱活动于乾嘉之世，为发扬汉魏古印的优秀传统风陷，起到了促进与示范作用。这两派的治印家，为中国篆刻艺术的光大，作出了巨大贡献。(图八至图十八)遭三史任三.‘目石闷l~勺J呈岑）攀口图八丁敬治印‘.球有诗
　　
　　书之声，图九蒋仁治印’.蒋山堂印”图十奚冈治印“张未来11馨摹织筹图十一黄晶治印‘.草溪
　　
　　
　　鉴藏.图十二陈润寿治印.振
　　
　　孙私印.‘图十三赵之谏治印.郑宜”心2份测谣母宾骨薰觑图十四钱水盖治印“翰
　　
　　且级”图+五纂翼治印素圈+六胡唐治印“胡唐.黯暴图+七渡询治印‘日内书典菊”图十八巴慰祖治印“山阴贾淘章”
　　2勇于创新的邓派及后起的大家
　　稍晚于丁敬的邓淡擅长书法，创邓派篆书，精研汉魏印章，并以其手写篆书人印，格调高雅，面目清新，为篆刻艺术的推陈出新作出范例。其后的吴熙载师其法，所治印有圆转、流畅、自然优美之趣，为邓派的著名传人。晚清印坛上闪雁光辉的两颗巨星为赵之谦与吴俊卿，他们先后生于道光年间，赵氏篆刻约在咸丰、同治、道光年间，吴氏则始于同治年间。二人均艺术奇才，皆以擅长书画、篆刻而著称于世。他们的篆刻都在深人钻研秦汉魏晋古印、金石文字及当代篆书，并掌握当代名家治印的各种刀法的基础上，通古今之变.成-家之法，为篆刻艺术的发展开辟了“古为今用”的道路。赵之谦的白文印雄奇浑厚，有汉魏遗风，朱文印秀丽挺拔，作时篆亦有古意，小印数毫米宛如巨制，巨印10厘米仍精美多姿。吴俊卿的篆刻，以钝锋硬人，故气势不同凡响，印文取自汉魏金石、古陶砖瓦与邓派篆书，故体式多方，别开生面，形成了秀丽苍劲、流畅雄浑的风格，虽肆意驰骋，奇姿洋溢，而能谨守法度，不失规矩，故如孤峰独秀，雄跃印坛而名扬海外。其后陈衡格、齐磺得其薪传，又开创了篆刻艺术的新生，为海内外篆刻的发展奖定了深厚的基础。
　　根据上述情况可以知道，我国在2300多年的历史长河中，由于政治、经济、文化艺术的发展需要.具有聪明才智的前人，创造井制作了大量的、丰富多彩的古玺和印从故宫博物院放印看中国玺印的产生与发展42了章，而且代代相承不断发展，流传至今者尚有相当多的数量。这些古玺印是我国极其珍贵的文化遗产，是我国不断发展的历史见证。它既具有多方面的学术价值可供研究，又是篆刻艺术承先启后可供借鉴的典范。至于印章造型与制作之精，镌刻文字与布局之美，更是值得赏玩的。

①范文斓：《中国通史简编•战国》。大民出版社，1949年②郭沫若主编：‘中国史稿封建社会》，人民出版社”%2年。③罗福颐主编：(古玺汇编》，文物出版社，1981年。④罗福颐主编：《古玺文编》，文物出版社。】，81年。⑤罗福颐主编：《秦汉南北朝官印征存》，文物出版社，1987年⑥罗福颐主编：(古玺印概论》，文物出版杜，1981年。⑦罗福颐主编：《故宫博物院藏古玺印选》，文物出版社，1982年⑧王人聪、叫其峰：《秦汉魏晋南北朝官印研究》，香港中文大学文物馆，1，82年。⑨高明：(战国古文字资料综述战国玺印》.北京大学出版社”岁刁6年，0《中国美术全集‘玺印卷》⑧请•桂馥：《缪篆分韵》0清•陈克恕：《篆刻针度》。O(辛印传灯》。载《西铃印社印学论丛》。仲《广印人传》，载(西汾印社印学论丛》。芍《小石山房印谱》，清道光海虞顾氏本扫叶山房影印。⑩《中国书画家印鉴款识》，文物出版社，19盯年。⑩《西冷八家印谱》，西怜印社本⑩(董巴胡王汇刻印集》，西怜印社本公(邓石如印谱》。西怜印社本。公《补罗迎宝印谱》，西怜印社本⑧《赵伪叔印谱》，西怜印社本兽《击庐印潜》，西怜印社本。幼(吴仓石印谱》，铃拓本。《削能庐印谱》，口本影印本。公《陈师曾梁仓室印潜》，盛杜影印本。思《齐白石印存》，铃拓本。。(黄士陇印存》铃拓本。
(原载《故宫博物院藏文物珍品全集•玺印卷》，香港商务印书馆，2加8年)


丰富多彩的宫廷文具

　　我国文具中号称文房四宝之笔、墨、纸、砚的产生和应用历史悠久，业已在《文房四宝》卷中作过较详细的叙述，本卷不再重复。本卷所收各项器具，都是围绕着笔墨纸砚应用的过程中，陆续出现的一些专用工具，由于使用便利，遂被从事写作与书画之人视为不可少的工具，因有文具之称。它们之初也是朴实无华的，由于处在文人的周围，为文人所使用，于是又渐渐被赋予了精美的、丰富多彩的艺术造型与装饰，遂使每一件文具又成为独立的，可供赏玩的艺术品，故又赢得了文玩之称。随着时代的发展，工艺的进步，制作文具的工料获得了不断的提高，到了清代宫廷的制作，可以说达到了登峰造极的境地
　　故宫博物院所藏百万件文物中，文具占了相当大的比重。主要部分是明清两代皇家的遗存，其次是收购与来自辛眯梦的捐赠，于是我院所藏文具具备了品种齐全、丰富多彩的特点，今择本全集分类专卷所未及者21类，370余件编成此卷，计分为成套文具、笔之属、墨之属、纸之属、砚之属、印之属及文房用具七个部分，引述文献说明发展，并作概括的介绍，以利爱好之士的研究观赏。、成套文具
　　成套文具是指将小件的文房四宝及与之相关的文具集中一起，用特定的箱匣盛起来，有的还将成套的小件工具如刀、剪、锥、镊之属放于其中，专供外出旅途中书写，使用方便，故明人称之为“途利”，今名为成套文具。将这种器具定名“途利”，与室中所用器具称为“家什”或“家具”一样，是特定环境中各类器具的总称。收贮这种器具的数量不同，故所用箱匣的种类、大小也不一样，有的还盛于盘子之中，看来是根据路途的远近与外出时间的多少而定的。
　　清宫所藏收贮成套文具的箱匣，是用不同材料制作的，有旧雕漆的、紫漆的和东洋描亲漆的.有用各种硬木、文竹、搞丝珐琅制作的，还有用漆盘子盛着的。盘子盛的似丰富多乖乏的宫廷文茸425应是在御书房以外使用的，这种形式也流行于民间。故俗有‘•都盛盘之称二、笔之属
　　文具中为笔服务的器具种类较多，数量尤为巨大，计有笔筒、笔架、笔洗、笔桥、笔匣五种，120件，约占本卷文具的1/3。为文具中最丰富多彩的部分。

(一）笔筒
　　从文献记录来看，笔筒之始作时代较晚，在唐宋时代只有诗筒的记载还不见有笔筒之说。白居易在《醉封诗筒寄微之》中有“为向两川邮吏道，莫辞来去递诗筒’之句.在林和靖的《寄皇张元礼诗》中也有“若念故人兼久病，公余无惜寄诗筒”，可知古人是将诗书于笺上，装人竹筒封寄给友人，所用的竹筒即叫作诗筒。由于诗筒的启发，后来遂截竹筒用来插笔，且逐渐加以装饰，普遍流行，所以明代屠隆说：“笔筒湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不人品a’’所谓“余’，似指其他毛竹笔简而言，然像朱三松祖孙的竹雕笔筒，岂能有不人品之说！湘竹为雅，因其有天然斑纹的装饰，可见湘竹之说，似应为笔筒之始作。今人对口径在近加厘米左右的巨型笔筒犹有诗筒之称.这是不是也反映了笔筒产生的渊源呢？
　　自从明代开始取湘妃竹制作笔筒之后，明清两代涌现出若干著名能工巧匠雕竹专家，他们截取光素无纹的竹材，经过雕刻装饰制成笔筒，成为备受人们喜爱的精品，他们创造了阴刻、阳识、留青、浮雕、透雕、圆雕、深浅浮雕、浮雕兼透雕以及将高浮雕、浮雕、留青、阴纹、浅刻相结合的一种综合雕法用在一件作品的各个方面，手法至为精妙。他们所雕刻的题材内容，凡山水、人物、花卉、草虫、飞禽、走兽以及故事题材无不生动有致。在明清两代的雕竹名家中，如朱松磷祖孙三代、膜仲谦、沈大生、张希黄，其后的吴之瑶、封锡爵、封锡禄、周芷岩、尚勋、酉仙都是著名的大家。他们既以刻竹为生，亦往往会被皇家征召到造办处为皇家制作，于是竹雕笔筒遂成为文具中的大宗，其中也包括少量精美的贴黄之作
　　明代继竹雕笔筒发展之后，随之而来的是象牙、紫檀、髹漆、黄杨、百宝嵌、抢制者相继出现，装饰题材、雕刻方法既有承袭竹雕的雕刻之作，也有别开生面的镶嵌与模制品，真是五光十色、美不胜收。属于雕刻装饰范畴的还有清朝制作的玉笔筒。清朝平定西北之后，和阅美玉源源不断地送到中原，于是大量玉雕—江南造的精品、宫中造办处名手的佳作纷纷人藏内府，其中青玉、碧玉琢制的、尺寸不同的笔筒也有相当数量，其装饰的题材与雕琢手法大体与竹雕之作相似，且多为乾隆年间的制品。
　　降卜律制作之外，清代为数众多的另一类笔筒是江西景德镇烧造的瓷笔筒，其釉色绚丽、纹饰精美、题牢丰富为独具的特点。如康熙朝的青花、素三彩、洒蓝、描金、红绿彩加金、斗彩、珐花；雍正朝的五彩、木纹釉；乾隆朝的各种釉色的、各不相同的粉彩，等等。咸纹饰题材山水为多，亦有花卉及题诗之的。在形制上，康熙时以巨型为多，乾隆朝则有双连、四方、八力之作，清代晚朗又出现了仿灼雕之作。文具中的笔筒虽然出现较晚，然品种之多、装饰之美、发展之快却十分突出，在众多文具之中华渤沼虫占鳌头了。

(二】笔架
　　笔架亦名笔床、笔格、笔山，是书案上一种暂时放笔的专用工具。很明显，它是随着笔的使用创造出来的，就文献所记，它的名称是随着时代的变化不断变化的。南朝徐陵的《玉台新咏•序》中有“琉璃砚匣终日随身，翡翠笔床无时离手”之句；唐杜甫《草堂诗笺•题柏大兄弟山居屋壁之二》有“笔架霜窗雨，书签映隙嘿”之句；五代后周王裕仁《开元天宝遗事》卷下有“学士苏顾有一锦纹花石镂为笔架”之事；梁简文帝有咏笔格诗，宋明人亦皆称为笔格。这些记载不仅说明笔架名称的变化，还说明古代笔架主要是用玉石制作的。据明代中期屠隆说，笔格的质地与造型，计有各色玉雕、铜接金、仿古铜、哥窑、定窑，棋楠木、沉速木与老树根，造型则有山形、子母猫形、十二峰形、三山与五山形，还有天然木形，以不俊人力、不加斧凿为妙，可知不同质地、不同形式的笔架如此。本卷所收清代的笔架，无论质地及造型风格都与屠隆之说相似，只有掐丝珐琅饰缠枝花卉的一件为前代所无。

（三)笔洗
　　文具中专用的笔洗何时开始出现，文献中还没有见到记载，但就文具的发展规律来看，毛笔开始使用不久，应该就知道用完之笔，必须洗去毫中滞留的墨，才便于下次使用。不过那时没有专门用来洗笔的工具，而是借用一般盛水之器而已。自名为洗之器汉代才开始出现，为青铜制作，形体巨大犹如今之面盆，其中且铸有阳识的双鱼与“宜子孙”篆字等。就传世文物考察，文具中专用的笔洗，陶瓷中有宋汝窑和钧窑的制品，可知专用的笔洗北宋才开始出现。按，北宋时的几案椅凳始摒弃了五代以前不分高低的做法，才有了与如今相似的案高于椅的变化，由于家具出现了高低之分的变化，有了固定的书案，文具陈设相对固定，逐渐增加，专用的笔洗自然应运而生了。及至明代，笔洗已有玉、瓷两类，玉制者数量较少，皆雕琢有装饰，陶瓷者作各色釉地，或饰暗花，或加彩作图案绘景与浮雕，至于造型，有花瓣形，有荷叶形等，已经是丰富多彩了。清代则完全继承了前人的制作特点，装饰手法有所创新，如铜胎掐丝珐琅海棠式洗、象牙雕染色瓜蝶洗、竹雕松树洗，都是前代所没有的。丰富多乐乏的宫廷大具42，(四)笔捅
　　凡作书画皆需摇笔，使所蘸之墨或色均匀毫中，避免一笔之间发生浓淡不匀的现象。初无笔添之设，一般皆就石砚与画蝶舔笔，故最佳砚石皆有发墨益毫之异，明代记述中始有小型玉制片叶式笔添，与用水晶、陶瓷制小蝶作为舔笔的专用工具相比，这种制作或专为闺中画工笔佛像或写小楷经文而设。清宫所藏笔舔较少，且皆为乾隆年间的制作，共有玉雕、金星玻璃与陶瓷所作，多为秋叶形、荷叶形与蕉叶形，精巧优美可供赏玩。(五)笔匣
　　盛物以匣古来就手，“丰晶核而藏”的犊，就是木制的匣子。笔匣是用来贮存新笔的，置药于其中以防蛀蚀，匣之尺度视存笔的长短巨细与量之多少而定。故宫博物院所藏皆清乾嘉间所作.有紫檀、文竹两种，文钊者或嵌竹丝.或竹峭漆装饰，宫廷气氛亦较显著。三、墨之属
　　古代的墨，据称是」1之黑色矿物质研成菌粉使用。近年，考古发掘于湖北江凌凤凰山西汉墓有碎墨块出土，广州象岗山南越王墓出土有圆饼形小墨丸数十粒，并有石砚及石制圆柱形研磨器，可知当时的墨须用研石研磨后方可使用。魏晋之际开始烧松烟和胶成墨锭，其后改取油烟，制墨名家先后相继出现。墨贵黑亮、用胶得宜，最忌潮湿、日晒风吹，故墨必须贮藏匣中方不易受损。墨经使用研磨.端，为避污及他物，故有墨床之用。
　　（一)墨匣
　　贮墨于匣以备应用。墨匣最初之作，应该是烧烟和胶成墨以后之事，可惜“文献不足征也”。到明代时期，墨匣有木制与漆制两种，木匣有紫檀、乌木、楠木所制，上嵌玉饰，漆匣有红雕漆与墨退光两种。今本卷所收者皆明清宫中所遗，木漆之作皆较梢美
　　《二)墨床
　　墨锭和水研磨之后，一般是将湿的一端朝上斜靠在砚上，使其渐干，而案上文具齐全之家则有墨床之设，以放研后之湿墨。墨床之作不见明人书中，而清宫却有多种制作，计有青玉、白玉、金星玻璃、铜胎掐丝珐琅、象牙雕刻以及乾隆年制的各种彩瓷之作，造型丰富，装饰多彩，可见墨床之作应当始于清代，盛行于宫廷之中。
　　（三)墨罐
　　清宫文具中有一种铜制带盖小罐，式样相同。初不知其何用，其中之一，内部沾满宿墨锈斑，似曾用以盛墨汁，此据明人糊斗之事故以墨罐名之。置于墨之属的最后。四、纸之属
　　我国的纸张生产始于何时，从1986年甘肃天水放马滩出土的西汉地图而论，麻纸的制成自应不晚于西汉。使用纸张必须裁豁，绘图时纸下必须平坦，纸张需要稳定，故镇纸、压尺、裁刀随着需要而相继出现。自书案出现之后，纸铺案上由右向左书写，右腕及袍袖不免要拂拭下方才书就的字迹，为了避免惹污之患，因创造臂搁置腕下以隔之，可见这四种文具的产生是与书写需要分不开的。其时间大约也在宋代。

(一)镇纸
　　据前人称，镇纸为压书的文具，欧阳通善书，修饰文具皆就刻名号，镇纸有“套子龟”、“小连城”、“千钧史”之称。明朝人说镇纸有铜铸、有婆金、有玉琢、玛瑙、水晶、陶瓷之作，其形有蛤蟆、蹲虎、蹲璃、卧犬、卧马、辟邪、兔、牛、马、鹿、羊、蟾赊，其制古雅。生肖用为镇纸，摩弄可爱。陶瓷者有哥窑蟠蠕，有冬青瓷狮、狡貌。就传世文物来看，玉镇纸汉代已经出现，青铜之作为六朝所遗，俱系圆雕小件。清宫所藏有各色玉雕、磨玻璃、掐丝珐琅、铁嵌银丝、象牙、袱增、文竹、天然木各种材料所制。造型有飞禽、走兽、竹节、云纹等，各式镇纸制作精美，殊多罕见之品。依照明人记述，清宫所藏玉质圆雕小件禽兽亦当作镇纸之用，今名曰暖手，不知所据。

(二）镇尺、仿圈等
　　镇尺明人称之为压尺，其功用与镇纸相同。明以前有用玉、紫檀、乌木为之，状如常尺而饰各种兽纽于其上。据《文具雅篇》称，有浙人潘铁者被虏人俊，习俊之技后返省居云间，凿嵌金银花压尺甚精，而价亦甚高。更有一窍透开，内藏抽斗中有刀、锥、镊、到、挖耳、剪子，谓之八面埋伏，尽藏抽斗中。据此，则铜镇尺之作始于日本，如八面埋伏之作，今已不可得见了。明清宫中所遗镇尺有玉质、象牙、紫值、嵌银丝玉饰镇尺，更有珐琅镇尺，合拢为镇尺，打开为贴架之作。还有珐琅制圆形、长方形仿圈，为蒙童学书照字摹写的用具，这种仿圈应为当年皇帝幼时习字所作。丰富多联的官廷大具草29

(三）臂搁
　　臂搁在明代称为秘阁《文具雅编》中说：有以长样古玉雇为之者，近以玉极峭纹、卧蚕纹、梅花等样，长六七寸者，有以紫檀雕花者，有以竹雕花、雕人物者，有俊人造黑漆秘阁如圭，元首方下，阔二寸余，肚稍虚起，恐惹字黑，长七寸上描金泥花样。其质轻如纸，为秘阁上品厂玉制臂搁民间较为罕见，以竹雕者为多。说日本漆制者“质轻如纸为秘阁上品”，其轻如纸未知还经得住右臂的压力否？倘经不住压则华而不实了。本卷所收多为明清宫中所遗者，有白玉、青玉、碧玉、水晶、金星玻璃及象牙、沉香之作。竹制者亦有相当数量。各种雕亥(装饰有月哟形、琴形、菊花、松树、寒雀、图一清竹雌仿古玉佩胃搁图二清牙雌云龙裁纸刀梅竹、灵仙祝寿、诗句、金文等。具精致典雅之趣。(图一)(四)裁刀与糊斗
　　明代屠隆在《文具雅编》裁刀项下说：“有古刀笔，青绿裹身，上尖下环，长仅尺许，古人用以杀青为书，今人人文具似雅，有姚刀可人格，近有祟明刀颇佳”今清宫之裁刀为象牙所制，且有精美装饰，比之钢刀似更人雅。(图二)
　　在屠隆的《文具雅编》中有糊斗与蜡斗的记载，糊斗系铜铸、陶瓷所作，因其有盖，盛糊可免鼠窃，知为盛糊之用。蜡斗铜制，古人用以炙蜡缄启，可知明人封信函除用粗糊外，还要用蜡封。又说，有古铜元瓮，肚如酒船式，不知古人何用，今为糊斗似宜。可见糊斗、蜡斗均系借用，并非专用之作。清宫所遗康熙洒蓝描金带盖糊斗，则应是专为盛糊而作的。(图三)（五)牙制记事小册
　　古代记事，最初用兽骨、龟甲，而后使用竹帛，既而用纸笺、纸折，尚无随身携带的小型纸本作记事之用。清代宫廷中以象牙薄片为内页，外加敢泪封皮的小型记事本，制作殊为新颖，似为南方的供品，未见有曾经使用过的，但既为宫中所藏，自当附于文具之纸的一类中。图三清洒蓝釉描金花卉纹带盖糊斗五、砚之属
　　许慎(说文解字》中说“砚，研也，研墨使和濡也。”说明砚是研墨成汁的石质工具，研墨成汁必须用水，故文具中与砚相关的盛水器有两种，一曰砚滴，二曰水示。两者盛水之多少均与器之大小有关，出水量多少则是由需要决定的。两者的形式不同而功用一致，故一般不会同时出现在一个书案上，如果在画家案头有一个笔洗，即皆可取而代之了。丰富多彩的官廷文具431

（一)砚滴
　　砚滴一名水往，俗称为砚水壶，有圆雕动物形与壶形两种，一般为器较小，容水量少，用墨时用以滴水于砚，故有砚滴之称。宋赵希鹊(洞天清禄集》水滴辩说，古人无水滴，晨起则磨墨盈池以供一日之用，里尽复磨，故有水孟。今所见犀牛、夭鹿、蟾蛛之类口衔小孟者皆古人以之注油点灯，今人误认为水滴耳，止堪作几案玩具。汉刘欲《西京杂记》中说：“晋灵公墓特大，殉葬品皆朽不可识，只有玉蟾蛛一枚大如拳，腹空容水十合，王取为砚滴”这件玉蟾蛛既能容水又能滴水，似本身即是砚滴，既取为砚滴，则砚滴之用应早于此。明代屠隆说，水注玉者有圆壶方壶，有陆子岗制白玉辟邪中空贮水，有蟾蛤注亦佳，铜者有青绿天鸡壶，有石铸眠牛以牧童骑跨作注管者亦佳。明清宫中所遗砚滴有玉质、水晶、铜质婆金之作，有尧风、犀牛、天鹿、狮子、骆驼等造型，均精细而生动有致，唯数量不多。陶者有官、哥、定、冬青、宣窑作各式壶与注。工致精极.俱可人格

（二)水压
　　水丛为注水以供研墨之器，亦名水盂，宋时称为水中丛，见龙大渊《古玉图》、林洪《文房图赞》，可见水示之们自宋代始，在此之前研墨用水，自当以他器盛之，并不是专用的文具。明代屠隆在《文具雅编》中说，当时的水中垂有陆子岗用玉作的仿古尊罄，有宣铜雨雪沙金制法的仿古铜瓶，有钧窑新烧造的仿古圆肚束口三足者，有旧作的古铜小尊罄及官、哥、定、龙泉各窑所作瓮肚圆式、钵孟小口式、菊瓣瓮肚圆足者。还有定窑印花长形如瓶，但敞口可以贮水者，以及出土的古玉如中垂，半受血侵，圆口瓮腹，下有三足，大如拳，精美特甚，乃殉葬物，不知古人作何用，今作中觅铝佳。可见当时所用水压是翻旧并用，多是专用的水元，但也准不知古人作何用途的玉器和定窑长形如瓶而口敞可以贮水的代用品，取其他器物盛水研墨，应是宋代以前习惯方法的继续。清宫遗存的水垂多属康、雍、乾、嘉四朝之作，其数量之多、品种之全仅次于笔简。就其质地与色彩来看，计有青玉、碧玉、白玉、玛瑙之作，还有明人称为灌子玉、清人称为料，今名为玻璃的五彩原色与套色玻璃的制作。又有铸铜、婆金、掐丝珐琅、画珐琅、烧蓝及各种陶瓷的制作，陶瓷中有康熙的釉里红、红釉粉彩，雍正的仿哥、仿宫、冬青、粉彩、炉均釉，乾隆的胭脂红、青花、仿官、仿哥、仿石墨彩，嘉庆的白地红彩。就其造型与装饰来看，有圆形、椭圆形、方形、六角形、鼎形、鬼形、花果形。装饰护祛有凸雕、浮雕、浅刻、描绘。题材内容有人物、龙风、蟠璃、云蝠、花〕、果实、松侠、题诗等。以上水厉皆为专用的文具，没有一侣提取作水玉的代用品，在水垂的器形与装饰七完全继承了传统的工艺特点，而画珐琅、烧蓝与题诗的装饰则是前所未有的。(图四)

(三)砚屏
　　南宋赵希鹊在《洞天清禄集•砚屏辩》中说：“古无砚屏，或铭砚多刻于砚之底与侧，自东坡山谷始作砚屏，既勒铭于砚，又刻于屏，以表而出之。山谷有乌石砚铭屏，今在婆州义乌一士人家o’’其后述及发现屏石、可作砚屏的石材与盖小砚相称的尺寸，以及用书画嵌屏腔之事。明代屠隆在《文具雅编》中说：“笔屏有宋内制方圆玉花板，用以镶屏插笔最宜。有大理旧石方不盈尺，俨状山高月小者t~皆是天生，初非扭捏，以此为毛中书屏翰，似亦得所。蜀中有石解开有小松形•…亦堪作屏，取极小名画或古人墨迹镶之，亦奇绝。”两说的功用不同，其为小屏的取材与制作方法则是一致的。就小屏的尺度与制作而论，用以勒铭犹可理解，用以插笔，“为毛中书屏翰”，显然屠氏之说还不够清楚。勒砚铭于屏上似乎为了装饰，并非专为勒铭而设。按，中州、江南，天气潮热，厅堂窗脯多不封闭，案头砚中之墨遇风极易干涸，故设小屏以障图四清胃玉桃式水承图五清芳恤嵌白玉幼故皿砚屏之，砚屏之作的初衷容或如此。若从屠氏之说“为毛中书屏翰”，用以插笔，则小屏前须有插架之设方可，如其所述皆木质镶嵌之作，一旦被笔筒所取代之后，年久散脱就不复存在了。如果这种设想能够成立，则明代陶瓷器中或有笔屏存在，因插架之设与小屏浑然一体不可分离。所以可能还有存世。今宫中遗存与赵氏砚屏之说相符。故将小屏置丰富多瑕的宫廷文具4J了于砚之属中。这种小屏清宫遗存不多，有的以玉雕镶以木座，有的于贴黄(文竹)框架中装乾隆御笔书画之作。(图五)六、印之属
　　作为凭证工具青铜的官私印章，从战国开始制造应用之后，经过秦、汉、魏晋、南北朝，其间在形制文字、尺寸大小、阴刻阳识方面虽不断的有所变化，但属于一脉相承的特点还是比较清楚的。到南朝时期，传统的印章制度开始发生变化，原来随着官员更替而变换的官职印，变成更换官员而印不换的官署印，而且形制增大，印面由白文变为朱文，于是从此代代相承直至清代。其间只是在尺寸上、形状上、钮制上、篆体上有所变化而已。至于个人名私印，自南朝改制后遂较为罕见。到元朝一度流行铜质花押，其间个人名印逐渐增多且皆用牙、角、竹木、陶瓷及各种石材镌刻而成，青铜铸造者基本绝迹。至于玉印自秦一统之后定为天子所独用遂流行极少。清帝的形体较大、政务专用之二十五宝玺除一金一檀香木之外，皆系各种玉材所作。然而其他各种大小宝玺、闲章皆取著名的石料制成。铃盖印章需用印泥，而印泥与印章又均须有收贮的盒子，于是待刻之印、印池及印匣遂成为文具中不可少的品种。

（一)待刻之印
　　明代时期，个人名印闲章已被陶瓷与青田石所取代，至文三桥、何雪渔取青田石刻印，遂开创了文人治印的先河。清代继续发展，金石书画家中的著名治印家相继涌现.治印遂成为一门独立的艺术而与书画并列，于是印石的开采、石章的制钮与装饰工艺得到相应的发展。在清代康雍时期，福建的红黄白色寿山石、鱼脑冻石及山脚下田地中出现的各种形态的子石，所谓的田黄与田白石被制成印材，雕刻印钮，涌现出了一批雕刻家，雕刻出极其精美的各种动物形钮，如魏开通、周尚均、杨玉成都是名重一时的高手。乾隆年间打开了通向西域的通道，和闻玉涌向京城，于是各色精美的玉印相继出现印坛，玉印非金石家所能镌刻，故不及石章流行广泛。在清宫玺印中还有个别用东北所产牙色暗花之巴陵石所刻者，石质绵软殊不耐刻，唯其产自清帝故乡因取以治印。今则已被列人印材之列了。在明清两代的皇宫中：待刻印章也有一些收藏，瓷制者有青花、红绿彩、牙白、影育仿官之作，其上作弥勒、异兽、羊、象、竹结与瓦形之钮。玉制者有各色玉雕十二生肖钮小印、白玉异鸟异兽形钮、龟钮、马钮、狮钮及青玉雕龙钮之作，还有水晶、茶晶、黄玛瑙、红玛瑙所制印。石制者田黄石，有独角兽、狮子、异兽钮及薄艺随形山水、浮雕梅1为装饰之印，有杨玉进制异兽钮的田黄、田白章，还有各色寿山石雕马钮、狮钮大印。昌化鸡血石刻璧纹钮印与长方形引章。及艾叶青田、青金礴洲石、松石制作的章料多为民间稀有之品《二)印色与盒
　　印色亦名涂与印泥，是以药人植物油熬制后，合殊砂、艾绒调匀成泥，故亦名印泥。用以染红刻文铃盖纸上。明曹昭的《格古要论)说：“印色不须用纱绢衬隔，自然不塞印文，而又下生白酸，虽十年不炽。一法用蜜调砂最善，纸素虽久色愈鲜明，今内府用宝以蜜厂据曹氏之说，两种印色的制法是并存的，从行文上看，其区别不过是用油用蜜的差别而已。今人说占书画所铃唐印用蜜，如曹氏说，明代犹用蜜印。则油继蜜制之说，似乎缺乏根据了，团篮印历年久愈鲜，自非今日所见之暗淡占月涂者也。未知两说谁是谁氏
　　印色盒，明人称之为印色池、印池，认为“官哥窑方者、八角、委角者最难得，定窑方池外有印花纹佳甚，此亦少者。诸玩器，玉当较胜于瓷，唯印色池以瓷为佳，而玉亦未能胜也”。又说：“有三代玉方池，内外土锈，血侵四裹、不知何用，今以为印池似甚合宜。”印色盒以陶瓷胜玉，乃取其绝不渗油之故。今见宫中遗存约有两类，一为案头铃小形玺印所用者，有玉制，多作光素、间有阴刻花卉装饰者。水晶与玻璃制俱方形光素，画珐琅者饰彩色花卉，象牙的饰狮子滚绣球装饰，天然木作蟹形。陶瓷之作为青花、死豆红、郎窑红、青花加釉里红，粉青地暗云龙纹、龙纹俱系较小的印池。此外，另有一种为政务用之铃盖宝玺者，其印池用约一尺半直径的巨型扁圆锡制天盖地式圆盒.满盛印泥于其中，案头陈设的小型印池.则不堪此用了。

(三）印匣
　　贮印之匣，古有印案之称。《旧唐书•南诏传》有“仍赐牟寻印，铸用黄金，以银为案”的记载。宋梅尧臣诗：‘赤债驱亭长，丹砂掣印案”可知唐宋之世印匣之称如此。今就宫中所遗之器来看，清宫收贮玺印之匣约有三种，皇帝处理国政的二十五宝玺，皆收藏于专用的漆木制孟顶宝匣之中，下承高形座架，上罩呈百月刃袱子，并陈列于中和殿宝座两侧。帝后常用的宝玺，成组成套地收贮于专用的紫檀套匣之中，各印皆有固定刻槽的位置排列其间，并按照各印位置刊刻小楷印文于匣面，填以黄金，便于取用，这种成匣之印被指定分别放在宫中、行宫及各园林殿堂之内。此外，待刻的印章则分别组合一起盛以各种漆质、竹、木精制之匣内，一旦选用刻文之后，则另行组合制作专用套匣收贮其中。遂成为帝后常用之宝玺了。七、其他文具文其所包含的器物如何界定，据明人书中记载约有两种t兑法。一种是专指从事书写丰富多长的宫廷大具4J万绘事所需的笔、墨、纸、砚、印及其相关的各种用具而言。另一种是指文房中，除木器家具之外的一切器具，皆称之为文具。所以屠隆的《文具雅编》中不仅载有第一种文具，还记载了数十种有关生活方面的器物。今据宫中所遗，遴选精品十种作为例证置于本卷之末，划为两组，分别概述于后

（一)用具
　　今举出七事以示文房中用具的代表。
一、唾盂，又名渣斗。据记载，西晋时士人兴来，有击碎唾盂之举，今选一件文竹所制，宫中尚存明嘉靖陶瓷之作。它既可以盛余唾，亦可盛废弃残渣。
二、书灯。古代灯具有铜与瓷两种，汉铜有人形、羊形、雁足形，唐以后陶瓷有高矮不同的制作，清宫的象牙、术渭之作，置之书案虽不很明亮，然较之古代凿壁偷光远甚百倍了。
三、小型果盘。案头有釉色优美的小盘，置黄色香椽或佛手于其中.不仅可以散发出宜人的香气，而且平添雅趣不少。
四、炉瓶盒三事。这是皇家居室与书屋中焚烧植香改善空气的用具，掐丝珐琅所制有色彩鲜明、金碧辉煌的效果。
五、各式盒子。在古代书案不设抽斗的情况下.案卜放譬盒子解决了小件霉星物品的无处可放的麻烦。清宫所遗有玉石、玻璃、竹木、珐琅、象牙所制者，造型精巧，纹饰华美，富有赏玩价值。
六、案头的瓷质小几。它既可放置某些小件器物，也可以摆上一件小型山子，增加突出的效果。
七、围棋。这是历史悠久的体育文化用品之一，用两种颜色不同的和阂玉琢磨成棋子，再盛以掐丝珐琅的棋子盒，足见皇家的气派。

(二)陈设
　　山子陈设于书案之上，是为了调节气氛，满足视觉的需要而设，故有不同质地、不同色彩、不同题材、不同形象之作，玉石、玻璃、陶瓷之作应有尽有。挂磐也是案头陈设，鱼缥所制为臣工的供品，亦为别有殊观之作。如意，据《指归》云，初名爪枝，以骨、角、竹、木制成，作弯曲手指状，设长柄，用以耙挠手不能及处，故日如意儒、释、道三者皆可随身携用，故又有“扼君”、“谈柄”之名，可供朋友间击节叹赏之用；也可用以示意指挥童仆；其后铁制者，还可用来攻击。功用不同，形态渐异，及至清代演变为三镶玉饰如意.遂定性为象征一切如意的吉样物了结语
　　我国的笔、墨、纸、砚成熟于封建社会之初。随后各种专用文具又陆续出现于文房四宝之侧，一直发展到清代，已经是应有尽有十分完备了。然而随着新文化运动，外来的各种硬笔取代了传统的书写毛笔。今天回顾“途利”之设。实在太不便利了。如今只有从事书画之人，还不能完全离开文房四宝，只不过由于墨汁的产生应用，砚正在逐渐被瓷碟所代替，其他的文具也逐渐还原，纷纷在使代用品。旧东西被新的所代替是不可避免的自然规律。如今宫中所遗的种种文具已经与皇宫一起成为博物馆的文物，都成为历史发展的陈迹，供人们研究观赏。在如此悠久、丰富灿烂的历史文化面前，人们会深探感到中华民族的优秀与伟大的创造力，既然过去我们祖先能创造出如此灿烂的封建文化，今天我们创造的新文化必将是更加辉煌的

参考书目：
宋•赵希斟：《洞天清禄集》，《丛书集成初编》，中华书局，19肠年。
宋陈植：《负暄野录》，《丛书集成初编》，中华书局。19盯年。
明节昭：《格古要论》，《丛书集成初编》，中华书局，19肠年。
明•屠隆：《文具雅编》，《丛书集成初编》.中华书局”，s5年。
明•屠隆：《考粟余事》，《丛书集成初编》中华书局.1985年。
(原载《故宫博物院藏文物珍品大系•文玩卷》，上海科学技米出版社，2。刃年)