成公亮（1940–2015 南京音楽学院教授、著名古琴家、作曲家）
# 打譜とは何か？ 成公亮
以下は、ふだん娘と打譜について交わした会話の内容をまとめ、整理して文章化し、さらに琴友と議論するためのものである。娘の成紅雨は南京芸術学院音楽学部古琴専攻の学生で、私（成公亮）から古琴演奏および琴学の知識を学んでいる。
（以下、成公亮――C、成紅雨――H）
H：お父さん、打譜について、最近よく話題にされますが、内容は打譜だけにとどまらず、古琴に関する様々な問題が互いに絡み合っていて、一つを取り上げると芋づる式に多くの問題が出てきますね。
C：ここ数年、私は打譜に多くの時間を費やしてきたが、打譜の最中によくこう考える――打譜とは何か、と。古琴界や音楽理論界では、「打譜」という概念について様々な理解があり、その中には誤解も少なくない。一見、単純な問題のように見えるが、実はそうではない。「古琴とは何か」という、答える必要すらなさそうな単純な問いと同じである。昨年四月初め、北京で開催された「中国古琴名琴名曲国際鑑賞会」において、「古琴とは何か」について数日間議論しても、結局結論は出なかった。実は「打譜とは何か」も同様であり、これは中国の主体文化に対する認識、具体的には古琴という中国伝統音楽文化の性質に対する認識に関わってくる。今世紀前半、特に「五四運動」以降、古琴音楽の伝統は否定的な評価と容赦ない批判を受けた。それと同時に、琴界自身はこれを国粋として保護・発展させ、外部の冷淡さをまったく無視してきた。後半世紀に入ると、古琴は「十年の浩劫（文化大革命）」を経たものの、精緻で奥深い音楽文化のジャンルとして、他の楽器に比べて重視され、推奨されるようになった。古琴を弾く人の層は前半世紀よりもはるかに広がっただけでなく、琴壇に影響力を持つ多くの琴家が音楽学院出身であり、彼らは同時に体系的な西洋音楽教育を受けている。古琴に関心を寄せる音楽理論家も増え、彼らは古琴の美学や楽学などについて客観的に様々な角度から研究を行い、琴人を興奮させ誇らしく思わせる雰囲気をもたらした一方で、別の視点からの「ずれ」ももたらした。この「ずれ」は、琴人の琴に対する認識、打譜に対する認識にも少なからず影響を及ぼしている。
H：打譜の概念については『中国音楽詞典』62ページに明確に説明されています。「打譜とは、弾琴用語で、琴譜に従って琴曲を弾き出す過程を指す。琴譜は楽音を直接記録せず、弦の位置と指法のみを記し、リズムにもかなりの伸縮の余地がある。そのため打譜者は琴曲の一般的な法則と演奏技法に精通し、曲の情趣を推し量りながら再創造を行い、できる限り原曲本来の姿を再現しようとしなければならない。現存する古譜の大部分はすでに演奏法が絶えており、打譜を経て初めて音楽を復元できる」。この打譜の概念については、皆同じ理解をしているのではないでしょうか？
C：大きな概念については確かに異論はない。問題は打譜の多くの具体的な場面において、「琴譜に従って琴曲を弾き出す過程」をどう行うかについて、認識と実践に違いがあるということだ。1950年代以降、打譜の目的も、打譜される琴譜の時代も変化してきた。
## 一 減字譜の形態的特徴は、中国伝統音楽の美的要求が必然的に生み出したものである
C：打譜は、歴代の琴人が絶えることなく続けてきた琴学の営みである。琴人が琴を学び、弾く生活の中で、師承のある曲についてはその師から学ぶが、師承がなかったり、身近にその曲を弾ける人がいなくて教えを請えない場合でも、楽譜さえあれば、その曲を弾きたければ「譜に依りて曲を鼓す（依譜鼓曲）」しかない。すなわち琴人が譜に基づいて繰り返し弾き、句読が明瞭になり、音楽が流暢になり、構成が完結するまで練り上げる。この時点でようやく一曲の打譜が完成したと言える。繰り返し弾く中で最も工夫と時間を要するのは、琴曲のリズムの組み立てである。もちろん琴譜自体にも、多くの「おおよその」リズムや慣習的なリズム型が暗示されている。
H：その「おおよその」リズムや慣習的なリズム型とは、具体的にはどのようなものを指すのですか？
C：伝統的な減字譜は指法譜であり、表面上は具体的なリズム記号を記していないが、実際には多くのリズムが指法の弾奏動作を通じて表現されている。動作の仕方によって、リズムのあり方が決まるのだ。例えば、右手で二本、三本の弦を「歴」する場合はリズムが必ずやや速くなり、「吟猱」の指法がつく音は必ずやや長くなり、「掐起」の音は大抵後半拍に入り、「滾払」のリズムは必ず急いだものになる。指法記号の中には、弾奏動作と慣習的なリズム型という二重の意味を持つものもある――「打圆」「掐撮三声」「輪」「琐」など。また、明確にリズムを示す譜字としては「少息」「急作」「緩作」「入慢」「如一声」「同声」があり、さらに句読を区分する記号もある。こうしたリズムに関する情報は、ここに挙げなかったものも含めて、伝統的な琴人にとってはすでに十分なものだった。彼らはこれらを拠り所とし、さらに自らの創造を加えることで、一曲の完全なリズムを組み立てることができた。こうした大まかなリズム表示以外に、一曲の完結したリズムを構成するために足りない部分こそが、伝統的な琴楽が琴人に与えてきた「権利」であり「自由」である。すなわち、楽譜の示唆と制約の下で、琴人自身の理解力と創造力を発揮し、自らの美意識や芸術的スタイルを十分に表現し、自己を出発点としながらも楽譜本来の姿を復元しようと努め、その内在する精神的意味を明らかにし、譜を作った者が伝えようとした美を示すことである。
H：琴人は打譜において、古琴譜のリズム記録が粗く簡略であることに直面し、必然的に多くの労力を払わねばなりません。西洋音楽作品のリズム記録が非常に精緻であるのに比べると、はるかに面倒です。減字譜は唐代以来千年以上の歴史の中で、この方式のまま徐々に洗練されてきただけで、根本的な改革はありませんでした。なぜ改めなかったのでしょうか？
C：改める方法を思いつかなかったのではなく、その必要がないと考えられていたからだ。中国の琴人は琴譜を琴曲表現の拠り所と見なすが、この拠り所はあくまで「骨組み」に過ぎず、「骨組み」の中には多くの隙間がある。この隙間は琴人自身の「血肉」によって埋められ、補われる必要がある。琴譜が暗示するリズムはそれほど具体的・精確なものではなく、そのリズムの暗示と暗示の間にも多くの空白や断絶がある。それは創造的な「材料」によって埋められる必要があり、優れた琴家はこの空白を埋める際に、自らの気質や教養、古い音楽への理解力、自身の演奏スタイルと創造力を十分に体現する。減字譜はまさにこうした思考の反映なのだ。もし古琴の記譜法が五線譜のように具体的で明確なリズム記法に改められれば、古琴音楽は今のような流動的な形で伝承されることはなくなり、流派も消えてしまうだろう。一曲の琴曲はただ一つの姿しか持たなくなり、今のような多様な様相はなくなる。最も重要なのは、伝統文化の中で琴人が修身養性し、心情を託し、思いを述べ、それによって友と交わるという古琴の機能もまた、琴楽の形態や性質の変化とともに変わり、失われてしまうということだ。
減字譜が示す様々な形態的特徴は、まさに中国の主体文化が伝統音楽において示す特徴であり、その形態は美的要求によって決定された、歴史の必然的な産物である。それは西洋の五線譜と比べて、ただ異なるだけであり、一部の人が考えるような「遅れている」「非科学的」なものではない。ちょうど五線譜が減字譜に取って代わる能力を持たないのと同様、我々もそれを「遅れている」「非科学的」と言うことはできないのである。
## 二 古人の打譜――「依譜鼓曲」は歴代琴楽の一つの伝承方式に過ぎない
H：先ほどおっしゃった「依譜鼓曲」は打譜と同じものなのでしょうか。打譜とは今の人間が古譜を発掘することだとすれば、古人が打譜を行った目的は何だったのでしょうか。
C：古人の「依譜鼓曲」は実質的には打譜そのものだが、彼らにとって琴譜は主に「使用」するものであり、「打譜」という言葉自体もなかった。今の人間が打譜を行う場合、時代の隔たりが大きく、困難も多いため、古譜の考証や古い音楽様式の発掘という内容が加わっている。「打譜」は「打魚（漁をする）」「打猟（狩りをする）」と同様、探し求め、獲得し、作業を行うという意味を含んでいる。
中国古代の琴人による「依譜鼓曲」は、実質的には西洋のピアニストが五線譜の大譜表を見ながら弾くのと同じことである。彼らは、琴譜のリズム表示が粗く簡略であるのは当然のことであり、古譜を弾く際に一定の制約の下で自由な発揮と創造を許されるのも当然のことだと考えていた。一方、西洋のピアニストは、作曲家が五線譜上に示した音高・リズム・強弱の記号に厳密に従わねばならず、楽譜に記された一分間あたりの演奏拍数さえも真剣に守らねばならないと考える。両者は具体的な操作において多くの違いがあるが、共通しているのは、それぞれが自らの楽器の演奏内容に最も適した、最も効果的な記譜法を用いていると考えている点である。したがって古人の「依譜鼓曲」は、今日の「初見演奏（視譜演奏）」の概念にいくらか似ている。古人が師承なしに「依譜鼓曲」を必要とした楽譜は、大抵は一世代前あるいは数世代前から伝わってきた楽譜であり、時代的にも近く、譜に記された指法や記号も当時流通していたもので、難解で分からなくなった古い指法はなかった。
古人は師承のある曲譜については比較的原譜を尊重し、師の弾き方に対する変更は少なかったが、それでも変化は自然に、密かに生じていた。これは琴楽の性質によるものである。師承がなく琴人が打譜を必要とする曲については、改変の可能性はずっと大きくなる。この場合、琴家はしばしばこうした師の直伝を受けていない曲こそ、自分の個性やスタイル、芸術的創造を発揮する最良の機会だと見なした。その過程は概ね次のようなものだった。ある琴曲が琴家によって打ち出されると、原譜の精神的な姿は琴家によって再度理解され、いくらかの違いが生じる。もし原譜の記載や版木に誤りがあり、そのままでは弾き通せない箇所があれば、打譜者は誤りを正すか、自分の理解に基づく論理でその誤った部分を置き換えねばならない。この際、周囲の誤りのない譜字にも影響が及び、さらなる改変が生じることもある。この琴家がその曲を長年弾き続けるうちに、次第に優れた十八番の曲となり、その間、興が乗るままに曲へ手を加え、増減を行うことも度々あった。中には本人も意識していない変化さえあった。彼が年をとり、この得意曲を改めて記譜し、次の世代に伝えようとする段になると、この新たに記された譜はすでに原譜とはかなり異なったものになっている。リズムには必然的に自分の理解が加わり、旋律や指法にも変化や増減があり、段数さえ変わっていることさえある――こうして異なる版の曲譜が生み出されるのである。
H：歴史上、そのようなことをした琴家にはどんな例がありますか。
C：歴代の優れた琴家は皆そうしてきた。当時は現代人が持つような「他人の作品を勝手に改変してはならない」という観念や「著作権」の観念はなかった。明代浙派「徐門正伝」の琴家、徐和仲は、自分が弾いた古い琴曲すべてに手を入れ、最終的に一つの琴譜にまとめ、はっきりと『梅雪窩删潤琴譜』と名付けている。彼らの打譜もまた、意識的に古風・古意を追求する一方で、自らの芸術的趣味に従って原譜を削り、潤色し、増減を加えていた。そのため、同じ一曲であっても時代によって異なる姿、異なる美的傾向を持つようになる。古代の名曲『高山流水』は唐代には『高山』『流水』の二曲に分かれ、段には分かれていなかった。宋代になると『高山』は四段に、『流水』は八段に分かれた。明清の琴譜における『高山』には四十三種もの異なる版があり、『流水』には三十種近い版がある。その後、清末、川派の琴家・張孔山は『流水』に大幅な手を加え、いくつかの旋律を改変したほか、六段・七段を新たに加え、「滾払」の技法によって水の勢いを描写した（もともと『流水』における「滾払」はごく少なかった）。この優れた版は人々から『大流水』あるいは『七十二滾払流水』と呼ばれ、清末1876年刊行の『天聞閣琴譜』に収められた。その後、この『天聞閣琴譜』を基に、『流水』は現在に至るまでさらに多くの異なる弾き方を生み出している。これこそが琴楽の伝承のあり方であり、動的で変化し続ける伝承の方式である。中国古琴音楽の発展とは、まさにこのように絶えることなく続く、永遠に流れ続ける大河のようなものなのだ。
古代の琴人が絶えることなく行ってきた創造的な打譜は、師から弟子への直伝と並ぶ、歴代琴楽の伝承方式の一つなのである。
## 三 現代人の打譜における学術研究と音楽考古学的意識、および琴譜底本の変化
H：では、今日の打譜と古人の「依譜鼓曲」との違いはどこにあるのでしょうか。
C：古代の「依譜鼓曲」と今日の打譜は、操作の手順という面では大きな違いはない。曲譜を選んだ後、まず必要な机上の作業――解題の内容を明らかにし、調弦を定める――を行い、それから譜に基づいて繰り返し弾き始める。異なるのは、古人は打譜を自らの心を慰め、興味に基づく趣味として捉えていたのに対し、今日の打譜にはかなりの学術研究の意識、音楽考古学的な意識、そして民族音楽を救う歴史的責任感などが伴っている点である。古人が打譜の底本としていたのは、出版されて間もなく琴人の間に流通していた琴譜であり、譜中の指法や譜字はすべて当時流通していたもので、難解であったり弾き方が失われたりした古い指法はなかった。観念の上でも、彼らにとって琴譜はあくまで「使用」の対象であり、「学術研究」の対象ではなかった。これに対して、今日の打譜はむしろ、より古い時代の琴譜――例えば明代の『神奇秘譜』『西麓堂琴統』など――を追い求める。これらの琴曲の淵源は非常に古く、スタイル、指法、曲の構成において、清末以降現代まで伝わってきた琴曲とは大きく異なる。したがって打譜における学術研究や音楽考古学的意識は必然的に生まれ、打譜は古い音楽の本来の姿を厳密に復元する学術的な営みとして捉えられるようになる。琴人は打譜において当然原譜を尊重し、みだりに改変を加えることはなく、原譜に「どうしても弾き通せない」誤りや欠落がある場合を除き、もし改変を行う際にも注記を付すか、この打譜に際して他の版と「合わせて参照した」旨を明記する。古代の「依譜鼓曲」は、管平湖、査阜西、張子謙、呉景略といった琴家たちが最後の世代であった。すでに出版された『古琴曲集』（減字譜と五線譜の対照譜）から分かるように、今世紀の1950年代以前において、彼らが打譜の底本としたのは、多くが清末に刊行された琴譜――1722年の『五知斎琴譜』、1802年の『自遠堂琴譜』、1867年の『琴学入門』などであった。事実、琴人たちが容易に入手し、所蔵できたのは、主にこうした出版されて間もなく民間に流通していた琴譜だったのである。
1950年代に入ると、中国古琴の発展には重大な転機が訪れ、まったく新しい局面が開かれた。極めて先見の明を持った琴界の指導者・査阜西、音楽界の指導者・呂驥らの強力な組織的推進のもと、一連の実り豊かな古琴活動が展開された。1956年には全国的な調査・録音作業が行われ、『神奇秘譜』『西麓堂琴統』『琴書大全』などの貴重な琴譜が発見され、同年『神奇秘譜』が影印出版された。同時に大量の明清の琴譜が収集・整理され、1963年から始まる近百部の古琴曲譜の影印出版『琴曲集成』の準備が進められた。1958年には大部の琴曲資料工具書『存見古琴曲譜輯覧』が出版され、その後も『古琴曲彙編』『古琴曲集』『広陵散』などが出版されたほか、謄写版の研究資料『幽蘭研究実録』『琴論綴新』『古指法考』『歴代琴人伝』なども刊行された。琴譜資料の収集・出版と打譜を中心とする古琴活動は急速に発展し、1963年、北京で第一回全国古琴打譜会議が開催されるに至った。今世紀を通じて、琴楽の発展においてこの1950年代ほど大きな成果を上げた十年は他になかった。『神奇秘譜』『西麓堂琴統』などの貴重な琴譜の発見と出版は、打譜の底本を一変させ、琴家たちは唐宋、あるいはそれ以前から伝わる早期の琴曲に大きな関心を示すようになった。『幽蘭』『広陵散』『胡笳』『昭君怨』『離騒』『酒狂』といった古代の名曲が、管平湖、姚丙炎らの琴家によって次々と打ち出された。この一派の隆盛は人々を興奮させ、鼓舞するものであり、我々後に続く打譜者にとっても基礎を築き、多くの打譜の方法と経験を提供してくれた。文革の十年を経て、古琴の打譜作業は徐々に回復し、この世代の琴人の打譜は、管平湖ら先輩たちの肩の上に立って行われているのである。
## 四 管平湖ら琴家による打譜成果の模範的意義
H：最近、新しく出版された歴史的資料レコード八枚を聴きました。管平湖が打譜・演奏した『広陵散』『流水』『離騒』を聴くと、その渾厚で力強い気質は、新しい世代の琴家からはなかなか聴くことができないもので、古代の姿とはこのようなものであるべきだと感じさせられますが、その理由をうまく言葉にできません。呉景略が打譜・演奏した『漁樵問答』を聴くと、そのリズムの打ち方はとても自然で滑らかでありながら「現代的な味」がなく、曲全体の洒脱で生き生きとした情趣、旋律の流れるような美しさに、これほど高い水準の打譜がある以上、他の人がもう手を加える必要はなく、まさに超えることのできないものだとさえ感じます。
C：私も同じように感じる。この八枚の資料レコードは1950年代の録音で、管平湖、査阜西、張子謙、呉景略の一時代を代表するものだ。昨年四月初め、北京で『中国古琴名琴名曲国際鑑賞会』が開かれた際にも、四枚の資料レコードが新たに録音され、現代の三十人の琴家が演奏している。この四枚のレコードはいずれも唐宋明清の伝世の古琴を用いて演奏されているが、弦はすべてスチール・ナイロン弦に替えられている。音色を比較すると、伝統的な古朴な趣は明らかに前者に及ばない。もっともこれは弦の変化についての話だが、では演奏水準はどうか。琴楽の深い内実は前者に比べてすでに薄くなっており、流派の特色や個性的なスタイルもそれほど強くはなく、中青年の中には、東西南北に散らばりながらも演奏スタイルや技巧が非常によく似た演奏家群がすでに現れている。もちろん、四時間近いレコードの中には、琴楽への理解が深く、技巧も炉火純青の域に達した演奏も少なくないが、明らかに管平湖のような大家はもういない。今では琴を弾く人はますます増えているが、琴楽の本質や真髄への理解と把握はますます難しくなっている。時に私はこう考えることさえある――中国の古い伝統文化の精髄は、現代社会の文明化の過程で、どうしようもなく次第に衰退していかざるを得ないのだろうか、と。さて、本題に戻ろう。以上の私の見方が正しいか誤っているかにかかわらず、一つだけ確かなことがある。それは、管平湖、査阜西らの演奏と打譜が、古琴の一脈相承する伝統文化の姿、スタイル、形式を保存する上で、極めて重要な模範的意義を持っているということだ。
H：今、多くの琴家は音楽学院出身です。お父さんもそうですね。お父さんはよく、自分には伝統文化の教養において先天的な不足があると言い、そのために私に学校の音楽学部の授業以外に文史哲方面の学習内容を課して補おうとされています。お父さんは、今日の音楽芸術学院の教育体系が大筋では「ヨーロッパ音楽中心論」の産物だと考えていますが、音楽学院出身の琴家には、演奏や打譜においてどのような「弊害」があるのでしょうか。
C：音楽芸術学院の教育体系における「ヨーロッパ音楽中心論」の影響は、まだ十分に警戒されていない大きな問題であり、すぐには解決できない。音楽学院で育った琴家は、往々にして自覚的・無自覚的を問わず、西洋音楽文化の価値観を自らの発展や、周囲の琴楽芸術を見る際の基準としてしまう。こうした人々が直面する危険は、演奏における芸術的スタイル・流派の喪失であり、琴道の精神的内実、文化的蓄積を軽んじ、演奏技巧を重んじる傾向である。もし打譜を行うとすれば、琴楽の精神的本質をつかみにくくなる。これが「弊害」だ。打譜において極めて重要なリズムの組み立てにも、教育体系に起因する矛盾がある。彼らが学校で学ぶのは西洋音楽の基本理論に基づく拍子・リズムの観念であり、ヨーロッパの伝統音楽に適した記譜法である。中国伝統の「楽学」理論の授業や、中国式の「視唱練耳（ソルフェージュ）」は開講されていない。彼らは曲式学を学び、大量の西洋音楽作品や、中国的な旋律を西洋の技法で作った「中国作品」を分析・鑑賞する。これにより、リズム・拍子の観念や美的傾向の「西洋化」は避けられない。これは、中国伝統音楽の古い姿を復元することを目的とする打譜者にとって、当然「弊害」となる。一方、管平湖ら琴家は、中国伝統文化の教養が高く、彼らが受けた音楽文化教育は非常に「純粋」であり、彼らは「伝統的な琴人」の最後の世代である。これは歴史的事実だ。新しい世代の琴人がどれほど多くの「強み」――複数の音楽文化的教養、打譜の際に自分で五線譜や簡譜を記録できること、打譜の際に手元の録音機を便利に使えることなど――を持っていようとも、彼らの伝統文化の教養における先天的な不足、そして文化的な出発点の「不純さ」は、間違いなく打譜の成果の「真実性」に影響を及ぼす。以上はすべて、古代音楽の姿や精神をいかに真実に保存し再現するかという角度から述べたものであり、いわば半面の道理に偏っている。もし異なる時代の音楽発展という角度から見れば、また別の様相が見えてくるはずで、必ずしもこれほど多くの「弊害」があるとは限らない。
管平湖の世代の琴家による打譜は、美意識、スタイル・流派、さらには具体的な打譜の操作過程に至るまで、「純粋に」古人の伝統を受け継いでいる。彼らが残した数々の打譜の成果は、間違いなく、今日の琴人が打譜を行う際の貴重な模範的財産である。その中には古代音楽の精神を把握する重要な能力があるだけでなく、打譜の過程で参考にでき、時にはそのまま用いることもできるものがある。例えば、曲譜の背景資料に関する研究、難解な古い指法の解釈、古琴特有の韻律や言語的なリズム感の把握、誤りのある原譜への対処法、全曲の散板から拍に入るリズムの組み立て、琴曲演奏のテンポの類型、楽句や段落間の音楽的対比の按配、さらには時に故意に原譜のリズム指示に反する理由……などである。
## 五 私が打譜する時の感覚と具体的な打譜の過程
H：お父さんが打譜をしているとき、まるで演奏しているときのように没頭して、周りのことをすべて忘れてしまいますが、そのときの精神状態や感覚はどのようなものですか。
C：打譜の過程で、私は極端なまでに没頭し、しばしば激情に満たされる。他の人もそうだろうと思う。「極端」と言ったのは、実際いくらか「痴迷（夢中になる）」という意味合いがあるからだ。師承がすでに絶えたこうした琴曲、例えば『文王操』『遁世操』『鳳翔千仞』といった早期の琴曲は、清代や近年伝わってきた聴き慣れた『平沙落雁』『憶故人』などに比べて、音楽的スタイルの上でかえって「新奇さ」を感じさせる。この「新奇さ」とは、実は我々が接する機会の少ない、より古い音楽そのものであり、同時にこれらの音楽が当時の伝わっていた文化的背景と関わる要素も含んでいる。この「新奇さ」の感覚こそ、打譜の過程で琴人を興奮させ、「痴迷」させる原因となることが多い。
全身全霊で打譜に没頭している状態は、作曲家が音楽を創作するときの感覚、あの高揚感にかなり近い。この時、まるである「場」に入り込んだかのようになる。この「場」の中には、古琴の早期の指法体系、韻を多く音を少なくする運指法、頻繁に用いられる外調転弦、頻繁な調性の変化と様々な古代音階の使用、素朴で作為の少ない旋律の運び、率直で飾らない感情、人と自然との密接な関係、人と天地宇宙との関わりの理念、生死についての思索……といったものがある。一旦この「場」に入ると、私はできるだけそこから出ないようにする。そうすることで感覚をつかみやすくなり、さらに深く入っていくことができ、実際の作業効率も上がる。この「場」に入った後は気を散らさず、中断せず、数十日連続で作業を続ける――弾いては研究し、また弾いては記譜する……こうして一気呵成に初稿を仕上げる。初稿が完成した時点で、曲全体はすでに「打通（弾き通す）」されており、打通した後は大きく一息つき、それからゆっくりと弾きながら練り上げ、修正し、完成させていく。この段階では、曲への関心の重点は譜字のリズムから、曲全体の構成へと移っていく。あるいは、ある段を拍のあるリズムから散板に改めることで、曲全体の構成の論理を調整することを改めて考えるかもしれない。各段のテンポ、曲全体のテンポも、繰り返し弾く中で原譜の論理から探り出し、それに従っていく。この時注意すべきなのは、打譜者としては自分の意志や好みに従って曲全体のテンポ構成を決める「権利」を持ってはいるものの、習慣的に自分がよく知っている明清の伝世曲の構成パターン――例えば「散起、入調、入慢、複起、散収」――を型として当てはめるべきではないということだ。あくまで原譜の論理、原譜の思考の筋道、すなわち原譜本来の意図の中から「探し出し」「従う」べきなのである。
私が『文王操』を打った時、曲全体は八段からなる。第一段の冒頭は開放弦で荘厳かつ厳粛に、一字一音で始まり、「散起」にはしなかった。第四段の後半から第五段にかけては音楽が重く、瞑想的で、散板に弾いた。この大きな散板の位置は、ちょうど曲全体のまん中にあたる。今年打った『孤竹君』は全曲十段で、五段・六段を散板に弾いたが、これもまた頭や尾ではなく、まん中に位置している。それはそうあるべくしてそうなったのであり、近古の琴曲の何らかのパターンを人為的に当てはめてはならない。むしろ、早期の琴曲の構成原則というものには、我々がまだ把握しきれていない様々な要素があるのだということが分かるだろう。
H：『孤竹君』の五段・六段が散板であるべきだと、どうして分かるのですか。
C：厳密に言えば、散板かどうかに定論があるべきではない。減字譜の性質自体が板式（拍節の形式）を規定していないからだ。私が五段・六段を散板に弾いたのは、この二段の旋律と指法がある種の性格を暗示していると感じたからで、こうしたことは往々にして経験と感覚から得られるものであり、具体的に説明するのは難しい。
H：数十日作業を続けて琴譜を「打通」した後、主に曲全体の構成や板式・テンポの調整を考えるとおっしゃいましたが、これにもまた数十日かかるのですか。
C：この段階になると、少し冷静に、客観的になり、作業もそれほど張り詰めたものではなくなるが、時間はむしろ長くなり、数十日、あるいは数か月かかることもある。この段階が終われば、打譜の最も主要な過程はほぼ終わったことになり、私はすでに最初から最後まで曲全体を暗譜して弾けるようになっており、五線譜あるいは簡譜と減字譜の対照譜もすでに整理し終えている。付け加えておくべきは、以上の二つの段階では、何度か琴楽に詳しい友人や学生を家に招いて演奏を聴いてもらい、感想や意見を求めることがあり、お前もその場に居合わせていたということだ。
H：それでこの一曲の打譜はすっかり終わったということですね。
C：まだ完全に終わったとは言えず、基本的に終わったと言うべきだろう。打譜の根本は、絶えず繰り返し弾いては練り、練っては弾くことにあり、多くの奥深い意味は長期にわたる鍛錬を経て初めて徐々に理解できるようになる。長期の鍛錬というのは、この時点で打譜者はすでに個々の譜字、楽句、段落から抜け出し、冷静で客観的な心持ちで、さらに曲の精神的内実――作曲者の思い、音楽の境地、曲の時代的な様相、音楽的スタイル、流派の淵源……――を深く探求していくことを意味する。こうした情報は楽譜の奥深くに隠れており、先に譜字を通して音の高低やリズムを探るのとは違い、形のないものだ。打譜者は自らの文化的教養、芸術的な感受性、広く深い胸襟をもって、絶えず弾き続けることでそれらを探し求めていく。この探求は数か月から数年に及ぶこともあり、探し求めた成果が、以前記録した簡譜や五線譜の修正につながるとは限らない。重要なのは、曲の精神への理解と把握を絶えず深めていくことである。かつて張子謙先生が、打譜は「小曲三月、大曲三年（小品は三か月、大曲は三年）」でようやく完成すると言われたのは、まさにこのことを指しているのだろう。
## 六 打譜とは結局何なのか
H：これまでお話しいただいた打譜には、演奏の過程が非常に多く関わっていて、両者の関係は極めて密接ですね。
C：必要な机上の作業を除けば、打譜のほぼすべての段階が弾奏と切り離せない。根本的に見れば、打譜の結果とは弾奏の結果そのものだとも言える。一曲の琴曲の発掘・復元は、弾くことによって成し遂げられるのであり、机上で研究して得られるものではない。優れた打譜の成果は、必ず弾奏の名手から生まれる。人々がその打譜の成果を鑑賞し、あるいは認め、その成果が広まっていくのも、必ずその打譜者の演奏を聴くことを通してのことだ。琴を弾くのが下手なのに、打譜だけは優れていて広く伝わったという例は、これまで一つもない。
H：かつて、琴を弾けない人が減字譜や琴曲のリズムの規則を学び、泛音・按音の音位表や様々な譜字のリズム類型のカードに基づいて、「筆訳」という形で「打譜」を行おうと提案した人がいましたが、これは可能でしょうか。
C：不可能だ。先ほど述べたように、打譜の多くの行為過程は伝統的な琴楽の精神を体現しており、この精神の探求と表現は弾奏なしには成り立たない。逆から見れば、伝統的な琴楽の精神的性質そのものが、打譜には弾奏を貫く行為過程が必然的に伴うことを要求しているとも言える。
H：それはまさに、お父さんがいつもおっしゃっている「打譜の結果は弾奏の結果である」という言葉そのものですね。
C：その通りだ。琴を弾けない人に古譜を「筆訳」させようという主張は、打譜者の裾野を広げ、三千曲を超える古譜という膨大な遺産を前に、発掘・復元の歩みを早めようという意図から出たものであり、民族音楽の遺産を救おうとする切迫感と責任感に基づいており、その精神自体は非常に貴重なものだ。しかしこの方法は、伝統的な古琴音楽の性質や精神について誤解しており、打譜の根本についても誤解している。だから実行不可能なのだ。具体的な操作の面でも成り立たない。ある琴家が、琴を弾けない人が「筆訳」して出した古譜の音高やリズムの組み合わせを受け取り、それを古琴で試し弾きするなど、とても想像できることではない。なぜなら、琴家が打譜の過程で、減字譜の音高と粗いリズムを弾き出すだけであれば、譜に従って弾けばすぐに分かることであり、それほど手間はかからず、打譜の過程における重点や難点でもないからだ。琴を弾けない人には当然、古譜の中の彫版の誤りや伝写の誤りを発見する能力もない。琴譜のこうした誤りや欠落は、しばしば指法がぎこちなく不自然であったり、前後がうまくつながらなかったりする、こうした「弾き通せない」演奏の中で発見され、弾奏の中で誤りを正す必要がある。誤りの訂正は、打譜においてほぼ避けられない作業だ。もし版の事情でどうしても誤りを正せない場合、打譜者は自分が理解した古譜の音楽的論理に基づいて、たとえ二つ三つの譜字であっても、補い書き加えなければならない。琴を弾けない人には、これをこなす能力はないのである。
H：つまり、琴の下手な人には打譜がうまくできず、まして琴を弾けない人にはなおさらだということですね。
C：その通りだ。現実はまさにそうであり、例外は一つも見つからないだろう。
H：先ほどは古代人の打譜観と1950年代以降の打譜観についてお話しいただきましたが、お父さん自身には、他とは違う特別な考えや観念はありますか。
C：ない。打譜は琴楽の芸術活動の一つとして、普遍的な概念と要求を持っており、ただ琴家によって、自分が好んで強調する側面が異なるだけだ。例えばある琴家は曲の原型――もちろん彼個人が理解する原型だが――を意識的に強調するし、また別の琴家は、楽譜が許容し寛容する範囲内で、より多く個人のスタイルや理解を発揮する。これらはいずれも正常なことだ。
H：では今、改めて用語解説のような形で「打譜とは何か」というこのテーマについてお話しいただけますか。
C：私は『文王操』を打ち終えた後、『琴曲文王操打譜後記』（1994年第3期『中国音楽学』掲載）という文章を書いたことがある。その中に、繰り返し考え抜いた末に書いた一節があり、打譜の具体的な操作過程の背後にある精神・本質について重点的に述べているので、この問いへの答えとして挙げておこう。
打譜とは、古琴音楽の考古学的な作業として、古譜の音楽的な本来の姿を蘇らせることを目指すものである。しかし古琴減字譜のリズム記録の粗さは、琴人が原譜に対して適度に柔軟な処理を加えたり、一定の範囲内で異なる音楽的理解をしたりすることを「合法的に」許容している。この減字譜自体の欠陥は、同時に、琴楽がそれによって自らの特殊な美意識を体現する手段でもある。このように、同じ楽譜に対して異なる琴人が異なる解釈を加えるのは、ごく正常な現象なのである。これは楽譜が記録されてから千百年を経た現代においてだけの話ではなく、当時の古代においてすでに、同じ曲について複数の異なる流派の版が現れ、同じ版であっても多くの異なるスタイルの弾き方が現れることも珍しくなかった。打譜という特殊な音楽考古学的活動は、同時に一つの音楽的・芸術的創造活動でもある。異なる打譜者は、曲の意味についても異なる理解を持ち、異なるリズム処理を行い、それによって古代音楽への理解力、演奏スタイルの特徴、創造力が如実に反映される。最も「正確」な唯一の「原型」を求めることは不可能であり、またその必要もない。実際のところ、「原型」そのものも、当時においてすら「固定した」唯一のものではなく、記録された、比較的安定した一つの音楽的形態に過ぎなかったのである。したがって、私が行った『文王操』の打譜作業も、あくまで私個人によるこの曲への理解、演奏スタイルの表現、そして一定範囲内における音楽的創造の一つに過ぎないのである。
一九九五年七月十六日、南京芸術学院音楽学部にて
（本稿は「1995年中国成都古琴芸術国際交流会」において初めて発表され、のちに北京の『音楽研究』1996年第一期に掲載された）
■中文原文
打谱是什么？ 成公亮
以下将平时与女儿有关打谱的谈话内容集中整理成文，进一步与琴友讨论。女儿成红雨，南京艺术学院音乐系古琴专业学生，从我学习古琴演奏及琴学知识。
（以下成公亮——C，成红雨——H）
H：爸爸，有关打谱，你近来常常谈起，涉及的内容却不仅仅是打谱，古琴的各种问题相互关联，提出一个就带出一大串。
C：这几年我花许多时间打谱，在打谱中常常想这个问题：打谱是什么？在古琴界音乐理论界，“打谱”的概念有各种理解，其中误解不少，问题好象很简单，其实不然，就像“古琴是什么”这个似乎不必回答的简单问题一样。去年四月初在北京召开的“中国古琴名琴名曲国际鉴赏会”上，“古琴是什么”大家讨论数天后竟无法定论。其实“打谱是什么”也是如此，这涉及到对中国主体文化的认识，具体即对古琴这一中国传统音乐文化性质的认识。本世纪的前半个世纪，特别是“五四”以来，古琴音乐传统受到负面性的评价和无情的批判，与此同时，琴界本身又将其作为国粹而保护、发展，完全无视外界的冷漠；后半个世纪，古琴虽然经过“十年浩劫”，作为一种精深博大的音乐文化品种，古琴较其它乐器是被重视、推崇的，不仅仅古琴队伍较前半个世纪扩大了很多，其中不少在琴坛有影响的琴家是从音乐院校培养出来，他们同时接受了系统的西方音乐教育，关注古琴的音乐理论家也越来越多，他们客观地对古琴的美学、乐学等作出各种角度的研究，给古琴带来诸多令琴人兴奋、自豪的气氛，同时也夹带来另一种眼光的“偏差”，这种“偏差”也不无影响到琴人对琴的认识包括对打谱的认识。
H：打谱的概念《中国音乐词典》六十二页上说得很明了：“
打谱，弹琴术语，指按照琴谱弹出琴曲的过程。
由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者
必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，
揣摩曲情，进行再创造，
力求再现原曲的本来面貌。
现存的古谱大部分已经绝响，必须经过打谱恢复音乐。”这种对打谱的概念不是大家都认同的吗？
C：大的概念自然都没有分歧，问题是打谱的许多具体情况，如何“按照琴谱弹出琴曲的过程”有不同的认识和做法，五十年代起，打谱的目的和被打的琴谱的时代都有所变化。
减字谱的形态特征，是中国传统音乐审美要求所必然产生的
C：打谱是历代琴人从未间断的琴学活动。琴人在学琴、弹琴的生活中，有的琴曲有师承，他们从老师那里学来了，有的没有师承，或是琴人身边找不到会弹此曲的人可请教，但有乐谱，想要弹这首琴曲，就必须“依谱鼓曲”，即琴人据谱反复弹奏、琢磨直至句逗清晰，音乐流畅，结构完整，此时一曲打谱才算完成。反复弹奏中最需琢磨和费时费力的便是琴曲的节奏安排，当然琴谱本身已暗示许多“大致”的节奏和约定成俗的节奏型。
H：这些“大致”的节奏和一些约定俗成的节奏型是指哪些？
C：传统的减字谱是指法谱，表面上不记形象的节奏符号，但实际上许多节奏是通过指法弹奏动作来体现的，如何动作，就有如何节奏。例如：右手“历”两或三根弦的节奏必然稍快，有“吟猱” 指法的音必然稍长，“掐起”的音大都在后半拍，“滚沸”的节奏必然急促；有些指法符号有弹奏动作和约定节奏型的双重涵义：“打圆”——“”、“掐撮三声”——“”、“轮”——“”、“琐”——“”；明确作为节奏谱字的有“少息”——“”、“急作”——“”、“缓作”——“”、“入慢”——“”、“如一声”——“、”、“同声”——“”，还有区分句逗的符号“”。这些节奏信息，包括还有不少未举出的，对于一个传统的琴人来说已经够了。他们依据这些，再加上自己的创造，已经可以安排出一首琴曲完整的节奏。其中除这些粗疏的节奏表示外，作为构成一首琴曲完整节奏所缺少的那一部分，正是传统琴乐给予琴人的“权利”和“自由”，即在这些乐谱的提示和制约下发挥琴人的理解、创作能力，充分表达出琴人的审美情趣，艺术风格，并以琴人的自我出发，力图恢复乐谱的本来面貌，揭示其内在的精神意蕴、展现谱曲者所要传达的美。
H：琴人在打谱中面对古琴谱节奏记录的粗疏、简约，必然要付出许多劳动，这与西方音乐作品节奏记录十分精细比较，麻烦多了。减字谱在自唐以来一千多年的历史只是逐渐在这种方式中完善，而没有根本性的改革，为什么不改呢？
C：不是想不出办法不改，而是认为没有必要。中国琴人视琴谱为琴曲表达的依据，但这个依据仅是个“骨架”，“骨架”中间有许多空隙，这些空隙需要琴人自己的“血肉”填充依附。琴谱所暗示的节奏并不那么具体、精确，就这些节奏暗示之间还有许许多多的空白、断点，它需要创造性的“物质”来填充，高明的琴家在填充这些空白时，充分体现出他的性情、气质、学养，他对古音乐的理解能力，自身的演奏风格和创造力，减字谱正是这种思维的反映。一旦古琴记谱方式改成具有五线谱那样节奏具体而明确的记法，那么古琴音乐就不会是以现在的那种流动的方式传承下来，流派也消失了。一首琴曲只是一个面貌，而不是如今的千姿百态，最重要的是古琴作为传统文化中琴人作为修身养性，寄情、抒怀，以此交友这种功能也会随着琴乐形态性质的改变而改变、而消失。
减字谱所体现出的种种形态特征，正是中国主体文化于传统音乐上的特征，其形态是它的审美要求所决定的，是历史的必然产物。它与西方五线谱相比，只是有所不同，而不是有些人所认为的“落后”、“不科学”，正如五线谱并没有能力代替减字谱，我们也不能说它“落后”、“不科学”一样道理。
古人打谱——“依谱鼓曲”仅是历代琴乐的一种传承方式
H：你前面谈到“依谱鼓曲”是否就是打谱？打谱是今人对古谱的发掘，那么古人打谱的目的呢？
C：古人的“依谱鼓曲”实质上就是打谱，但他们对琴谱主要是使用，也没有“打谱”这个词。今人打谱，时代间隔久远，困难多，因而增加了对古谱考证、古音乐风格形式发掘的内容，打谱和“打渔”、“打猎”一样，有寻找、求获、作业之意。
中国古代琴人的“依谱鼓曲”实质上是与西方钢琴家看五线谱大谱表弹琴一样的意思，他们认为琴谱的节奏表示粗疏、简略是天经地义的，弹奏古谱时在一定制约下允许自由发挥创造也是天经地义的；西方钢琴家则认为自己必须按照作曲家在五线谱上标出种种严密的音高节奏、强弱记号甚至必须认真对待乐谱上标出的每分钟演奏拍数。两者在具体操作中有诸多不同，而相同的是各自都认为使用了最有效，最适合各自乐器演奏内容的记谱方法。因而古人的“依谱鼓曲”有点类似今天“视谱演奏”的概念，古人对无师承而需要“依谱鼓曲”的乐谱，大都为上一代或上数代传留下来的乐谱，时间上较近，谱上的指法、符号都是当时流行的，没有疑难费解的古指法。
古人对于有师承的曲谱，相对地比较尊重原谱，尊重老师的弹法变动较少，但变动仍自然而然地、悄悄地发生着，这是琴乐的性质所决定。对那些无师承而需要琴人打谱的乐曲，其改动的可能性就大得多，此刻琴家往往视这些无师亲授的琴曲是表达、发挥自己个性风格和艺术创造最好的机会。他们的过程往往是这样的：一首琴曲被琴家打出，原谱的精神面貌被琴家再次理解，出现一些不同。若原谱记谱有误、刻版有误而打不通处，打谱者必须设法勘误或按自己理解的逻辑替代有误部分，这时又可能旁及周围一些无误的谱字，这样又会出现一些改动。这位琴家又弹奏多年，此曲逐渐成为一首精彩的保留曲目，其间因琴家的兴之所致会不时地对乐曲改动增删，尽管某些变化是他自己并没意识到的。到他年长时把这首擅弹琴曲重新记录下来，准备传给下一代，这时重新记录的乐谱已和原谱很不一样了，不仅节奏上必然地加以自己的理解，旋律、指法上亦变化增删，甚至段数都不一样了—－—个不同版本的曲谱由此产生。
H：历史上哪些琴家这么做，举些例子好吗？
C：历代有成就的琴家都这么做。那时没有现代人对别人作品不得随意删改的观念，或是“版权”的观念。明代浙派“徐门正传”的琴家徐和仲，他所弹古代琴曲都动手加工过，最后编成一部琴谱，明白称作《梅雪窝删润琴谱》。他们打谱也是有意识追求古风古意，但同时又随自己的艺术趣味对原谱删润增改，因而同一首琴曲在不同时代会有不同的风貌，不同的审美倾向。古代名曲《高山流水》发展到唐代被分成《高山》、《流水》两曲，不分段。到宋代《高山》分为四段，《流水》八段。明清琴谱中《高山》共有四十三种不同版本，《流水》近三十种版本。后来清末川派琴家张孔山将《流水》大幅度加工，除对一些曲调进行改动外，增加了六、七两段以“滚沸”手法对水势的描写（原先《流水》的“滚沸”很少），这个精采的版本人们称之为《大流水》或《七十二滚沸流水》，刊印在清末1876年《天闻阁琴谱》上。后来，以《天闻阁琴谱》为据，《流水》到现在又衍生出多种不同的弹法。这便是琴乐传承的方式，活动的、变化的传承方式。中国古琴音乐的发展，就是这样一条延绵不断的，永远流动的大河。
古代琴人从未间断过的创造性的打谱，与师承亲授同是历代琴乐的传承方式。
今人打谱中的学术研究和音乐考古意识、琴谱据本的变化
H：那么，当今的打谱与古人“依谱鼓曲”的区别在哪些地方呢？
C：古代的“依谱鼓曲”和当今的打谱从操作程序上看没有什么不同，选定曲谱后先作必要的案头工作，弄清解题内容，琴调定弦，然后开始据谱反复弹奏。不同之处在于古人视打谱为一种自遣怀抱的兴趣爱好，今人打谱则有相当的学术研究、音乐考古意识，抢救民族音乐的历史责任感等等。古人打谱据本均为出版不久流传于琴人中的琴谱，谱中的指法谱字都是当时流传的，没有难解和弹法失传的古指法，在观念上，他们对于琴谱只是“使用”而非“学术研究”。今人打谱反而追求早期琴谱，如明代的《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等，其琴曲渊源很早，在风格、指法、乐曲结构上已与晚清衍传至现代的琴曲有很大的不同，打谱中的学术研究、音乐考古意识必然产生，即视打谱为严肃的恢复古乐原貌的学术活动，琴人在打谱中自然尊重原谱，不作随意更改，除非原谱中有“无法通过”的错漏，如若改动也会作注或声明打此谱时曾与它谱“合参”。古代的“依谱鼓曲”，到管平湖、查阜西、张子谦、吴景略等琴家是最后的一代，从已出版的《古琴曲集》（减字谱、五线谱对照谱）中可以看出，本世纪五十年代之前，他们打谱的据本，多为晚清刊印的琴谱，如1722年的《五知斋琴谱》、1802年的《自远堂琴谱》、1867年的《琴学入门》等。事实上，琴人们容易得到和收藏的，主要是这些出版不久流传民间的琴谱。
五十年代，中国古琴的发展出现了重大的转折和全新的局面，在极有远见的琴界领导人查阜西、音乐界领导人吕骥等大力组织推动下，开展了一系列卓有成效的古琴活动：1956年的全国范围的调查、录音工作，发现了《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》、《琴书大全》等珍贵琴谱，并在1956年影印出版了《神奇秘谱》；同时大量收集整理各种明、清琴谱，为1963年开始的影印出版近百部古琴曲谱《琴曲集成》作准备；1958年大型琴曲资料工具书《存见古琴曲谱辑览》出版，先后出版的还有《古琴曲汇编》、《古琴曲集》、《广陵散》，并油印研究资料《幽兰研究实录》、《琴论缀新》、《古指法考》、《历代琴人传》等书。以收集出版琴谱资料和打谱为中心的古琴活动得到迅速发展，导致1963年在北京举行第一次全国古琴打谱会议。本世纪内，没有哪一个十年在琴乐发展上能像五十年代那样取得如此巨大的成就。《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等珍贵琴谱的发现和出版，突然转变了打谱的琴谱据本，琴家们对早期琴曲（唐宋甚至唐宋之前的传曲）表现了极大的兴趣，《幽兰》、《广陵散》、《胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《酒狂》等古代名曲相继被管平湖、姚丙炎等琴家打出。这一派繁荣的景象使人兴奋，使人鼓舞！也为我们这些后继的打谱者奠定了基础，提供了诸多的打谱方法和经验。文革十年后渐渐恢复古琴打谱工作，这一代琴人的打谱工作是站在管平湖等前辈的肩膀上进行的。
管平湖等琴家打谱成果的示范意义
H：最近听新出版的八张历史性资料唱片，听管平湖打谱演奏的《广陵散》、《流水》、《离骚》，觉得他的演奏浑厚苍劲的气质，在新的一代琴家那里很难听到，使人感觉古代的风貌就应该是这样的，但我说不出原由。听吴景略打谱演奏的《渔樵问答》，觉得他的节奏打的是那么自然通顺而又没有“现代味”，整个乐曲洒脱生动的情趣和旋律的流美，甚至觉得《渔樵问答》有这样高水平的打谱，别人就不必再费心去打了，简直是不可超越的。
C：我也有这样的感觉，这八张资料唱片是五十年代录音的，代表了管平湖、查阜西、张子谦、吴景略的一个时代。去年四月初北京开《中国古琴名琴名曲国际鉴赏会》时又录了四张资料唱片，由当代三十位琴家演奏。这四张唱片虽都用传世的唐宋明清所制古琴弹奏，但已全部换上了钢丝尼龙琴弦，从音色上比较，传统的古朴之感已明显不如前者，当然这是说的琴弦改变。那么演奏水平呢？琴乐深层蕴涵较前者已显单薄，流派特色，个性风格亦不那么强劲，中青年中已出现了一个散于东西南北，风格技巧却很相似的演奏家群体。当然，近四小时的唱片中仍有不少对琴乐理解深刻，技巧炉火纯清的演奏，但显然已没有如管平湖那样的大家了。现在弹琴的人越来越多，但对琴乐本质、真谛的认识掌握却越来越困难，有时我甚至这样想：中国古老的传统文化精粹，必然要在现代社会的文明进程中无可奈何地逐渐衰退吗？好，现在回到本题上来，无论以上我的这个看法是对是错，有一条是肯定的，那就是管平湖、查阜西等人的弹奏、打谱在保存古琴一脉相承的传统文化面貌、风格及形态式样上，有着极为重要的示范意义。
H：现在不少琴家是从音乐院校里培养出来的，爸爸你也是。你常说自己有许多传统文化修养的先天不足，因而为我安排学校音乐系课程以外的文史哲方面的学习内容以作弥补。你认为当今音乐艺术院校的教育体系大体上仍是“欧洲音乐中心论”的产物，从音乐院校出来的琴家，在演奏、打谱方面到底有哪些方面的“坏处”？
C：音乐艺术院校教育体系中的“欧洲音乐中心论”的影响，是个尚不为人们警觉的大问题，一时很难解决。一个在音乐院校里培养出来的琴家，往往会自觉或不自觉地以西方音乐文化价值来作为自身发展或审视周围琴乐艺术的参照系，这一部分人面临的危险是演奏中艺术风格流派的失落，轻琴道之精神内涵文化积累，重演奏技巧的倾向，如若打谱，难以把握琴乐精神实质，这便是“坏处”。打谱中至关重要的节奏安排也存在因教育体系而带来的矛盾，他们在校所受的是西方音乐基本理论的节拍节奏观念，学的是适于欧洲传统音乐的记谱法，中国传统“乐学”理论课及中国式的“视唱练耳”是不设课的。他们学习曲式学，分析和欣赏大量的西方音乐作品以及中国音调西方手法创作的“中国作品”，由此不可避免带来节奏节拍观念的“西化”、审美倾向的“西化”。这对于一个以恢复中国传统音乐古乐面貌为目的的打谱者来讲，自然是有“坏处”的。而管平湖等琴家，他们的中国传统文化修养较高，所接受的音乐文化教育很“纯”，他们是“传统琴人”的最后一代，这是历史。新的一代代琴人无论有多少“优势”：可能有诸多方面的音乐文化修养，打谱时自己能记录五线谱或简谱，打谱时方便地使用案头的录音机……，然而 他们传统文化修养的先天不足，以及他们文化出发点的“不纯”，毫无疑问地会影响打谱后果的“真实性”。以上这些，都只是从古代音乐面貌、精神如何真实地保存和再现的角度来谈，是偏于这半面的道理，如从不同时代音乐发展角度来看，将又是另一番风光，未必有这么多“坏处”。
管平湖一代琴家的打谱，在审美意识、风格流派以至具体的打谱操作方式过程，都“纯粹”地继承了古人的传统，他们所遗留下的诸多打谱成果，无疑是当今琴人打谱时珍贵的具有示范意义的财富。其中有重要的把握古代音乐精神的能力，也有打谱过程中可资学习参考，甚至直接使用的东西，如他们对曲谱背景资料的研究，对疑难古指法的解释，对古琴特有的韵律，语言式节奏气息的掌握，对有误原谱的处置方法，全曲散弹及入拍节奏的安排，琴曲演奏的速度类型，乐句或段落音乐对比的分寸感，以至他们有时故意违背原谱节奏指示的原因……。
我打谱时的感觉和具体的打谱过程
H：爸爸打谱时，很像演奏时那样的投入，忘记周围的一切，你当时的精神状态、感觉是什么样？
C：打谱的过程，我是极端投入的，也往往是充满激情的，我相信别人也是这样。我说极端实在有一点“痴迷”的意思。这些师承已断的琴曲，如《文王操》、《遁世操》、《凤翔千仞》等早期琴曲，比之清代、晚近流传的听惯了的《平沙落雁》、《忆故人》等在音乐风格上反而有“新奇”之感。这些“新奇”其实就是我们接触较少的更古远的音乐，同时也包括这些音乐与流传当时文化背景相关的东西，“新奇”感常常是打谱过程中使琴人激动以至于“痴迷”的原因。
全身心投入打谱的状态，颇有作曲家在创作音乐时的那种感觉，那种激动。此时像是进入了一个“场”，在这个“场”中，是古琴早期的指法体系，声多韵少的运指方法，经常使用的外调转弦，频繁的调性变化及多种古代音阶的运用，朴素而少有雕琢的旋律运动，真率直露的情感，人与大自然密切的关系，人与天地宇宙相关的理念，人对生死的思考……。一旦进入这个“场”，我就尽量少出来，这样容易找到感觉并随之进一步深入，实际工作效率会高些。进入这个“场”后不分心、不间断，连续工作数十天，弹奏、研究、弹奏、记谱……，一气呵成地完成初稿。初稿完成即全曲已经“打通”，打通以后，大松一口气，再慢慢地在弹奏中琢磨、修正、完善。这时把对乐曲关注的重点从谱字的节奏转移到全曲的章法结构，或许你重新考虑某段由有拍的节奏改为散弹，以调整全曲的结构逻辑，各段的速度、全曲的速度也在反复地弹奏中从原谱的逻辑中寻找、应顺。这时应该注意的是你作为打谱着虽然“有权”按自己的意愿、爱好安排全曲的速度结构，但却不应习惯地按自己原先熟悉的明清传曲的结构模式，如“散起、入调、入慢、复起、散收”来套，应该从原谱的逻辑、思路，即原谱的本意中“寻找”、“应顺”。
我打《文王操》，全曲八段。第一段开头空弦庄严肃穆，一字一音，并未“散起”，第四段后半部分及第五段音乐凝重、沉思，弹成散板，一大片散板的位置正好在全曲正中间；今年打的《孤竹君》全曲十段，五、六段弹成散板，也在中间而不在头尾。它应该是这样就这样，不要人为地去套用近古琴曲的某种模式，岂知早期琴曲的结构原则种种是我们目前尚未掌握得知的东西。
H：你怎么知道《孤竹君》的五、六段应该是散板呢？
C：严格地讲，是否散板不应有定论，减字谱的性质本身就不规定板式，我弹五、六段为散板，是因为这两段旋律和指法提供了某种性格暗示，这些常从经验和感觉中得来，很难具体说明白。
H：你说工作数十天后将琴谱“打通”，打通后主要考虑全曲的章法结构、板式速度调整，这又要花数十天时间？
C：这时冷静、客观一些，工作不那么紧张了，时间会更长些，数十天或数月。这个阶段结束，打谱的最主要过程已经结束了，我已能从头至尾完整地背谱弹奏全曲，五线谱或简谱与减字谱对照的乐谱也已整理出来。需要补充说明的是以上两个阶段中，会有几次请熟悉琴乐的朋友和学生来家听演奏，请他们说感觉、提意见，这些你都在场。
H；这样一首琴曲的打谱就完全结束了。
C：还不能说完全结束了，只能说基本结束。打谱的根本是不断反复弹奏琢磨，琢磨弹奏，许多深处的意义要经过长期的磨炼才能逐渐理解。长期的磨炼是说此时的打谱者已从一个个谱字、乐句、段落里走出来，以一种冷静、客观的心态进一步深入探索乐曲的精神内涵：曲作者的寄托、音乐的意境、乐曲的时代风貌、音乐风格、流派渊源……。这些信息隐藏在乐谱的深处，比起前面通过谱字来寻找音调节奏，它是无形的，打谱者依靠自己的文化修养、艺术的敏感、宽博的胸怀，通过不断地习弹来寻找它们。这种寻找，经历数月数年，寻找到的东西不一定要修改以前记录的简谱或五线谱，主要的是对乐曲精神不断理解和把握。当年张子谦老师说打谱“小曲三月，大曲三年”方可完成，就是这个意思吧！
打谱究竟是什么？
H：前面所谈打谱涉及到这么多弹奏的过程，它们之间的关系太密切了。
C：除了必要的案头工作外，打谱的每一个环节几乎都离不开弹奏，也可以说从根本上看，打谱的结果就是弹奏的结果，一首琴曲的发掘、复原，是弹出来的，不是在案头上研究出来的。一首精采的打谱成果，一定出自一个弹琴高手，别人欣赏或承认他的打谱成果，或成果的流传，也必然因通过聆听打谱者的弹奏而得，从来没有一个琴弹得很差而他的打谱却很精采且广为流传的例子。
H：曾有人提出让不会弹琴的人通过对减字谱及琴曲节奏规律的学习，并依据泛音、按音音位表和各种字谱节奏类型的卡片，以“笔译”的形式来“打谱”，这样可行吗？
C：不可行。前面谈到许多打谱的行为过程体现了传统琴乐的精神，这种精神的寻找和表述离不开弹奏。也可以说，倒过来看，传统琴乐的精神性质要求打谱必然是这种弹奏作为贯穿的行为过程。
H：这正是你经常强调的一句话：“打谱的结果就是弹奏的结果。”
C：是这样。主张让不会弹琴的人“笔译”古谱，其出发点是扩大打谱者的队伍，面对三千多首古谱的巨大遗产加快发掘、复响的进程，出于抢救民族音乐遗产的紧迫感、责任感，其精神是十分可贵的。但这种方法对传统古琴音乐的性质、精神有误解，对打谱的根本有误解，所以不可行。在具体操作上也行不通，很难想象一个琴家接受一个不会弹琴的人“笔译”出的古谱音高、节奏组合在古琴上试奏。因为一个琴家在打谱过程中，仅仅弹出减字谱的音高及粗疏的节奏是很容易的，依谱弹奏，可以立即显示出来，并不费事，这也不是打谱过程中的重点和难点。不会弹琴的人自然也没有能力发现古谱中刻误、传讹的谱字，琴谱中此类错漏，常常可在指法别扭不顺，或前后不能连贯衔接这些“无法通过”的弹奏中发现，也需在弹奏中勘误纠正，勘误几乎是打谱时不可避免的。如若因版本原因无法勘误，打谱者必须以自己理解的古谱音乐逻辑添加补缀，即使只三、两谱字，不会弹琴者也无能力胜任。
H：就是说琴弹得差的人不可能打好谱，更不用说不会弹琴的人了。
C：对。现实状况就是这样，你找不出例外。
H：前面谈到了古代人的打谱观念和五十年代以来的打谱观念，那么爸爸作为你自己有没有特别的与众不同的想法和观念？
C：没有。打谱作为一种琴乐艺术活动，它有着普遍的概念和要求，只是不同的琴家会强调自身偏爱的某一个侧面，比如有的琴家刻意强调琴曲的原貌——当然是他个人理解的原貌，另有一些琴家就在乐谱允许和宽容的范围内更多发挥个人的风格特征个人的理解，这都是正常的。
H：那现在你是否可以再以名词解释的方式讲一下“打谱是什么？”这个题目。
C：我在打完《文王操》后曾写过一篇《琴曲文王操打谱后记》（载1994年第3期《中国音乐学》），其中有一段文字是我反复思考后写的，着重讲打谱具体操作过程背后的精神、本质，可以作为对这个问题的回答：
打谱，作为古琴音乐的考古工作，它旨在复活古谱的音乐原貌，然而古琴减字谱节奏记录的粗疏却“合法”地宽容琴人对原谱作适度的灵活性处理和一定范围内不同的音乐理解。这个减字谱本身的缺陷同时又是琴乐以此体现自身特殊审美意识的手段。这样，不同的琴人对同一乐谱作出有差别的解释就是一种正常现象了。这不仅是离开乐谱记录千百年后的现代，即使是在古代当时，同一乐曲出现多种不同流派的版本，甚至同一版本出现许多不同风格的弹法也是屡见不鲜的。打谱这项特殊的音乐考古活动又是一项音乐艺术创造活动，不同的打谱者，会有不同的曲意理解和节奏处理，真切地反映出他对古代音乐的理解能力，演奏风格特征和创造力。不可能也不必要求得一个最“准确”的“原貌”，实际上“原貌”本身当时也不是“固态”的，唯一的，它只是一个被记录的相当稳定的音乐形态。因而，我所做的《文王操》打谱工作，仅是我个人对此曲的理解、演奏风格的表述和一定范围内的音乐创造。
一九九五年七月十六日于南京艺术学院音乐系
（本文在“1995年中国成都古琴艺术国际交流会”上首次宣读，后发表于北京《音乐研究》1996年第一期）
打譜とは何か？ 成公亮 2026.8.13訳